Divadelní noviny > Kritika Zahraničí

Být sám sebou je zapeklitá věc

Snílek, egoista, sukničkář, lhář, opilec… Peer Gynt se na jaře proháněl po jevišti v českých i polských druhých největších městech. V Teatru im. Juliusza Slowackiego v Krakově nastudoval „norský národní poklad“ Rafał Sabara, v Divadelním studiu Marta v Brně Juraj Augustín.

Oba použili nejnovější překlad (český pořídili Josef Brukner s Josefem Vohryzkem, polský Andrzej B. Krajewski – Bola) a nechali Gynta mluvit současným jazykem. Jak si však poradili s tím, že hrdina krotí soba, tančí s trolly, svádí beduínskou princeznu a rozdává rozumy záhadnému pasažérovi?

„Jak ruka do kapsy a noha do boty“ k sobě patří nalezení principu, jak srozumitelně scelit stylově i dějově nejednotný rej epizod vzpírajících se jednoduché interpretaci, a rozhodnutí, kolik herců bude obsazeno do hlavní role. Někdy stačí jeden, jindy je i šest málo. V Krakově volili dva, což není nijak neobvyklé, vzpomeňme třeba na inscenaci Slezského divadla Opava v roce 2002, kdy první polovina patřila výhradně představiteli mladšího Gynta, druhou opanoval herec v roli Gynta staršího. „Propojení“ titulní figury nastalo v poslední scéně, v níž stárnoucí Gynt přenechal své místo v klíně věrně čekající Solvejg svému „mladšímu já“.

Krakovští inscenátoři se ovšem rozhodli pro jiný postup: zatímco celou druhou polovinu inscenace je Gyntem pouze Marcin Kuźmiński, v první půli se Kuźmiński ve výstupech střídá s Krzysztofem Piątkowskim a někdy jsou na jevišti oba. Svědčilo to scéně smrti matky Åse, kdy starší Gynt při vymýšlení příběhu o cestě na zámek svou matku objímá, zatímco mladší je zasmušile pozoruje zpovzdálí a po chvíli znehybní s hlavou v dlaních – jako by vzpomínal na poslední okamžiky matčina života. Méně srozumitelné bylo zdvojení Gyntů na Ingridině svatbě: má snad situace, kdy starší Gynt vybízí mladšího k pití alkoholu, vyjadřovat jeho nepoučitelnost a zděděnou předurčenost k holdování lahodnému moku, které se „žádné já“ nikdy nezbaví? Nebo je to jen režisérova nedůslednost a snaha zaměstnat oba herce jevištní akcí?

Představitelé Peera Gynta jsou jako dvě strany jednoho knoflíku, ovšem kdo z nich je rub a kdo líc se neustále mění. Polský Gynt je věčně nespokojený sobec, kterému nic není vhod a který tápe při hledání smyslu života. Všechno je pro něj jen nezávaznou zábavou, chová se jako velké dítě, co nikdy nechce dospět a které se pro něco nadchne, ale vzápětí to opustí. Neví, komu má věřit a na koho se může spolehnout.

To má společné s Gyntem v Divadelním studiu Marta, kde musel celý lidský život obsáhnout Jan Řezníček. Hrál Gynta především jako nešiku, jenž se neumí rozhodnout, jakou z nabízených variant využít. Bláhově se domnívá, že potká ukazatel správné cesty, kterým se inspiruje, ale na který to v případě (dalšího) neúspěchu může všechno svést.

Peer Gynt pohádky (ne)zbavený

V brněnské inscenaci vystupovali všichni herci, kromě představitele titulní postavy, ve více rolích. Buď tvořili anonymní dav vesničanů, trollů či pacientů blázince, nebo se přibráním jednoho kusu oblečení, případně jeho jednoduchou úpravou, stávali individualizovanými postavami. V kolektivních scénách někdy více herců přebíralo repliky původně určené jen jedné figuře. Například v první scéně Peerovi po prozrazení lži o jeho dobrodružství se sobem spílají slovy matky Åse všechny herečky přítomné na jevišti, což původní dialog nejen animovalo, ale také přesně vystihovalo fakt, že Peer lhal nejen sám sobě a matce, ale všem. Epizody, v nichž se Peer Gynt setkává s neobvyklými bytostmi, v Martě nepřesunuli do jiné doby, ale ani je nehalili do „fantaskního oparu“.

V Krakově děj pohádkových rysů zbavují a umísťují jej na přelom 20. a 21. století. Gyntovo vyprávění o jízdě na sobu propojují s výstupem Salašnic. Ty mají vzhled letušek, jež při emocí prostém odříkávání Ibsenova textu gestikulují, jako by vysvětlovaly, co dělat v případě nehody a kde hledat únikové východy. Tato scéna je klíčem k celé krakovské inscenaci – Peer totiž vlastně nedělá nic jiného, než že z každé jen náznakem nepříjemné situace couvá a hledá únikový východ.

Výstup Peera se Zelenou princeznou je erotickým dobrodružstvím v proskleném výtahu dobře prosperující firmy. Nepokračuje v jeskyni horského krále jako u Ibsena, ale v luxusním wellness-centru, kde odpočívají trollové-manažeři zahalení do běloskvoucích ručníků. I jejich svět je světem sám pro sebe, do něhož se člověk integruje jen tehdy, přijme-li jeho pravidla. Peer si nepřipíná oháňku, ale dodržuje stanovený dresscode. Nepije trollský patok, ale výběr z hroznů na snobské degustaci. A testu, zda dokáže na věci nahlížet stejně jako ostatní členové společenství, není podroben při úkolu rozeznat krávu od Zelené princezny, nýbrž při sledování 3D projekce. Herci v rolích manažerů se líně plouží kolem lehátek a repliky textu, nijak nepřizpůsobeného změně místa a doby, „dávkují“ až nesnesitelně pomalu. Tím se – v jiných inscenacích obvykle bujarý výstup smečky trollů – mění ve statické filosofické rozjímání v mlze horké páry, při němž slova nekorespondují s tím, co se na jevišti děje.

Druhé dějství jako „cokoli chcete“

V obou inscenacích tvůrci vynechávali některé méně podstatné postavy a zcela logicky i plavbu titulního hrdiny zpět do Norska. Gyntovo putování světem nebylo v brněnské produkci postupným přesunem z místa na místo, ale přehlídkou přání, která Gyntovi, stále lačnícímu po něčem jiném, plní Mistr procházející celou inscenací jako svědek jeho činů.

Krakovskému Gyntovi neumožňuje uskutečňovat sny moc tajemného průvodce, ale moc peněz. Vytváří si jimi umělé světy, kam uniká proto, že se mu ve skutečnosti nedaří najít štěstí. Kupuje si „přátele“, mediální zájem o svou osobu i mladou společnici, která ho okouzluje lascivními pohyby v latexovém oblečku na červeném koberci. Tato Anitra-vykořisťovatelka je symbolem ryze současné mladé milenky, která u svého partnera obdivuje „sexy mozek“ a výši konta.

Každá epizoda se v krakovské inscenaci odehrává v jiné dekoraci. Mnohé z nich však působí spíše jako ukázka možností, co všechno lze na jevišti zvládnout (například Ingridina svatba se odehrává ve vlakovém vagónu). Naopak základní prvky scénografie v Divadelním studiu Marta se neměnily. Jeviště se dvěma černými stupni i prostor celého divadla oživovala neustávající herecká akce. Otevírání a zavírání dveří a na nich přibývající množství klik a zámků značilo nové začátky i možnosti výběru, touhu „mít ke všemu klíč“. Obtížnost volby, která leckdy může svazovat, mohly symbolizovat i tlusté provazy, které Gynt přijímá od Mistra a svírá v ruce. V jiných scénách sloužila lana jako trollí oháňka, oprátka i houpačka, včetně epizody v jeskyni horského krále, kdy vrcholí živelný mumraj. Plechové části scény byly využity ve scéně pohřbu čtyřprstého chlapce pro vytváření zvukového efektu hromobití provázeného pleskáním dešťových kapek, které herci vydařeně naznačovali zrychlujícími se poklepy na různé části svého těla.

Ubavit se k smrti

Ani jedna z představitelek Solvejg nebyla křehkou naivní dívenkou, kterou bůhvíproč okouzlil zrovna největší lhář a sukničkář z celé vesnice. Sarah Haváčová (brněnská Solvejg) si dokázala prosadit svou a její rozhodnutí nebyla ovlivněna bezhlavou podřízeností autoritám. Pro Gynta byla sice tato Solvejg vítaným rozptýlením, nepovažoval ji však za jednu jedinou vytouženou ženu, ale jen jednu z možných. Jejich životní míjení vhodně ilustroval výstup, kdy Solvejg za Gyntem přicházela do hor. Vroucný dialog se hrál frontálně, Solvejg s Gyntem se k sobě přibližovali rameny, ale těsně před kontaktem Gynt prudce uhnul.

Stejný výstup v krakovské inscenaci je naopak plný doteků a téměř tanečního proplétání těl. Solvejg hraná Małgorzatou Kowalskou se postupně osmělovala a na konci výstupu již vůbec neměla „plachost v očích jako dítě“. Vyjadřovala své emoce specifickými pohyby těla, které připomínaly soustředěné cvičení tai-či. Je to elegantní řešení inscenačního problému, jak zdůvodnit zarážející dobrotu Solvejg, která si zkazila život pro floutka, co za to nestál. Troufne-li si dnes někdo hrdě dávat najevo, že žije pro „pravdu a lásku“, většinou je ovlivněn některou z východních filozofií…

V objetí věrné Solvejg neskončil ani jeden z Gyntů. Spása se nekonala. Když se brněnskému Gyntovi nepodaří shromáždit pro Knoflíkáře důkazy, že byl sám sebou, oběsí se. Solvejg se ho při své poslední láskyplné promluvě nedotýká, rukama hladí pouze neexistujícího jedince, který by mohl být s ní, kdyby kdysi byl býval chtěl.
Fyzický kontakt mezi Gyntem a Solvejg je zapovězen i v závěru krakovské inscenace, kdy se Solvejg pohybuje beze slov uvnitř průhledné koule jako nedotknutelné memento Gyntových dřívějších špatných rozhodnutí. Text závěru je výrazně seškrtán – Gynt pouze jednou potkává Knoflíkáře. Jelikož ten má podobu malého dítěte, dobře vychází režijní nápad, že si k němu musí Gynt kleknout, aby ho vůbec slyšel. Hlavní hrdina se tak dostává na kolena, což ho přivede na myšlenku, že se zkusí dovolat útěchy „nahoře“. Když už nic jiného nevyšlo a veškerá zábava skončila, hledá další únik. Inscenace končí marným voláním Gynta „do nebes“: Copak tu nikdo není? Nenásleduje žádná odpověď, žádná další slova, nic. Gynt žádnou oporu „seshora“ nenalézá.

Peer Gynt z inscenace Rafała Sabary touží, aby ho ustavičně něco překvapovalo. Dožaduje se nových podnětů, ze kterých však nedokáže nic vytěžit a znuděně hledá další. Tuto kritiku současné společnosti podporuje záměrná klipovost sekvencí inscenace a vizuální atraktivita scény a kostýmů. Pro většinu prostorových i významových aktualizací lze najít oporu v textu, jenže ten zůstal (naneštěstí) beze změny. Tudíž například slyšíme něco o jeskyni trollů, ale vidíme moderní wellness-centrum. Kromě této nedůslednosti srážejí Sabarovu inscenaci do kolen herci. Vážné i komické výstupy s přehledem zvládají pouze herecky i pohybově nadaní představitelé Peera Gynta – Marcin Kuźmiński a Krzysztof Piątkowski. Co je jim to ale platné, když na ně kolegové nereagují a jen čekají, až „přijdou na řadu“ se svou replikou. Mnoho dobrých režijních nápadů je tímto promarněno. Snaží-li se například režisér vytvářet prostor pro situační komiku, herci si gag chystají tak dlouho, až už ztrácí na divácké přitažlivosti. Jejich úporná snaha zaujmout sice rozesměje, obávám se však, že to nebylo pravým záměrem inscenátorů.

Brněnští představitelé všech postav (šlo o studenty na jaře absolvujícího ročníku činoherního herectví na divadelní fakultě JAMU) se vzájemně herecky „poslouchali“, což bylo bezesporu jejich předností. Nikdo z nich nevyčníval nad ostatní. V příhodný čas se každý upozadil, aby vynikl kolega, jehož replika byla pro daný výstup důležitější. Na jevišti se neustále něco dělo. Neverbální aktivity herců však někdy odváděly pozornost od textu. Razantním krácením většiny Gyntových dlouhých monologů omezili inscenátoři prostor představiteli hlavní role. Kromě toho mu pozornost publika ubíral i „rozpohybovaný živelný dav“ kolem něj. Brněnský Peer Gynt tak nebyl výjimečným, vybočujícím jedincem, ale jedním z mnoha. Průměrem. Ale i o tom Ibsenova hra je. Dramaturgyně s režisérem její text promyšleně upravili, ale „neznásilnili“ ho. Funkčně redukovali postavy, přesunuli některé pasáže a rozložili některé monology mezi více herců. Inscenace byla v porovnání s krakovskou méně efektní, zato kompaktní.

Být sám sebou je zapeklitá věc. Stejně jako pokusit se převést Ibsenův dramatický text na jeviště a najít správnou míru jeho aktualizace. Své o tom nyní ví čerství absolventi JAMU i tvůrci stále ještě uváděné inscenace Teatru im. Juliusza Slowackiego v Krakově.

Teatr im. Juliusza Slowackiego Krakov – Henrik Ibsen: Peer Gynt. Překlad: Andrzej B. Krajewski-Bola, režie a výběr hudby: Rafał Sabara, adaptace: Rafał Sabara a Maria Wojtyszko, scéna a kostýmy: Beata Nyczaj, choreografie: Dominika Knapik, světla: Jacqueline Sobiszewski a Michał Głaszczka. Hrají: Marcin Kuźmiński, Krzysztof Piątkowski, Małgorzata Kowalska, Anna Tomaszewska, Marta Konarska, Marta Waldera / Barbara Garstka, Anna Terpiłowska, Tomasz Wysocki, Rafał Dziwisz, Jerzy Światłoń, Błażej Wójcik, Jakub Kruczek / Łukasz Spórna. Premiéra: 21. dubna 2012 (psáno z reprízy: 13. března 2014)

Divadelní studio Marta, Brno – Henrik Ibsen: Peer Gynt. Překlad: Josef Brukner a Josef Vohryzek, režie: Juraj Augustín, dramaturgie: Kateřina Menclerová, scéna a kostýmy: Barbora Konečná, pohybová spolupráce: Sergej Sanža, hudba: Tereza Koláčková, světla: Martin Hamouz. Hráli: Jan Řezníček, Sarah Haváčová, Táňa Malíková, Ida Sovová, Lucie Ingrová, Zbyšek Humpolec, Vojtěch Říha, Alžbeta Vaculčiaková, Libor Stach, Jakub Rek, Erika Stárková. Premiéra: 15. prosince 2013 (psáno z reprízy: 3. března 2014)

///

O brněnské inscenaci psal na i-DN i Jaroslav Tuček ve svém pravidelném Mudrování: Mudrování (nejen) nad divadlem No. 38

• Autor: Naďa Satková
• Publikováno: 5. října 2014

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Být sám sebou je zapeklitá věc

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ