Čas Čapkovy Matky
Když minulou sezonu činohra brněnského Národního divadla ohlásila, že v příštím roce hodlá nastudovat slavné Čapkovo drama Matka, po dlouhých sedmatřiceti letech teprve potřetí, příliš jsem nejásal.
Tereza Groszmannová jako Čapkova Dolores, matka pěti synů a vdova po důstojníkovi FOTO MAREK OLBRZYMEK
Byl jsem totiž v mládí odkojený neustálými reprízami Sokolovského televizního zpracování s Jiřinou Švorcovou (1979), které se na černobílé obrazovce naší otřískané televize na střídačku vekslovaly se záznamem Laurinovy inscenace z historické budovy Národního divadla v Praze s patetickou Jiřinou Petrovickou (pořízený byl tři léta po divadelní premiéře v roce 1985). Člověk nemusel být antisocialistickým odbojářem, aby si nevšiml schematické plakátovosti obou pojetí. Komunistický režim si (nejen z tohoto) Čapka udělal emblematickou agitku, jejíž umný antimilitaristický rozměr v mírových dobách skutečné poselství textu spíše zatemňoval, v lepším případě zplošťoval. Obě jmenované socialistické Matky zřejmě nedostály takovým legendám, jako byly Olga Scheinpflugová, Otýlie Beníšková nebo Leopolda Dostálová.
Premiéra inscenace Štěpána Pácla ve zdejší Redutě ovšem nyní vklouzla do apokalyptické války na Ukrajině, která text děsivě aktualizovala. Anonymní agresor, o němž se v originálu hovoří, má najednou zcela konkrétní jméno: Rusko. A dostal i tvář skutečného vraha: Putina. Nehraje se protiválečné drama, hraje se drama o skutečné válce.
V Páclově pojetí prošel text jemnými textovými i obsahovými retušemi. Odpadla postava Starého pána (otec protagonistky Dolores), rádiové ampliony tady zastupuje televizní obrazovka, Toni lítá s videokamerou, Petr nasazuje modrou přilbu s bílými verzálkami UN a štítem Police, přihlížející čeká předtočené televizní válečné zpravodajství. Škrt epizodní postavy stejně jako dobový posun staré techniky k moderním technologiím však nehrají podstatnou výpovědní roli. Vše představuje jen takový povinný moderní vizuální kabátek. Ostatně také scénograf Antonín Šilar nechal komorní jeviště Reduty prázdné, jen na horizontu stojí bytová stěna s mnoha policemi obsahujícími artefakty z většiny předepsané samotným Čapkem. Dramatik mluví o pokoji přeplněném šavlemi, kordy, bambitkami a puškami, čibuky, oštěpy, štíty, luky, šípy, lebkami antilop. Jde výmluvně o samé lovecké trofeje a vůbec je pokoj přeplněn mužským haraburdím. V inscenaci je toto vše pojednané jako veliké tablo s atributy zkázy všech mužských postav, je to až doslovné defilé ikon těchto smrtí (letecká vrtule, bomba, bojová raketa, lékařský žlutý gumový overal a zelené rukavice, megafon, samopal, kanystry nafty…). Pácl tyto znaky po přestávce ve shodě s Čapkem navrší na hromadu, odkud si je nebožtíci odnášejí pryč. Plocha totiž už musí zůstat vyprázdněná, aby naplno a bez scénografických ornamentů znělo hlavně slovo, zejména promluvy Dolores.
A právě v adresně přesném, až realistickém traktování dialogů, které jsou v Čapkově ražbě místy trochu tezovité, tkví vlastně ústřední sdělení i síla této inscenace. A nejde jen o drsný fakt, že mnohé repliky jako by opravdu doslovně vystoupily z mediálních kanálů dneška. Zásadní interpretaci Čapkových (místy trochu knižních) popisů bojových svárů za divadelníky provedla sama ukrajinská válka, proto už tato inscenace nemůže být ani není uměleckou parabolou, krutým podobenstvím o moderní Niobě nebo taky o pětibolestné mater dolorosa (dramatikova aluze na hrdinčino jméno). Tady namísto obecně platných podobenství nastupuje osobnostní herectví, které se sice zpočátku odkazuje až k absurdní komedii, ale zdaleka nespěje toliko k zevšeobecňujícímu rozměru.
Nejlépe je to vidět na centrálním výkonu Terezy Groszmannové, která se svůj patos zpočátku nebojí posunout až ke grotesknosti. Postupem času však už není onou metaforickou, v textu opakovaně zmiňovanou tisíciletou ženou, která po věky a neustále přichází o své syny (tak to zejména hrávaly zmiňované heroiny). Zůstává najednou zcela jedinečným, osamoceným a konkrétním ženským osudem, který zraněně řve do mužského světa válčení a potyček. Groszmannová řičí s individuální hrůzou jediné bytosti, která musí přinést další oběť. Vše paradoxně v tiché tečce graduje do závěrečného tichého pípnutí: Maličký, jdi! A to bez okázalého strhání pušky ze zdi, jak se to také vždy hrálo. Poněkud mi vadilo, že ve druhé půli inscenace herečka vystupuje v bílém tričku s blyštivým nápisem Keep Calm and Carry On (kostýmy Zuzana Formánková), které má snad upomínat na propagandistický plakát, jejž vytvořilo britské ministerstvo informací v červenci 1939 v reakci na hrozbu bombardování britských měst Německem. V tomto úboru vypadá tato Matka spíše jako odrostlá holka z diskotéky se slavným popkulturním memem na prsou. I přesto zůstává respektovaným těžištěm večera právě Groszmannová, která nabízí opravdu silné emoce v kontrastu se ztišenými okamžiky totální beznaděje. Tomáš Šulaj jako Otec hereččině „fest“ poloze výtečně kontrastuje jakoby lehkým nadhledem, nebojí se jít až k černohumorným polohám a groteskně tak obtahuje nesmyslnou absurditu jakékoli války i naoko hrdinského umírání v ní. Další zajímavý výkon: Pavel Čeněk Vaculík nejmladšího syna Toniho nepodává s prvoplánovou infantilitou protestujícího puberťáka, ale jako kluka, který dospěje k rozhodnutí jít do války bez romantizujících představ.
Páclova inscenace se od takřka groteskně absurdního podobenství o válce a srážce světa živých a mrtvých odrazila – především prostřednictvím osobnostního herectví protagonistky – k sugestivní obžalobě války a jako taková snese přívlastek silná.
Národní divadlo Brno – Karel Čapek: Matka. Režie Štěpán Pácl, dramaturgie Milan Šotek, scéna Antonín Šilar, kostýmy Zuzana Formánková, hudba Jakub Kudláč. Premiéra 8. dubna 2022 v divadle Reduta.
Komentáře k článku: Čas Čapkovy Matky
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
