Čekání na Spasitele
Tak myslím lze vyjádřit nejobecnější téma poslední opery Richarda Wagnera Parsifal, dokončené a poprvé uvedené v Bayreuthu v létě 1882. Půl roku nato Wagner zemřel, dva tři roky předtím psal úvahy o úpadku lidské společnosti, která duchovní a etické hodnoty zaměnila za sobecké agresivní hromadění moci a bohatství. Dokonce hlásal vegetariánství a ochranu zvířat. Z marasmu měla vést cesta duchovní a náboženské očisty, v níž hlavní místo přiřkl hudbě – a napsal Parsifala.
Příběh vychází ze středověkých legend okruhu svatého Grálu s jednoznačným poselstvím: společenství rytířů ovládl chaos, protože král Amfortas, strážce Grálu, nemůže dobře vládnout pro vleklé zranění v důsledku morálního pochybení – svedla ho divá žena Kundry, ovládaná ze společnosti rytířů vyloučeným Klingsorem. Přemoci ho, vyléčit krále a nastolit řád může jen „čistý bloud“, na něhož se čeká – Parsifal.
Na Parsifala jako ryze uměleckého Spasitele čekalo nejen Národní divadlo, ale české operní divadlo vůbec, které se ke své velké škodě stále vyhýbá pozdnímu Wagnerovi. Operu Češi uvedli jen v Národním divadle v roce 1914, kdy skončila výhradní práva Bayreuthu na její uvádění. V Novém německém divadle se hrála až do německé okupace pravidelně, hlavně k Velikonocům.
Wagner dal dílu označení Bühnenweihfestspiel, tedy výjimečného díla určeného k zasvěcení v náboženském slova smyslu. Friedrich Nietzsche, velký obdivovatel Wagnera, Parsifala pro přílišnou religiozitu odsoudil. Parsifal nese typické znaky předchozích Wagnerových oper, především Ringu, ale vzdaluje se od nich právě mysticismem a náboženským vyústěním, které Wagner přímo spojil s Velikonocemi, tedy s příběhem o zmrtvýchvstání Krista. Parsifal, vychovaný mimo lidskou společnost, a proto nezkažený prosťáček Boží, je jako Kristus vyvolený, zároveň silák, který přemůže zlo v přímém boji. Nebezpečné spojení, jak po válkách a genocidách XX. století a po adoraci Wagnera nacisty dobře víme. Přitom teze směřující přímo do nitra mechanismu lidské společnosti. Také svým způsobem zpověď, jakkoli můžeme jen odhadovat, nakolik do díla jako uměleckého testamentu Wagner promítl vyrovnání s vlastním věru ne příkladným životem. Možnosti interpretace opery jsou nepřeberné.
Stačí otevřít srdce?
Vydejme se na cestu poznání, cestu k očistě duše a jejímu povznesení, vyzval Jiří Heřman. Jen Wagnerovo podobenství zobecňuje nad křesťanskou věrouku. Svatý Grál pro něj není nádoba, natož divadelně světélkující, jak se občas děje, ale schopnost otevřít srdce. Duchovní život je prazákladem všech věrouk. Odlišuje lidskou bytost od živočichů, dodáváme my neznabozi, jistí si svou pravdou ovšem jen do horizontu Darwinova učení, a trpící stejnými pochybnostmi jako věřící nad otázkou, kde se to všechno vzalo a jaký to má smysl. Heřman do díla promítl proklamaci multikulturalismu, ostatně blízkého už Wagnerovi. Sounáležitost prostoru duchovního a v důsledku i geografického je ovšem nosná zase jen do horizontu praktických dějin, které se píšou v bojích za naše zájmy, naši „pravdu“. Dnes nám to názorně připomínají libyjské události, nedávno Irák, předtím Afghanistán, před staletími genocida Indiánů a můžeme pokračovat až do úsvitu nám známých dějin.
Heřman zbavil příběh středověké a evropské lokalizace především vizuálně, uplatněním různých znaků, hlavně japonských a indických, jak ve scéně (bonsaje), tak kostýmech (kimona). Jimi příběh rozpustil v symbolickém všeplatném prostoru, vymezeném velkoplošnými panely s vyobrazením ubíhajících horských hřebenů, jehož kontemplativnost umocňuje zenová zahrádka s oblázky a významový light design – vizuálně lze inscenaci poměřit s jakoukoli ve světě! Heřman své režie staví podle daností prostoru a využil možnosti jeviště Národního divadla dokonale, včetně průhledu do jeho hloubky. Možná ho ale právě zlacené portály dovedly ke zdobnosti (vadila mi už ve Hrách o Marii), která duchovní prostor narušuje – a kašírovaná skaliska scénu vracejí do běžné divadelní praxe.
V prvních režiích se Heřman nezdržoval drobnostmi, naopak hledal základní gesto hudebního příběhu a způsob, jak ho ozvláštnit. V národnědivadelních inscenacích se vrací k metodě hudebně-literárního vyprávění, občas dokonce popisného. Také v abstraktním prostoru Parsifala se příliš zabývá konkréty: ano, král má přijít s průvodem, tady ho dokonce nesou, vždyť je zraněn, ale nepřekrývají popisné podružnosti základní gesto hudební scény? Jistě že už Wagner popisuje a dokládá, jenže Heřmanova plzeňská inscenace Bludného Holanďana rostla právě ze schopnosti přejít to velkorysým gestem. Nesedí mi názorné ilustrace, třeba krvácející rána na boku Amfortase, byť chápu, že upomíná na Ježíše – jenže poetiku inscenace přibližuje náboženským učebnicím.
Také postavy vede Heřman v nepopisných pohybech a postojích inspirovaných náboženskými obřady všeho druhu, ale i sem občas prolínají operácká gesta a postoje. Samozřejmě i podle toho, jak kdo má roli nazkoušenou odjinud a jak je schopen a ochoten ji měnit. Sám Heřman zřejmě v pokoře před dílem připustil tradicionalistické herecké tvarosloví podle teze, že vše v opeře sděluje zpěv. Popisnosti a pózy v mých očích nejvíc rozmělňují poetiku a duchovní rozměr bezesporu velké inscenace, postavené především na místy fascinujících obrazech.
Heřmanovo pojetí je zřejmě nejvíc ovlivněno bayreuthským ze sklonku 70. let na půdorysu šestihranu: prostor mýtu přízračně nasvícený a prázdný, princip kulatého stolu s centrálním objektem Grálu, tady ovšem spolu se špičkou oštěpu světélkujícím – pouťové propriety u Heřmana nehledejme. Naopak – oštěp jen spuštěný z provaziště a rozhoupaný Parsifalem patří k vrcholným místům pražské inscenace.
Nemocná civilizace
Pochybuji však, že Jiřím Heřmanem jaksi pasivně přečtený Parsifal odpovídá metafyzickým nejistotám dnešní doby. Parsifal není v evropském, tedy především německém světě tak výjimečný, jak se nám v Česku může zdát. Uvádí se vcelku pravidelně v široké škále estetických možností: v Mariinském divadle v Petrohradu ho hráli jako velkooperu ve zlatých kulisách s desítkami statistů, v titulní roli Plácido Domingo ve volné říze s obrovitým oštěpem v rukou. Kouzelné dívky se ho snažily svést v choreografii stejně nicneříkající jako nyní v Praze, ale byla mezi nimi v roce 1998 jistá Anna Netrebko. V Anglické národní opeře (1999, inscenace prošla San Franciskem, Chicagem, Barcelonou a v roce 2004 festivalem v Baden Badenu) zase režisér Nikolaus Lehnhoff umístil příběh na volné prostranství, které se ostře zvedá do horizontu s průrvou, jíž probleskuje ostré světlo – k němu se vztahují biblické postavy jakoby marně volající na poušti. V MET Parsifal hojil Amfortasovo zranění na rozkvetlé slunné louce jako na naivistickém náboženském obraze – dokonalá velikonoční idyla, a působivá! Krzystof Warlikowski v Paříži (2008) z posunu příběhu do současné společnosti vytěžil jen vnější neobvyklost, dívky tu svádějí Parsifala v kavárně.
To Calixto Bieito ve Stuttgartu zasadil příběh do doby po globální katastrofě (atomový konflikt, dopad komety, cokoli, čeho se dnes bojíme) – pod troskami magistrály se potulují hloučky zubožených lidí, bez technických vymožeností opět jako na úsvitu civilizace vydaných na pospas přírodě, a mimo jiné se ptají: Kde je Bůh? Zubožený král rozdává lidem z nákupního vozíku už neexistujícího supermarketu trnové koruny jako na reklamní akci, neboť nestačí jeden Kristus na kříži, ale každý na sebe musí vzít jeho a svůj úděl. Lidstvo se katastrofou musí protrpět a znovu silou dobýt svět, je ale zřejmé, že bez duchovního rozměru se to nemůže podařit. Japonské tsunami…
Také v samotném Bayreuthu zásadně proměňují inscenační kodex, posledního Parsifala tu nastudoval Stefan Herheim současným vizuálním a hereckým slovníkem, prolíná jím reálie různých dob, mísí reálné s fantaskním do hry symbolů, dobře rozpoznatelných, protože ryze současných. Prosťáček Parsifal přijde na jeviště v klučičím námořnickém oblečku, s houpacím koněm. Nechybí připomínka nacistických symbolů – inscenace je vlastně disputací nad dějinami a jejich možným pokračováním, tedy ne nepodobná té Bieitově.
Nedávno jsme v Divadelním ústavu debatovali o vlivu Roberta Wilsona na české divadlo a konstatovali mimo jiné, že bychom se měli inspirovat i jinými možnostmi – právě na Parsifalovi to lze demonstrovat velmi názorně.
Událost
V záplavě kritického nadšení nad pražskou inscenací Parsifala vyslovila Radmila Hrdinová provokativní otázku: nesplnil si jen Jiří Heřman svůj sen, svoji libůstku? Inu, myslím, že ano, ale dokud nenajdeme šéfy, režiséry a dirigenty schopné mít a uskutečňovat své libůstky, své sny, nehneme se z místa. Parsifal také zdaleka není tak výrazným importem jako Ring převzatý z Düsseldorfu (2005) či loňská „jihoamerická“ inscenace Tristana a Isoldy ve Státní opeře, ale razantně deklaruje zdejší tvůrčí ambice a síly.
Dirigent John Fiore po Ringu opět nastudoval krajně obtížnou wagnerovskou partituru úctyhodně, leč do opravdu špičkové intepretace pražským hráčům chybí desetiletí zkušeností s podobným repertoárem. Dokonce si myslím, že orchestr Národního divadla není v takové formě jako tehdy, když pominu běžné technické chyby, bylo tu příliš nepřesných a hrubých nástupů, vlasová pianissima ani hromová fortissima nezazněla. Také sbor to zvládl, posílený o členy Pražského filharmonického sboru.
Alfons Eberz, jediný Parsifal nastudování, má nejlepší z výsostné kariéry za sebou a jeho zakulacené postavě věru nepomohl kostým. Ještě dále za vrcholem je Mathias Hölle (Gurnemanz). Blýskl se Tomasz Konieczny v roli Amfortase, potěšil pěvecky i naplněním role Klingsora Svatopluk Sem (alternuje Ivan Kusnjer) a na úrovni zdejšími hlasy zazpívané všechny menší role. Eva Urbanová v roli Kundry dobře vypadá, roli nastudovala jako obvykle pečlivě a s vervou plní režijní požadavky, jenže příliš mechanicky – a její hlas už ztratil objem i krásu. Nejpodstatnější inscenace dneška prostě vyžadují mladistvou sílu, vzhled, osobitost, přístup a dovednosti, které se nedají pro jednou naučit, ale musí se stát součástí běžné praxe.
Suma sumárum velká událost, hodná nikoli bezmezného nadšení, ale nazření souvislostí, které prostřednictvím Heřmanova Parsifala konečně můžeme v českém operním divadle probírat. Je u nás populární diskutovat o nákladech na takové inscenace, ale nelze pochybovat o tom, že právě takové od státního operního domu očekáváme.
Národní divadlo Praha – Richard Wagner: Parsifal. Opera o třech dějstvích na libreto skladatele. Hudební nastudování John Fiore, režie Jiří Heřman, scéna Pavel Svoboda, světelný design Daniel Tesař, kostýmy Alexandra Grusková, choreografie Jiří Kodet, sbormistři Pavel Vaněk a Lukáš Vasilek, dramaturgie Ondřej Hučín. Premiéra 19. března 2011.
Komentáře k článku: Čekání na Spasitele
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
