Celestin + Floridor + x = Miloš Štědroň
Sebeironicky se sám označil jednak jako Celestin, který se na filosofické fakultě zabývá hudební vědou a působí jako vzdělaný, humanitně orientovaný teoretik, jednak jako Floridor, skladatel a muzikant pracující s nadšením a láskou pro Divadlo Husa na provázku. Symbol neznámé jsem do rovnice definující Miloše Štědroně dosadil, protože ač kamarád, jemuž vděčím za mnoho, zůstává pro mě zároveň tak trochu tajemstvím. Neprobrali jsme všechno, na spoustu témat nedošlo, zkrátka přišel například okouzlující vypravěč historek z nejrůznějšího zákulisí. Předkládám pouhý zlomek našeho rozhovoru v naději, že v něm kousek Milošova portrétu přece jen uvízl.
Kabinet Janáček 22. března 2011 FOTO ARCHIV DIVADLA HUSA NA PROVÁZKU
Úvodní melodií k mé hře Mariina volba je tvá variace na Ave Maria, provedená jako valčíček. Jsi posměváček?
Nechtěl jsem se posmívat, a mariánskému světu už vůbec ne, ale byl tu záměr napsat klezmerský valčík, v němž se ten krásný latinský text Ave Maria, gratia plena atd. točí na nápěvu vyostřeném tritony, ale přece jen podbízivém. Jako bych chtěl vyzkoušet, kam až může dosáhnout text, který je stržen někam k hranicím banality. A to dělám rád, protože nic není, co by tu už mnohokrát nebylo. Čili nikoli blasfemie, posmívání, ale spíš frenetický přístup. O Máchovu Máji přemýšlíme teprve několik desítiletí jako o konfrontaci kramářské banality se základními existenciálními otázkami a vzniká tak úžasný umělecký účin a je dán hlavně tím kontrastem. Proto se začalo hovořit o silném frenetickém akcentu a dílo se začalo také umisťovat do blízkosti gotického románu, frenetismu markýze de Sade, poetiky drážďanského almanachu Mefisto (objev a zjištění Zuzany Urválkové) a dalších věcí.
Neocitá se ironik v podezření, že ostatními tak trochu pohrdá?
Miluji ironii ve spojení se sebeironií a nepovažuji probíhající rok za dobrý, pokud se mi nepodaří přečíst v klidu a soustředěně Heinricha Heina a jeho Německo, zimní pohádku (samozřejmě raději v originále Deutschland – ein Wintermärchen) nebo Cestu Harzem, Z pamětí pána von Schnabelevopski či úchvatné texty, které zhudebnil na konci života Franz Schubert v písňovém cyklu Schwannengesang – Labutí zpěv. Líbilo se mi vždy, jak se Heine dovede něžně a tragikomicky posmívat sám sobě – třeba v básni Der Doppelgänger – Dvojník se umístí do města, kde měl kdysi dívku, kterou miloval a navštěvoval. Ona už tam dávno není, ale potká kohosi, kdo je on sám, stojí tam, vzpomíná a zoufale lomí rukama – skoro to připomíná ono známé folklorní „zalamuje ruky“ – jak jinak přeložit to und ringt die Hände… Tak takový já chci být posměváček. A tvá Marie je napsaná výborně – té se není možné posmívat, tu je možné jen vnímat, sledovat a chápat…
Když jsem byl dvacetiletý student, ctil jsem a vzýval Richarda Wagnera, zatímco Jacques Offenbach mi byl cizí. Dnes poslouchám jeho klinkavé operetní melodie rád a zpěv Ten s jablkem o Paridovi v Krásné Heleně dokonce miluju, zatímco mě nechává chladným utrpení rytíře a pěvce Tannhäusera, který v prvním dějství z vášnivého náručí Venušina uniká jen s ideovou pomocí Panny Marie. Co tobě dnes říkají Wagner a Offenbach?
Offenbach, nebo Wagner? Pro mě už dávno oba. Je pozoruhodné, jak i velcí duchové jako třeba Theodor Wiesengrund Adorno neustále lpěli na onom německém buď–anebo – entweder–oder. Wagner, nebo Brahms? Wagner, nebo Verdi? U nás pak Smetana, nebo Dvořák? A ještě onen zmíněný Adorno se ve Philosophie der Neuen Musik drží tohoto typického stereotypu dialekticky položené otázky a ptá se: Je ona skutečně „nová“ hudba Stravinskij, nebo Schönberg? A jako německy myslící učenec stvrdí celou knihou svůj předpoklad: Je to Schönberg. Ale proč? Proč ne oba a ještě mnozí další? Měl něco jako respekt – dospěl nakonec k naprosté dějinné toleranci. Trvalo mi to také nějaký čas.
Respekt – budiž. Ale láska a úchvat?
K Wagnerovi jsem cítil jen jakýsi povinný respekt. Bludný Holanďan mě sice uchvátil a potom jednotlivé situace – například předehra k Tristanovi, která se obvykle analyzuje, nebo Morgenlicht leuchtend Waltera von Stolzinga z Meistersingerů –, ale teprve stipendium města Mnichova v letech 1988 a 1989 mi umožnilo zažít Ring – Prsten Nibelungův. A byl to úchvatný zážitek. Wagner jako člověk mě chvílemi odpuzuje, Wagner jako hudebník a básník je úžasný. Od dob své návštěvy Mnichova jsem mnohokrát viděl Ring, ale také Parsifala na DVD. Začal jsem Wagnera aspoň v obrysech studovat – autobiografii, Operu a drama a další. K tomu přistoupila důkladná četba knih Brigitty Hamanové Hitlerova Vídeň a Hitlerův Bayreuth. No a k Wagnerovi se jaksi automaticky přimyká Richard Strauss.
A co Offenbach?
Je úžasný, pozná se po prvním taktu a to je jeden z příznaků velikosti. A tak do 20. století vstoupil vedle Wagnera, Verdiho a dalších naplno Offenbach a s ním i další, které kabinetní historikové nebrali v potaz – Musorgskij, Dvořák atd. atd. A proč Offenbach? Pro mě hlavně proto, že se mu podařilo něco epochálního – změnil tragédii na komedii. Koho do jeho vystoupení napadlo přetvořit Orfeovu tragédii po Eurydičině smrti na komickou manželskou krizi? Offenbachův Orfeus své Eurydice mohutně zahýbá a ona mu to oplácí. Její smrt či únos do podsvětí, který provede Pluto, je pro oba partnery v rozpadajícím se manželství tím nejlepším řešením. Orfeus si konečně může vodit své erotické objekty domů. Ale vynoří se L’Opinion publique – Veřejné mínění a donutí otráveného Orfea, aby tuto dámu následoval a pokusil se svou manželku osvobodit. Mezitím proběhne na Olympu revoluce se vším – i s Marseillaisou – a bohové donutí Jupitera, aby jim zvýšil příděly. Není to úžasné, jak se Olymp hroutí? Podobně se hroutí agresivní zemička ve Velkovévodkyni z Gerolsteinu. Offenbach prý od svých libretistů Halévyho a Meillhaca, se kterými pracoval denně nad hudebními čísly, požadoval právě do Gerolsteinky text k válečnému songu. Oba antimilitaristé song nedodávali a nakonec mu prý řekli, že když něco tak pitomého chce, ať si zhudební „bumtarata bum bum bum“, a Offenbach na to nadšeně přistoupil. A Hoffmanovy povídky? Jedna z největších oper 19. století. Spolu s Wagnerem, Verdim a mnohými dalšími. Ironie a sebeironie, úžasná zbraň umělce. Tak toto mi vždy připomene konfrontace Wagnera s Offenbachem.
Nemohu vynechat námět zvaný Brecht. Byl podle mě geniální divadelník, ale cynicky ve svém textu posílal dělníky umřít na revolučních a protinacistických barikádách, přitom však prohlašoval, že si nedá nikým rozbít hlavu, protože chce a potřebuje žít co nejdéle, aby mohl tvořit. Vadí ti to na něm jako mně, nebo umíš podobně jako u Wagnera oddělit tvůrce od jeho lidských vlastností?
Tvůrce oddělit od lidských vlastností nedokážu, ale dílo rozhodně, aspoň se snažím na ty lidské vlastnosti pozapomenout. Je pravda, že přitom bude záležet na tom, čím se začíná. Kdybych přistupoval k Brechtovi s podrobnou znalostí některého z jeho životopisů a nechal se ovlivnit různými a protichůdnými stanovisky, byl by asi můj vztah k němu mnohem racionálnější a asi také kritičtější. Ale já jsem byl jako studentík uchvácen Uiem, kterého jsem v inscenaci Sokolovského v Mahenově činohře v Brně viděl asi pětkrát, a teprve potom začal postupně nacházet brechtovské otazníky.
Pro mě ten první otazník spočíval v nepříjemném pocitu, že mě někdo vší divadelní mocí poučuje o Hitlerovi, o němž jsem se pyšně domníval vědět dost, rozhodně víc než američtí diváci, kterým byl Ui původně určen.
Můj vztah zkomplikovalo i to, že jsem už jako dvacetiletý toužil po tom, abych mohl někdy napsat operu Zadržitelný vzestup Artura Uie. Začal jsem si ji skicovat jako stylový hybrid benátské a neapolské opery. To jsou stereotypy a rezidua, u nichž se moc nedaří kritice a střízlivému hodnocení skutečnosti. A pak: já jsem začal psát brechtovské divadelní hudby a to mě vedlo k brechtovsko-weillovskému nebo eislerovskému nebo dessauovskému songu a všechno se zdálo tak samozřejmě nové a přitažlivé, že všechny pochybnosti – pokud by jaké nastaly – musely by jít stranou.
Tomu rozumím. Tři Brechtovi skladatelé a texty, které pro ně napsal, jsou podle mě geniální.
S tím vědomím jsem napsal hudbu ke hře Muž jako muž, a to hned dvakrát. Potom k rané Maloměšťákově svatbě a k fragmentu Obchod s chlebem (Brotladen) a nakonec ještě Turandot – Kongres překrucovačů. A koncem osmdesátých let se mi splnil sen z mládí – Peter Scherhaufer se souborem Divadla na provázku (tehdejší název) inscenoval Balet makábr, což byly baletní, činoherní a operní scény na motivy Artura Uie. Ludvík Kundera se jako libretista po diskusi ve tvůrčím týmu (Kundera – libretista, Scherhaufer a Oslzlý – režisér a dramaturg, Faltus a Štědroň – skladatelé) chopil nápadu a převedl Uie od Hitlera k mnohem zajímavějšímu, dryáčnickému a múzicky více obdařenému Mussolinimu. Inscenace se dokonce dostala na festival do Brightonu. Takže můj Brecht je hlavně jakýmsi nadšeným zaujetím z mládí, k němuž později přistupovaly inscenační úkoly. Kdybych měl víc životů, chtěl bych se vrátit k Uiovi – myslím, že bych ho dělal už jenom jako operu čili s určující úlohou hudby.
Vždycky jsem ti záviděl, jak jsi byl od útlého dětství spojen s uměním. Pomohl ti hodně ten předstih, nebo u muzikantů nebývá výjimkou?
Dětství ve spojení s uměním – ano, tak pěkně se to dá říci, ale někdy to bylo také ve spojení s neustálým klimprováním a vrzáním, co se u nás ozývalo. Na začátku to člověk bere jako obtěžování, ale potom se to často přehoupne z klimprování do hudby – tak to jsem zažíval i já hodně dní v týdnu. Ze zvyku se tak stává posedlost, člověk to potřebuje, vyhledává, z povinnosti se stává silná citová vazba. Ano, byli jsme taková rodina. Matka učila často i doma, takže pořád zněl klavír, k večeru to nejméně jednou týdně vystřídaly triové sonáty – dvoje housle a klavír, původně matka, rodinný přítel ing. Fedor Ajvaz a můj otec – oba na housle. Fedor chodil do naší rodiny od třicátých let, kdy jako emigrant vystudoval gymnázium a potom techniku. V roce 1945 trnul strachem, zda ho nesebere NKVD, která volně projížděla po Brně a zatýkala některé předem vybrané osoby. (Proboha, jak to mohl prezident Beneš připustit, nebo o tom nevěděl? Připadá mi to stejné, jako když nám Hitler odvážel naše české Židy, kteří přece patřili k nám – nikdy se nezbavím pocitu bezmezné hořkosti nad osudem Karla Poláčka a nesčetných dalších. Jak jsme se na to mohli dívat?)
Obávám se, zda se z otřesného vědomí, že se takové věci dějí a nejde jim zabránit, nestal posléze zvyk.
Fedora Ajvaze NKVD nesebrala. Potom získal dobré místo, protože TOS Kuřim byla závodem dodávajícím obráběcí stroje do SSSR čili závodem strategicky důležitým a sledovaným a první pokusy vybavit stroje odborným návodem a dokumentací skončily úplným nezdarem, protože to tam někdo překládal podle slovníku a vyšly podobné nesmysly jako v Google překladači, a tak byl získán rodilý mluvčí ing. Fedor Ajvaz, můj milovaný učitel ruštiny, plavání (byl z Krymu), fotografování a navíc to byl strýc Michaila Ajvaze, českého fantaskního realisty par excellence, který ovšem vyrůstal a žil v Praze… Takže jednou týdně jsem od takových třinácti čtrnácti let, když už na to moje klavírní technika začínala dostačovat, zastupoval matku a doprovázel Bachův dvojkoncert, Corelliho, Vivaldiho, Albinoniho, Bendu, Purcella atd. atd. S Fedorem jsem chodil do divadla, jezdil s námi i na dovolenou do Krkonoš, Orlických hor, s ním jsem poprvé přečetl Oněgina slovo od slova, Gribojedova, Borise Godunova, desítky ruských knih a získal tak trvalou lásku k ruské literatuře. Byla ve mně asi zakódovaná po babičce Černohorce, která jako všechny černohorské dívky z takzvaných lepších rodin prošla víceletým ruským lyceem v Oděse, a když umírala, recitovala Lermontovova Démona. To jsem po ní rozhodně zdědil – lásku k ruské kultuře, kterou mi nikdo neznechutí politikařením. Vždyť Černohorci, z nichž babička pocházela, obklíčeni Turky a islámem, vždy odpovídali na otázku, kolik jich vlastně je: Sa Rusima dvesta miliona… Tolik na ně spoléhali… Takže to byl ten můj „předstih“, dá-li se to tak nazvat.
Uvědomuju si, že jsem ve věku, kdy tys účinkoval při rodinných koncertech, usiloval pilně a marně o uplatnění v šermířském oddíle brněnské Zbrojovky, někdejšího Sokola Brno I, a jména skladatelů, která uvádíš, jsem poprvé zaslechl až téměř o desetiletí později. Ani brněnská rusistika padesátých let tvůj předstih přede mnou nevyrovnala.
Od pěti šesti let mě vzdělával můj strýc muzikolog, pianista a vynikající hudebník – Helfertův žák Bohumír Štědroň, člověk zanícený hudbou, prudký, ale sociálně nesmírně cítící, který po uvěznění svého učitele za protektorátu neváhal Helfertovi do vězení napsat a poslat mu knihy. Dojatý Helfert po dočasném propuštění z vězení poděkoval dopisem, v němž ocenil strýcovo „věrné a statečné srdce“. Tento cholerický, hodný a výbušný strýc mě denně vzdělával a asi po pěti letech jsem se ocitl v situaci, kdy matka rozhodla, že to musí být méně hektické a ne tak intenzivní, a převedla mě ke své staré učitelce, profesorce Anně Holubové z hudebního velkého rodu Holubů, kteří byli podobně jako Štědroňové z východočeských Holic. Tato skvělá pedagožka, kterou povolal z Prahy na varhanickou školu a později na konzervatoř Janáček, mě připravovala na konzervatoř. Byla žákyní Vítězslava Nováka, asi jeho tajnou ctitelkou, nikdy se neprovdala a ve skromném pronajatém pokojíku žila od příchodu do Brna až do pozdního věku, kdy dožívala v LDN na Kociánce. Vytvářela mi celý janáčkovský klavírní repertoár a opakovala: Ten Janáček. To je obrovský talent. Ale vždy to pokazí, usekne, zkrátí, nedopracuje. To Mistr Novák, ten by… A já jsem kontroval, jak obdivuji právě to janáčkovské „usekávání“. A ona se zamyslela, a protože mi onkala, řekla: No to je celý on. Jako Pavlíček. Ten také hájil Janáčka, a tak jsem ho k němu zavedla a on se stal jeho žákem. A pak se rozplakala, protože to byl její milovaný žák Pavlíček – Pavel Haas, co zahynul v Osvětimi… Tak takto se odvíjelo mé hudební dětství. K tomu přičtěme první neustálé pokusy komponovat a týdenní návštěvy divadla a koncertů se strýcem. Vděčím mu za tolik…
Zabýval ses Janáčkem. Čím to podle tebe bylo, že tento génius dozrál k velké a osobité tvorbě teprve ve věku, kdy jiní sklízejí plody celoživotní práce a smiřují se s tím, že se blíží ke konci umělecké dráhy? Spisovatel Jiří Kratochvil vyznává názor, že génius se pozná od první skladby nebo prvního textu, zatímco talent hledá k sobě cestu postupně a často těžce. Je to pravda?
Nevím, zda se génius pozná od první skladby nebo od prvního textu, ale dost bych o tom pochyboval. Teorii geniality vnesl do dějin hudby teprve romantismus a v 19. století se to doslova hemží geniálními osobnostmi. Myslím si, že těžko dokážeme nějakou objektivně platnou jednotnou teorii geniality. U některých umělců půjde o strmou vzestupnou křivku, u jiných mnohem méně početných o mimořádný projev, přesvědčivý „od první skladby nebo od prvního textu“. Právě Janáček je tím skladatelem, který je do začátku čtvrtého decennia jen málo pozoruhodný. Často si říkám, že je vlastně dvojí hodně odlišný Janáček. Projevuje se to na rukopisu. Janáček juvenilní a mladý píše krasopisně, jak se to byl nucen naučit ve fundaci starobrněnského kláštera. Pak přijde rozhodující změna – Janáček se stane vášnivým folkloristou, na téměř deset let utlumí vlastní tvůrčí činnost a považuje onen stále ještě romanticky velebený „lid“ za jediného skladatele, jemuž je třeba sloužit.
Takové hodnocení Janáčka našel Milan Kundera tuším v jednom francouzském slovníkovém hudebněvědném textu.
Jenže dál je to podivuhodná směsice romantických reliktů a pozitivistické snahy o vědeckou objektivitu. Janáček chce být vědcem zkoumajícím proces geneze a struktury této lidové hudby. Aby postihl procesualitu, jde jako žádný jiný český skladatel do terénu a tam zapisuje – co nejrychleji, aby zachytil neopakovatelnost a jedinečnost okamžiku. A jeho krasopisný rukopis se zcela promění na zkratkovitou montáž. K tomuto zápisu později přistoupí tehdejší technické vymoženosti – fonograf, a později dokonce Hippův chronoskop. Výsledkem této změny je úplně jiný Janáček, začíná skladatel nápěvků mluvy, sčasovek, montáže objektů a vrstev. Tento proces skladatele přivede ke geniálním výsledkům, které dnes všichni obdivujeme. Janáček tedy nebyl v duchu tohoto romantického mýtu od samého začátku geniální. Pokud trváme na genialitě, pak se jím stal v časovém prostoru, který dnes podrobně registrujeme a studujeme.
Setkal ses poměrně brzy s avantgardou a s její technikou a technologií. Bylo tvé okouzlení tak bezvýhradné jako mé?
Mé okouzlení avantgardou bylo veliké. Dokonce teď po letech vidím, že jsem nikdy na rozdíl od některých generačních druhů neprošel v pravém slova smyslu oním konzervatorním obdobím studia skladby, o němž se často posměšně říká, že tyto ústavy jsou konzervami tradice a někdy se jím podaří impregnovat žáky tradicí a „ochránit“ před jakýmikoli náznaky progresu nebo aspoň samostatného myšlení. Byl jsem někdy v osmnácti letech jednoznačně poznamenán poslechem Schönberga, Weberna, méně pak Debussyho, ale ruskou avantgardou a později – tak po roce 1960 – i ultraavantgardou. Byl jsem nadšeným příjemcem všeho, co se u nás tehdy mohlo a smělo, a myslím, že Ctirad Kohoutek v tomto směru udělal pro českou scénu nejvíce dvojím vydáním své knihy o novodobých kompozičních technikách. Chodil jsem na jeho přednášky do Divadla hudby, které jsem měl za pár let vést – to jsem ještě netušil. Přišla elektronika a konkrétní hudba, přátelství s Aloisem Piňosem, Janem Novákem, Miloslavem Ištvanem, Josefem Bergem a dalšími – nadšené sledování všeho, co se u nás týkalo Nové hudby a ta samozřejmě neznala hranice.
O těchto skladatelích a o Nové hudbě vůbec se v Hostu do domu nesměl za šéfredaktorování Bohumíra Macáka a dozorování Josefa Burjanka objevit ani řádek. Přitom jsem nadšeně chodil na jejich koncerty, Milena Černohorská a František Hrabal byli připraveni o nich napsat.
To se v Brně vědělo. Po Schönbergovi, Bergovi a Webernovi přišel pro mě i Boulez, Stockhausen, Nono a samozřejmě Darmstadt a Varšava. Toto všechno vyvrcholilo v době studia skladby na JAMU v letech 1965–1971. Do toho spadá i návštěva Darmstadtu a účast na kursech a návštěvy na všech smolenických seminářích Nové hudby, poznání vůdčích osobností, letmé i trvalejší kontakty (například třídenní setkání s Ernstem Křenkem u příležitosti jeho sedmdesátin v Brně 1970 atd. atd.). Musel bych uvést velké množství jmen – za všechna jediné: basklarinetista Josef Horák, Paganini basklarinetu, jak ho označovala evropská hudební kritika. Celoživotní přátelství s ním mě nejen přivedlo na koncertní pódia Nové hudby v zahraničí i u nás, ale i způsobilo, že jsem pro něj a jeho partnerku napsal více než padesát skladeb.
Kdypak se dostavil kritický odstup?
Samozřejmě že se dostavil, a to u mne asi v té podobě, že jsem stále více chápal, že nové techniky nikomu nezaručí jakési hudební „spasení“. Pobyt v Darmstadtu to dovršil, ale také v jistém smyslu ukončil.
Zbylo něco z někdejšího zaujetí?
Přes kritičnost, kterou jsem získal, mi touha po Nové hudbě zůstala trvale, k jejím reliktům se vracím s nostalgií a vím, že tok času nejde obrátit. Je to už skutečně jen mrtvé milenky cit, řečeno máchovsky. Po Darmstadtu hlavně díky hudebnímu divadlu v mé tvorbě začalo něco úplně jiného…
Čím pro tebe jako pro názorově vyhraněného skladatele bylo Divadlo Husa na provázku, kde jsi musel sloužit režisérovi a často i hercům? Nepřipadalo ti jako užitý, aplikovaný výkon motivovaný potřebou oddechu a veselého prožitku skvělé trupy nezapomenutelných komediantů?
Přiznám se, že jsem při vzniku Divadla Husa na provázku moc nepřemýšlel o tom, co to vlastně je. Líbila se mi nepravidelnost dramaturgie a to, že je to vlastně proti té „pravidelné“, protože jsem tehdy byl obklopen vším z avantgardy. Netušil jsem samozřejmě, že avantgarda Nové hudby je už v posledním tažení – zapochyboval jsem až v létě 1966 v Darmstadtu. Ale Provázek, to bylo něco jiného. Možná že jsem instinktivně hledal protiváhu právě k oné mnou tak usilovně vyhledávané avantgardě. Dnes to vidím tak, že paradoxně Provázek se vší svou volností zapůsobil jako výrazný druhý pól mé kompoziční činnosti. Když jsem tam vstupoval, neuvědomil jsem si asi plně důsledky – věděl jsem sice, že tam nebude, řečeno věcně, žádná dodekafonie a serialismus, protože půjde o songy, scénickou hudbu a písničky pro herce, ale plně mi to došlo až jaksi za pochodu. Vůbec jsem se tomu nebránil. Patrně na to měla vliv má existence na fakultě, kam jsem se dostal takříkajíc in hora ultima v době, kdy probíhaly a dobíhaly čistky a já jsem byl persona neangažovaná bez stranické legitimace a spíš podezřelá.
I ke mně se v mé tehdejší izolaci donesly zvěsti o rozkvětu věd na brněnské filosofické fakultě. Bylo to hodně nesnesitelné?
Žili jsme v té atmosféře sedm osm let, prakticky z roku na rok, protože nám prodlužovali jednoroční smlouvy a na každotýdenním setkání celé fakulty s politickovýchovným proděkanem jsme se pravidelně dozvídali, jak jsme málo potřební a trpěni jen do té doby, dokud nedorostou stranické kádry. Později jsem se dozvěděl, že tento běsnící proděkan se ve skutečnosti bál, protože se mu „zvrhl“ syn, který si nějak vynutil studium teologie, a jeho sestra jako subalterní úřednice prý opisovala samizdaty, jak jsem se dozvěděl až mnohem později. Přesto jsme necítili tak naléhavě to dusno a zažili i v té době s přítelem a kolegou v jedné pracovně – tehdy asistentem a později předčasně zemřelým profesorem Jiřím Fukačem – hodně pološibeničního humoru po těch schůzích. Jiřího Fukače od prvního okamžiku, co jsem ho jako gymnazista poznal, považuji za geniálního analytika, filosofa hudby, jednoho z největších českých muzikologů celé uplynulé éry a hlavního tvůrce epochálního díla – Slovníku české hudební kultury, který stranicky zaštiťoval profesor Jiří Vysloužil, ale fakticky denně vytvářel, redigoval a přivedl k definitivní podobě právě Fukač. Psal jsem do tohoto slovníku jako všichni z ústavu a byl každodenním svědkem toho, co Fukač dělal a čemu také zabránil.
No a Provázek?
Tam jsem prchal v každém možném volném okamžiku. Připadal mi – řekl jsem to a napsal vícekrát – jako to divadlo klášterního varhaníka Celestina, který se po vymanění z kláštera změní na divadelního Floridora. Byla to komuna komediantů ovládaná režiséry, ale všichni – nevím proč – jsme se rádi podřizovali. Připadá mi to dnes jako situace podobná katakombovým křesťanům. Asi také proto, že – jak pravil Nestroy – divadlo se hlavně koná v šatně, na chodbě, v zákulisí, méně pak na jevišti; to mohu potvrdit. A toto se sice různě vyvíjelo a proměňovalo, ale nikdy to nepřestalo. Přijal jsem Provázek za svůj radostný a každodenní úděl.
Úzkou a kamarádskou spolupráci s Evou Tálskou, Peterem Scherhauferem, Zdeňkem Pospíšilem, Boleslavem Polívkou, Miroslavem Donutilem a dalšími herci jsem ti záviděl, zejména když jsem musel na Husu koukat přes plot daný zákazem a styky s pokrývačem Zdeňkem P. vést „ilegálně“. Jaké bylo společenství s nimi?
Společenství s Provázky, jak je nazývám? S každým jiné a jinak. S Evou Tálskou mnohaletá pracovní posedlost – všechno chtěla vyzkoušet, takže jsme zcela běžně dělali dvě i více verzí, ale vždycky jsem cítil, že to jde dál. Byly chvíle, kdy jsem se cítil vykořisťovaný a využívaný, ale pak mě to přešlo, když jsem viděl, jak to k něčemu spěje. Eva je mistr nonsensu, který je jí vlastní. Ta doba byla tak blízká nonsensu – v rozhlase a v televizi permanentně vytvářeli nonsensy trochu blízké nebo naopak zcela vzdálené oné neexistující pravdě, protože když se řekne toto vznešené slovo, podobné jako slovo svoboda či demokracie, tak se mi zjeví Pontius ptající se nebohého Krista: Quid est veritas? Co je ta tvoje pravda? Kolik je takových pravd? Proto limeriky Leara, Morgensternovy Šibeniční písně a zmatená Alenka Lewise Carrolla byly v té době něčím, co velmi souznělo s tím časem. Eva je navíc mistrem poetiky, lyriky, Máchova Máje, Seifertovy Písně o Viktorce, při níž byla dojata
i soudružka Švorcová a zastala se Evy, kterou chtěl z divadla vyhodit jeden pitomý voják – byl tam dosazen a stal se trvalou přítěží. No a potom Eva Tálská a Jan Skácel a jeho Dávné proso na Provázku a pohádky, pohádky a znovu pohádky, které Evu nakonec přivedly až k založení Studia Dům…
Mne zajímá ze sobeckých pohnutek na prvním místě Zdeněk Pospíšil.
To byl asi duch Provázku nejbližší, pokud jde o hudbu. Okázale dával najevo jako jeho učitel Evžen Sokolovský, že jí nerozumí, ale to byl jen režisérský úskok za účelem dosažení většího efektu hudby. Zdeněk mi dal Baladu pro banditu a Pohádku máje. Toužil po muzikálu, po velkém zvuku, nakonec se ho dočkal v Karlíně, kde ho nemilovali, a to ho asi přivedlo k sebevraždě. Měli jsme tam už nazkoušený další muzikál Čachtická paní, který jsme hudebně připravili s přítelem a častým spolupracovníkem Zdeňkem Klukou. Po osudném výstřelu zrušil tu inscenaci těsně před spuštěním nový pověřený ředitel. Vzpomínám na Zdeňka – tolik mi věřil a svěřil…
Vyčítám si, že ačkoli jsem si byl jist, že je nemocný a potřebuje pomoc, nedokázal jsem ho přimět, aby se léčil. A co Peter Scherhaufer, kterého jsem nerad zranil svou kritikou v samizdatovém časopise O divadle?
Ten fantastický syntetik, režisér, který dávno před celosvětovým trendem vymyslel Shakespearománii a odehrál bardovo dílo ve zhuštěné podobě, na což přišli ti rozhodující v anglosaském světě až mnohem později. Stejně tak chtěl pojmout Ibsena. Mně udělal velkolepě Chameleona, operu nebo spíše „operu“ či operu na Provázku. Dlouho jsem toužil po fresce se střídajícími se režimy a s jedním policajtem, co se udrží. Dokonce jsem s tím obtěžoval v těžké době i tebe, Milane. Jistě si na to vzpomínáš. A pamatuješ, jak jsme tě tehdy s mým a tvým přítelem, rovněž zakázaným historikem Moravy Josefem Válkou, navštívili v údajně odposlouchávaném a střeženém bytě na Barvičově? A ty ses musel bavit, když jsem tě žádal o toto nebo jiné libreto, protože ti bylo známo, že už jsem na tvé utajené texty něco napsal a provedl a že chystám Baladu pro banditu.
Spíš než zábavný zážitek si vybavuju úpornou touhu prozradit, že jsem jejím autorem.
A Scherhaufer mi po Chameleonovi umožnil a svěřil ještě další velké příležitosti. Byl to velkolepý epik, pravý žák svého učitele Evžena Sokolovského. Aniž to věděl, řídil se tehdejším vojenským řádem, kde první paragraf zněl takto: Základní povinností velitele je předvídat katastrofy. Peter to dokázal. Dovedl skvěle obalamutit cenzuru, takže mu zakázala asi jen čtvrtinu věcí. Nikdy na něho ve zbytku života nezapomenu. V duchu se s ním radím a podezírám každou novou věc z toho, že neobstojí, že má ty a ty zcela základní chyby. A Vladimír Morávek, toho nelze odbýt jednou větou. Nikdo jiný nemohl být nástupcem těch tří zakladatelů. Morávek soubor dovedl k vrcholům prvních dvou dekád 21. století. Punctum…
Naše spolupráce na Baladě pro banditu probíhala z tvé strany nevědomky a z mé tajně. Co tou cestou vlastně vzniklo? I když jsem rád slyšel názor Jiřího Černého, že jde o vydařený muzikál, vycházel jsem z poetiky E. F. Buriana a z jeho montáží Vojna a Láska a smrt, zatímco o muzikálu jsem nic nevěděl. Jak jsi byl na tom ty?
Co já ještě o Baladě pro banditu? Snad toto: Pořád si vyčítám slepotu, když jsem v prosinci 1974 dostal tu nabídku. A samozřejmě text. Ten mi připadal skvostný od počátku. Měl jsem si položit otázku: Kdo to napsal? Zdeněk Pospíšil? Odpověď by byla jednoznačná: To sotva. Zdeněk je režisér, neustále zápasí se scénou, s herci, hudbou, provozem, a že by ještě zápasil s textem – to jsem si nedovedl představit. Ale po pravdě, moc jsem o tom nepřemýšlel. Pustil jsem se do toho a bylo to tak, že prakticky co den, to song. Takže jsem žil od songu k songu. Jen tak lze vysvětlit – ne omluvit – mou analytickou odmlku. Přece jsem mohl vidět, že tyto texty nikdy nemohl napsat Zdeněk Pospíšil. Ne že by byl tak autorsky negramotný, ale bylo to celkově proti jeho osobní charakteristice – hlavně neměl vytrvalost, která by mu umožnila to napsat. O tvém autorství jsem se dozvěděl právě od něj, už jako emigranta, který z Lausanne, kde pobýval, přijel za svými kamarády do Ženevy, kde Provázek hrál Svět snů režisérky Evy Tálské a já v něm účinkoval. Baladu pro banditu jsem vždycky chtěl rozšířit o tance nebo o tanečně překoncipované songy, aby to byl muzikál – to jest divadlo, které zpívá, tančí a hovoří. Podařilo se mi to v dalších inscenacích Balady jen zčásti. Jinak by to byl muzikál se vším všudy. A byl to právě Zdeněk Pospíšil, kdo Baladě vdechl život. Nikdy mu to nesmíme zapomenout…
Znám tvé kritické postřehy o některých lidských projevech a sklonech Bohuslava Martinů. Nezávisle na tom jsou podle mne Řecké pašije převratným dílem jak po stránce hudební, tak ztvárněným Kazantzakisovým příběhem. Štvanci hledají útočiště, ale místní lidé jim je odpírají, a to z důvodů až příliš pochopitelných, protože by je to mohlo ohrozit. Někteří domácí lidé se přesto pokoušejí štvance přijmout, vzniká konflikt a vstoupí do něj pašijový motiv. Je to i pro tebe tak zásadní?
Stejně jako jsem viděl určitý nesoulad mezi vrcholnou úrovní Wagnerových oper a jeho lidským profilem, tak mi u Bohuslava Martinů připadal postupně stále více záhadný jeho jakýsi sociální odstup od způsobu života jeho vrstevníků. Martinů jako by se od samých začátků uzavřel do sebe a šířil okolo sebe zdání, že alfou a omegou jeho uměleckého bytí je on sám. Nesnažil se nijak o nějakou pracovní činnost, zaměstnání, zřejmě toho nebyl schopen nebo to ani nechtěl. A tak zatímco jiní učili, hráli v orchestrech, dirigovali nebo jinak pracovali, on vlastně od začátku pracoval jen na sobě, když to vyjádříme takto až drasticky. Korespondence s institucemi nám umožňuje dohledat jeho příjmy – je to samozřejmě stav permanentní nouze až do třicátých let, ale je to i stav svobody a hluboké koncentrace a uprostřed toho všeho stav jakési soustředěné a dokonalé recyklace několika principů. V tomto okamžiku pozvednou všichni obdivovatelé Bohuslava Martinů svůj rozhořčený hlas. Ale já jim odpovím: Toto vidění bylo v mém případě posilováno jak analyticky, tak i stále stoupajícím množstvím biografických informací. A tak jsem si udělal závěr, který jsem musel brzy opravit. Řekl jsem si: Dílo je vždy nad autora – a i zde je vynikající výsledek a za ním zůstává člověk. Ale potom přišel šok – kniha Francise Jamese Rybky z rodiny spřátelené s B. M. a dlouhodobě ho podporující. Rybka je neurolog a ve své pozoruhodně přesné a i muzikologicky přínosné knize diagnostikuje u skladatele, kterého mohl sledovat a pozorovat víc než jiní po řadu let, rozvinutou podobu Aspergerova syndromu. V tom okamžiku mi bylo skladatele nesmírně líto a začal jsem chápat tu úžasnou míru koncentrace, upnutí jen a výlučně ke svému vnitřnímu světu, zvýšenou míru recyklace – a to vše jako by nahrazovalo absenci některých sociálních vazeb nebo neschopnost vykonávat některé banální činnosti. Takže takto končí ty mé „kritické postřehy“ o B. M. Je to jako často všechno úplně jinak…
Významným hudebním mezníkem byla a je pro mne Mše Leonarda Bernsteina. Viděl jsem ji a slyšel nedávno znovu, mám doma nahrávku a konfliktní setkání dvou přístupů ke světu prožívám se stále novou intenzitou. Právem?
Mše Leonharda Bernsteina? Dílo veskrze epochální. Takže nejen West Side Story, ale Mše a také Candide a mnohá další díla. A jedno bernsteinovské brunensium za všechny: Jan Novák studoval u Martinů v USA a během tohoto pobytu, který začínal letní školou, se právě tam poznal s jen o dva roky starším Leonardem Bernsteinem. Jan Novák ho podle dobového svědectví účastníků kursů naučil českou větu: Tři sta třiatřicet stříbrných křepelek přeletělo přes tři sta třiatřicet stříbrných střech, aby mu exemplifikoval až magickou podmanivost a obtížnost češtiny, a Bernstein po letech při setkání dokázal zopakovat zbytky této věty, kterou se kdysi naučil. No a ještě jedno: Mši by měl „celebrovat“ Vojtěch Dyk!
Vím o tvém smyslu pro hudební baroko, z Wikipedie jsem si opsal tvůj výrok, že Monteverdi a Bach jsou sloupy, na nichž spočívá hudba. V čem jsou zakotveny? Ve víře v řád?
Pokud jde o prvního z nich, je to má celoživotní láska od prvního setkání. Divino Claudio mě okouzlil už coby studentíka. Je to asi také jeden z prvních dokladů té proměny, kdy z anonymity vystupuje už ne víceméně poloanonymní hudebník, ale opravdová osobnost, Shakespeare hudby. Hudba, která do té doby více uvádí a zviditelňuje mocné fanfárami a zdobí a provází jejich tanec a pohyby, se tady stává něčím, co dosahuje vrcholných poloh lidského myšlení a konání. Tím jsou pro mě Monteverdiho opery, jeho madrigaly a v poslední době čím dál tím víc i nešpory (Vespro). No a Bach? Úžasné dovršení nordického ducha políbeného románským espritem. Miluji z Bacha nejvíc tyto polohy – tedy Braniborské koncerty, Italský koncert, skladby pro sólové housle a violoncello a loutnu, co se hrají i na kytaru. No a samozřejmě bachovskou kompenzaci operního vakua – pašije, více Janovy než Matoušovy. A k tomu překvapivě dodávám, že stejně drahý a často ještě milovanější je pro mě Bachův benátský současník, mistr nad mistry Antonio Vivaldi. V Benátkách jsem se byl mnohokrát poklonit jeho géniu k Ospedale della Pieta, kousek za dóžecím palácem, a kousek odtud se i narodil.
Projevuješ úctu k milovaným tvůrcům i návštěvou míst, kde se narodili a působili?
Ano, obdobně jsem se vypravil poklonit se hrobu Monteverdiho. Když jsem ho hledal poprvé ve správném kostele Santa Maria Gloriosa dei Frari, obrátil jsem se na místního duchovního, který vzhledem připomínal mnohoobročníky z Husovy doby. Nechal si zopakovat jméno Claudio Monteverdi, grandissimo compositore veneziano del settecento. Non conosco, pravil. Byl bych to už vzdal, kdyby na mě nezavolal jeden Němec, vytušiv, že mu porozumím: Stojíš skoro na náhrobním kameni. Vykašli se na tamtoho, ten neví, co tady má. To je pravda – často nevíme, co tady máme… Pro mě zbývá z Monteverdiho, Bacha a Vivaldiho řád a schopnost recyklovat to, co bylo objeveno takovým způsobem, že si vůbec neuvědomujeme tento recyklační rituál. A ještě jedno na závěr – nerad to říkám, protože obsahem hudby je hudba a nic víc a nic míň, ale jen u Vivaldiho zažívám při poslechu něco jako absolutní radost a absolutní smutek. Andrzej Wajda to skvěle využil ve svém filmu Krajina po bitvě, když osvoboditelé svými tanky prolamují ploty nacistického koncentráku a k tomu ubíhá Vivaldiho hudba čisté radosti…
Komentáře k článku: Celestin + Floridor + x = Miloš Štědroň
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
