Chlad a vášeň podle Fassbindera
Scéna, kterou pro inscenaci textu Rainera Wernera Fassbindera Hořké slzy Petry von Kant v mnichovské Bavorské státní činohře vytvořila Annette Murschetzová, připomíná rozsáhlé vivárium nebo hřiště: ze všech čtyř stran jejího obdélníkového půdorysu ji rámují bílé mantinely, na něž do výšky navazují stěny z plexiskla, které herce oddělují od hlediště; po čas krátkých pauz mezi výstupy se mění v zrcadla, v nichž se pak zhlíží obecenstvo sedící ve třech dlouhých řadách kolem hracího prostoru. Ten je navíc zaplněn přibližně dvanácti sty baňatými skleněnými láhvemi pravidelně rozmístěnými po podlaze jako cvičenci o sokolském sletu. Některé obsahují na dně trochu tekutiny barvy bílého vína. Přičteme-li k tomu kostýmy, jejichž autorka Heidi Hacklová je pojala v duchu módních návrhů, ať už jde o „prádlovou“ toaletu, ve které se ve vstupních obrazech objeví představitelka titulní role a kterou vystřídají velké, okázale divadelně rozstřižené černé večerní šaty, přičemž trvalým hereččiným vybavením zůstávají černé střevíčky nebo spíš střevíce na výjimečně vysokém podpatku, evokuje celková výtvarná stylizace svět salonů: svět nazíraný přitom chladně a laboratorně.
Sophie von Kessel (Marlene) a Bibiana Beglau (Petra) FOTO ARCHIV PDFNJ
Petra v podání Bibiany Beglauové je módní návrhářka; její výtvory mají úspěch a její pracovní energie působí nevyčerpatelně. Jenže jak už to v takových případech bývá, nedošla hrdinka v intimním životě štěstí: oba její dosavadní svazky s muži se rozpadly. Petřiny nároky na partnerský život se totiž příčí návykovému soužití, a tak se pochopitelně střetají s názory přítelkyně Sidonie, kterou Michaela Steigerová ztělesnila jako zastánkyni ideálu „obyčejného“ manželství, jež pokládá za obecně použitelný příklad. Odtažitý poměr má Petra ke své matce Valerii; svou němou služebnou Marlene ponižuje na jedné straně přezíravostí, ale na straně druhé chorobně působícími vlastnickými ataky. Nedospělá dcera v teenagerském věku studuje a v matčině domácnosti se vyskytuje jen občas. Do takto připravené situace vstoupí Karin, poživačná, živočišná mladá plebejka obdařená sexy zevnějškem, jejž autorka kostýmů zdůraznila minimalizovaným oblečením jakoby inspirovaným modely z pornofilmu. Andrea Wenzlová hraje Karin, jako by fyzickou přitažlivost a přístupnost nabízela svému okolí nevědomky, ale to, jak při chůzi vystavuje půvaby a jak si olizuje prsty, budí jednoznačně vyzývavý dojem. Na tyto banální výzvy-nevýzvy reaguje Petra skoro bezprostředně. Láska ke Karin ji zachvátí jako požár. Bibiana Beglauová neopouští své poněkud mužsky hranaté pohyby, ale i jimi dokáže rozehrát skutečný koncert demonstrující všechny podoby ženské milostné závislosti: od vstřícnosti, s níž poskytuje Karin příležitost k výdělku a kariéře, přes pozornou něhu, přes dojemnou a slepou oddanost přehlížející náznaky Karininých zištných motivů a přes odevzdané fyzické splývání s milovanou až k bezhlavému pádu do otrocké závislosti, trapnosti a bezvýchodné bezmoci, když ji partnerka opustila.
Pokud Karin nepochopila od začátku, jak zneužitelná je Petra ve své přímo tělesné touze po lásce a porozumění, došlo jí to později a v plném rozsahu. Přitom však nezanechala rozmarných náznaků, že její cit k Petře tak zcela nepominul a že se možná vrátí. Navrhuje „normální“ přátelství, aniž se ohlíží na to, že se tím drtivý vliv rozchodu naopak násobí. Zánik lásky nebo toho, co Petra za vzájemnou lásku pokládala, opuštěnou milenku psychicky zdevastuje: ztratí poslední zbytky soudnosti a zábran a z bezmezné desperace dští projevy zoufalství na všechny kolem. Dceru, kterou ve svém vstupním výstupu představila Elisa Plüssová jako důvěřivou školačku pokoušející se svěřit matce s prožitkem prvního dívčího okouzlení chlapcem, odvrhne Petra tak zaslepeně a tvrdě, že jí přivodí těžký duševní otřes, jejž se nejen nepokouší zmírnit nebo napravit, ale dalšími výpady jej prohlubuje a dosahuje toho, že jeho účin není odčinitelný. Krutými předhůzkami zasáhne přítelkyni Sidonii i matku; němou služebnou Marlene, která svou zaměstnavatelku otrocky miluje, pohne nepřímo k sebevraždě páchané z beznadějné lásky. Petra na její smrt reaguje, jako by nebyla schopna domyslit, co se stalo. Těžko uvěřit jejím ujištěním, že se se situací vyrovnala. Krach zastíraný věcným tónem se jeví jako naprostý.
Klinickou studii následků, které dokáže vyvolat „lásky žal“, nikoli však melodických a líbivých, nýbrž disharmonických, drásavých a téměř patologicky vrývavých, jak je Bibiana Beglauová demonstrovala v závěrečných scénách, vyznačuje zvláštní slitina: jednak hereččin vášnivě účastný „pláč duše“, jednak autorův a režisérův odstup; ten napovídá, jak brechtovsky chladně nahlížejí oba umělci do života bohaté mondénní ženy, která svým postavením láká k účelovým citovým dobrodružstvím, na něž otřesně doplatí. Případné počáteční zdání, že režisér Martin Kušej koncipoval svou „laboratoř“ příliš uměle, se postupně rozptýlí. Láhve, jimiž je jeviště zarovnáno, slouží nejprve jako nástroj usměrnění hereckých akcí v duchu vnucené konvence: účinkující se ukázněně pohybují tak, aby láhve nepřevrátili. Ale čím divočejší, naléhavější a méně racionálně ovladatelnou dramatickou atmosféru příběh nabírá, tím méně se jeho aktéři ohlížejí na omezení; přestávají se láhvím pečlivě vyhýbat, popíjejí z nich a posléze jich Petra několik úmyslně a vztekle rozbije: vrhá je proti stěnám, aby odreagovala prázdnotu po ztrátě Karin. Metafora se tak postupně konkretizuje a přesvědčuje nejen o svém významu, ale i o své jevištní funkčnosti.
Kdo hledá v divadle příjemnou chvíli, odcházel z pražského představení Hořkých slz Petry von Kant, uskutečněného v ozvláštňujícím prostředí studia na Barrandově, pravděpodobně nepříliš uspokojen. Ale vyznavač francouzské moudrosti, že láska je všechno, co se děje s lidmi, kteří milují, byl podle mého názoru obohacen: dostal příležitost vsadit do dvojznačného zážitku sám sebe a nechat jej v sobě po svém vyznívat a doznívat.
Komentáře k článku: Chlad a vášeň podle Fassbindera
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
