Činohra na pomezí s činohrou
Jen co ředitel Národního divadla Martin Glaser oznámil, že od ledna 2019 povede Mahenovu činohru Milan Šotek, vyzval jsem nového šéfa, aby definoval svou vizi činoherního divadla, pro kterou byl do funkce vyzván. Přes půl roku odevzdání textu odsouval, protože téma stále dokola promýšlel. V následujících řádcích najdete proto velmi koncizně formulovaný teoretický základ jeho šéfovských úmyslů. Zaslouží si prodiskutovat – rád podstatné připomínky otisknu! her
Na repertoárech činoherních divadel setkáme se dnes nezřídka s inscenacemi, které se jejich autoři (někdy prozřetelně) zdráhají označit za činohru. Anotace se v takových případech pokoušejí ošetřit přesahy k jiným divadelním druhům. Zaujme především častý výskyt sousloví „na pomezí činohry“. Zadáme-li jej do internetového vyhledávače, odvděčí se nám následujícím, zde neúplně citovaným výčtem: „na pomezí činohry a kabaretu“, „na pomezí činohry a stand-upu“, „na pomezí činohry, koncertu a muzikálu“, „na pomezí činohry, pantomimy, baletu a okrajových hudebních žánrů“, „na pomezí činohry, alternativního a pohybového divadla“, „na pomezí činohry a fyzického divadla“, „na pomezí činohry, experimentu a improvizace“, „na pomezí činohry a performance“ či „na pomezí činohry a fotografie“. Slovo pomezí mimo jiné předpokládá, že lze činohru nějak vymezit. Panuje ale konsenzus v tom, které kvality propůjčuje podobným divadelním projektům právě činohra? Jaké rysy zmiňovaných druhových fúzí pokládáme za činoherní? Pobídnut Divadelními novinami, rozhodl jsem se stručně (tedy s vědomím pominutí mnohých „ale“) představit, jak rozumím činohře. Činohře na pomezí s činohrou.
Činohra je mi divadlem herců a dramatiků žádajícím si vždy konkrétní režijně-scénografické řešení. Budou-li pro toto řešení herci a dramatik (dost dobře může jím být i režisér píšící pro konkrétní soubor a podobně) zásadní, projeví se takový inscenační tým myšlením veskrze dramaturgickým. Dramaturg Karel Kraus nazval výbor svých studií pro Divadelní ústav Divadlo ve službách dramatu. Taková podřízenost – postavení služebné, a tedy nutně omezené a omezované – musí být divadlu jako takovému (právem) protivná, neboť je tu pro něj ještě mnoho možností jiných (alternativních). Divadlo ze své podstaty dramatu sloužit nemusí. Měl-li však na mysli především činohru, formuloval Kraus vztah divadla a dramatu výstižně. Představme si, čistě hypoteticky, že by v titulu své knihy slovo činohra užít musel. Jsem přesvědčen, že by ji pojmenoval „Činohra je dramatem“ (jako pozdější výběr z poznámek Otomara Krejči na okraj jeho režijních knih nazval Divadlo jsou herci).
Činohra není ve službách dramatu, činohra rovná se drama (rozmimované drama, jak si ještě přiblížíme). Student, který na činoherní katedře pražské DAMU absolvuje zahraniční program, o tom nebude mít sporu: docházel na „Drama Department“. Drama bývá v činohře nejčastěji zapsáno dramatikem (aniž bychom vyloučili možnost, že se ke stejné kvalitě může dospět například inspirovanou improvizací na zkouškách – jejíž výsledek zpětně zapíšeme či nikoli).
Děláme fatální chybu, spatřujeme-li v dramatickém textu zvláštní případ literatury. Dramatik, jenž je hoden toho jména, totiž nepíše literaturu, ale rovnou činoherní divadlo. Drama od literatury neosvobozuje až režie, nýbrž scénické kvality vlastního dramatického textu. A funguje to i obráceně – drtivá většina dramatiků reviduje své texty po ověření jevištěm (tedy inspirováni rozvinutím režiséra a herců). K literatuře, respektive k prostému textovému materiálu, strhává drama leda absence konkrétní scénické představy autora (tolik typická pro texty tzv. postdramatického divadla). Zabývá-li se kdo dramatem, byť v jeho zapsané podobě, nezabývá se literaturou – „literární“ kvality dramatického textu budou vždy především kvalitami mluveného slova.
Tendence oddělovat od sebe při vnímání činohry herecký pohyb v prostoru a dramatikovo slovo („na pomezí činohry a pohybového divadla“) vrací naše myšlení o divadle nejen k představě jinak pozoruhodného Otakara Hostinského (pro kterého to, co i jak herec říká, zůstávalo dílem básnickým), ale dokonce daleko před vznik samotného pojmu činohra. Snad Aristotelovi nekřivdím, když si z jeho Poetiky odnáším dojem, že herci v jeho očích básnické dílo spíše kazí – tragédie lépe vyzní na nich nezávisle (četbou), jejich temperament („dělají opičky“) lze snad ještě tolerovat v oblasti mimu (k řeckému pojmu mimos podrobněji viz knižní vydání mé disertační práce Komedie podle Václava Klimenta Klicpery, KANT 2018).
Je to velké nepochopení zásluh hereckého umění na „rozžití“ dramatu (tedy vzniku činohry – kde se fiktivní jednání založené dramatikem stává scénickým jednáním herců). Dramatikovo slovo ovšemže patří k hercovu pohybu – tento pohyb nejen inspiruje, ale samo vzniká „hnutím těla“ (vydáme-li hlásku, dopustili jsme se nesporného fyzického projevu – projevu, který je v případě hercova a obecně lidského těla dokonce jedním z nejtvarovatelnějších). Na papíře slovo v podstatě jen čeká na svou aktivizaci. Chce být slovem znějícím v dramatickém prostoru, tedy nikoli reprodukováním díla básnického, ale základním impulsem herecké tvorby v činoherním divadle. V tomto smyslu je činohra výrazně pohybovým divadlem stejně jako výrazně divadlem „autorským“, jsouc divadlem dramatiků.
S vědomím jistého zjednodušení můžeme tvrdit, že mimus byl žánr herců, kdežto klasická tragédie a komedie žánr dramatiků („dramatická soutěž“). Dějiny činohry daly by se potom vyprávět jako následný (a nikdy nekončící) agón mezi herci a autory, jež na jevišti někdo musí smířit – a tím obě strany umocnit.
Známé jsou případy režisérů, kteří hercům postavy takzvaně předehrávají, což zpravidla tito umělci (a často stojím na jejich straně, neboť tím není inspirována jejich vlastní tvořivost) nesou nelibě. „Předehrávaní“, s trochou nadsázky, však není vůbec špatné slovo pro práci dramatického autora. Nepředehrává hercům své postavy již (a hlavně) dramatik? Nemusel, když je psal, Shakespeare (ovšemže za stolem) jednu každou postavu odehrát? Byl-li Otomar Krejča znamenitým Malvoliem, pak také díky tomu, že samotný Shakespearův Malvolio je znamenitý (onen lesk a bída činohry, totiž závislost herců na dramatikovi a obráceně). Herec tedy nemá – domyšleno důsledně – dramatikovu slovu tělo teprve dát, herec má dramatikovu slovu tělo zase vrátit!
Jistá řešení jsou v činoherním divadle dána dramatickým textem. Balkonová scéna Romea a Julie může být inscenována na sto způsobů (zdůrazněme, že pietní přístup k originálu umrtvuje potenciality divadla obsažené v textu), ale těžko můžeme pominout, že k sobě mladí milenci nesmějí. To je něco, co musí režisér uvažující dramaturgicky dodržet (dramaturgicky, neboť scénických kvalit textu je samozřejmě možné nedbat). Romeo s Julií k sobě nemohou. Nemohou, a přece se dotýkají. Slovem! (To není možné v baletu, kde konvence velí zatančit balkonovou scénu jako duet – snovou představu.) Co spojuje balkon, na němž stojí Julie, s balkonem, na němž – v případě velké činohry – sedí diváci? Možnost dotýkat se slovem.
Řada režisérů to neuslyší ráda, ale spolurežisérem činoherní inscenace je vždycky dramatik (základní scénická představa, obsažená v jeho textu, v žádném případě nesplývá pouze se scénickými poznámkami – daleko spíš je třeba ji hledat v samotných replikách – jednání postav). Proto také dramatik může být tím, kdo zásadním způsobem ovlivní inscenační praxi (když jen nevyhovuje dobové konvenci). Režiséři, kteří chtějí být svrchovanými tvůrci, sahají výhradně po textech, v nichž činoherní divadlo zapsáno není (příslovečný telefonní seznam E. F. Buriana), neboť na nich může se jejich (takto pojímané) režijní umění vyjevit naplno (přičemž není sporu, že telefonní seznam lze zinscenovat vskutku působivě, ba dramaticky). Dodejme: naplno, nikoli však v krystalické podobě – neboť stále jsou tu ještě herci, kteří režisérův záměr hrají. V krystalické podobě můžeme na divadle spatřit pouze herectví – herecký živel v čirém stavu (bez zásluh dramatika, režiséra, scénografa…). Říká se mu mimus!
V případě činohry by se však o čirý stav nikdy jednat nemělo. Herec v činohře – a tím se jeho přístup liší od jiných typů herectví, nemluvě o performanci – zpravidla vytváří postavu. Koketování s jinými divadelními druhy je v případě současné činohry často buď projevem nedůvěry v herecké umění a v umění dramatu, nebo dokonce neschopnosti takovou postavu vůbec vytvořit / drama napsat. Nelze přehlédnout, nakolik si dnes i činohra osvojila „nepřetržité zcizování“. Samotné toto sousloví je nonsens. Abych mohl něco zcizit, musím nejprve něco vytvořit (považme, v kolika „činohrách na pomezí“ šlo o vytvoření postavy… – byla potom tím, s čím byly ostatní divadelní druhy na pomezí, opravdu činohra?). Tak postupuje i brechtovský herec (u Brechta, chápaného nikoli z jeho provokativních hesel, tak důležitých pro uplatnění na uměleckém trhu, přece nejde o popření Stanislavského, nýbrž o polemické rozvinutí reformy spojené s jeho jménem). Jako by tzv. čtvrtá stěna měla činoherní divadlo zbavovat divadelnosti. Hloupost! I čtvrtá stěna zcizuje. Vím, že jsem v divadle, a vím, že to hrají herci. Nebo snad potřebuji, aby mi v galerii každých pět minut někdo poklepal na rameno a řekl: Pane, rád bych vás upozornil na to, že se díváte na obraz.
Brechtovo divadlo je také svrchovaným divadlem dramatu, jen jako by slavný režisér akcentoval pozapomenuté dědictví mimu – viz jeho inspirativní postulát: vše inscenovat se zaměřením na komedii (tj. nestydět se za to mimické ani v Králi Odipovi)! Každý herec-komediant (a platí to přirozeně také o každém autorovi komedií, u něhož je herecký talent obzvláště vyvinut) je při své práci v neustálém, přímo „mefistofelovském“ pokušení: prodlít v daném okamžiku co možná nejdéle, vykřesat z něj co možná nejvíce. Je to jeho přirozeností. Je-li však u takového herce-komedianta (stejně jako autora komedií) zároveň dostatečně vyvinuto dramaturgické myšlení, tuší již zpravidla v takových chvílích (trochu provinile), že bude třeba pokročit dále (jednoduše: hraním/psaním scén dovyprávět příběh). Hledání oné míry – aby slovní hříčky či jednotlivá lazzi zcela nerozmělnily dramatickou situaci a tah celé věci, zkrátka aby předvádění nepřestalo být jednáním – je vlastní prací na komedii.
Za exemplární případ mimu nabyvšího vrchu nad dramatem (což jistě bude i důvod, proč jsem této inscenaci svého času zcela propadl) považuji na počátku devadesátých let obnovenou premiéru Podivného odpoledne dr. Zvonka Burkeho Ladislava Smočka, který si do hlavní role obsadil Boleslava Polívku. S ním vtrhl na jeviště klaun. A aktovka, která se v šedesátých letech hrála s Vladimírem Pucholtem ve druhé části večera (tu první tvořilo Bludiště), nabobtnala v celovečerní inscenaci (s rozpačitou pauzou po expozičních výstupech). To, o čem se hraje (drama), přestalo být v tu chvíli uměřené tomu, jak se to hraje (mimus).
Po osmi letech v divadelní praxi jsem přesvědčen, že právě ono mezi (na pomezí, chcete-li) – mezi dramatem a mimováním („básnickým dílem“ oživeným hereckým uměním) – je základním principem činoherního divadla. Drama bez mimu podobá se literatuře, mimus bez dramatu šaškování. Činohra smiřuje dvojí (antický) zdroj západního divadla: mimus a drama. Činohra je rozmimované drama. A ono mimické (příbuzné se slovem mimesis) je pro ni možná důležitější než ono mimetické (příbuzné se slovem mimesis) – neboť hercem je vždycky člověk, ať už na jevišti člověka ztvárňuje, nebo nikoli.
Že nebyla řeč o režisérovi? Byla – celou dobu. Kdo jiný by to vše mohl být s to osobitě scénicky rozvinout?
Komentáře k článku: Činohra na pomezí s činohrou
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
