Co na sebe vím I

Zřejmě si do prvního setkání s hadem z divadelního ráje promítám zájem, který se ozval později, ale dobře si vzpomínám, jak jsem v roce 1941 dostal pod vánoční stromeček loutkové divadlo. Výjev zaznamenal tatínek na rodinném filmu a budí dojem, že jsem byl z toho dárku nadšením téměř bez sebe. Byla to malá úzká bednička sloužící zároveň jako proscénium, k tomu dřevěný portál natřený nabílo a přizdobený zlatou; měl dvojici zúžených patek, které se zapouštěly do otvorů v jevištní ploše. Stejnou technikou se do ní upevňovaly dřevěné stojky; do uzounkých výřezů provedených po celé jejich výšce se vkládaly malované plochy různých lepenkových kulis a horizontů. Součástí dárku byl tucet loutek – král, královna, princ, princezna, čaroděj, čarodějnice, hostinský, Kašpárek, Honza, Škrhola, dráb a čert. Loutky voděné shora byly oblečeny do pestrých kostýmů a působily velmi malebně.

Radost z dárku poněkud zeslábla, když jsem po roce nebo po dvou od improvizovaných dvouminutových výstupů dětsky primitivně odrážejících pohádkové motivy Němcové a Erbenovy – hrál jsem je sám pro sebe a obecenstvo by mě uvádělo do rozpaků – přešel k pokusu sehrát hru. Z knihkupectví Barvič a Novotný na České ulici, kde rodiče kupovali pro sebe i pro mě knihy a kde mi zejména utkvěl malý hubený prodavač s dlouhými, předlouhými šedivými vlasy kolem výrazné pleše, který o všech knihách na pultě a v regálech dovedl podrobně vyprávět, jako by je četl, a možná je měl opravdu přečteny, přinesli několik brožovaných svazečků her určených pro loutky. Pamatuji se, že jako autor několika z nich byl uveden Bohumil Schweigstill, jména ostatních mi vypadla z paměti.

Hry mě zklamaly: kladly neuskutečnitelné nároky na vybavení divadla, které bylo v mém případě ubohoučké. Loutky se nedaly převlékat a v seznamu jednajících postav se vyskytovaly figury, které jsem ani při nejbohatší fantazii neuměl nahradit ze svého dvanáctičlenného souboru. Naši mně vysvětlili, že se to dá řešit jen nákupem dalších loutek, ale rodinná situace se změnila a z důvodů časových ani finančních nebylo pomyšlení na návštěvu speciálního obchodu na ulici Veveří, kde prý měli velký výběr. Obchod se jmenoval Papirlo a zůstal pro mě snem. Mezi mé loutky přibyla jediná: venkovské děvče; maminka tvrdila, že je to Pampeliška, ale výtvarným řešení se od ostatních nápadně lišila.

Kluci ví, anebo vědí?

Zklamáním však byly i texty. Tatínek mě důsledně vedl ke správnému vyjadřování; kluci ví tak dlouho opravoval na kluci vědí, až ve mně vypěstoval zcela samozřejmý návyk na dodržování mluvnických pravidel a principů nauky o správné výslovnosti neboli ortoepie. Ludvík Vaculík, který demonstrativně zabarvoval svou mluvu po valašsku, mně při prvním delším společném posezení v našem domě někdy v roce 1975 položil otázku, proč sakra mluvím tak děsně spisovně. Odpověděl jsem, že mluvím, jak mně zobák narostl, přesněji řečeno tak, jak mě tatínek naučil zobák používat, a že nemohu za to, že nejsem „přímo odněkud“. Texty loutkových her byly v tomto ohledu hrozné.

Teprve daleko později jsem pochopil, že šlo o dílka navazující na poetiku lidových her, nebo dokonce přímo pocházející z tohoto zdroje, a že tedy nespisovné tvary jsou jejich součástí, ústrojnou a mile autentickou. Ve svých osmi devíti letech jsem je definitivně odložil: byly nehratelné. Jako formálnímu ctiteli pravidel se mi nelíbily ani o pár let později, když je začal ve svém loutkovém divadle hrát můj bratranec, syn nejmladší sestry mého tatínka. Bratrancova rodina byla inženýrská, dědeček i otec byli manuálně šikovní, vynalézaví a navíc hračičkáři, takže bratrancovo divadlo bylo skvěle technicky vybaveno, mělo rozsáhlý světelný aparát hrající všemi barvami, dokonce i stroboskop a stovky kulis vytištěných v pestrých barvách na lesklém papíře. Zručná ruka je nalepila na překližku a vyřezala lupénkovou pilkou, takže scéna byla impozantně realistická. K účinku pomáhala hudba dílem z gramofonových desek, dílem šlo o živou hru na klavír – bratranec byl na svůj věk velmi dobrý pianista a uměl improvizovat.

Přesto jsem byl jako divák nespokojen. Láteřil jsem, že předváděná hra je blbá a její autor by z češtiny zasloužil propadnout. Vyvolal jsem bouřlivý nesouhlas dětských diváků – byli vesměs v bratrancově věku nebo mladší a představení se jim líbila. Jako kritik jsem už tehdy u širokého obecenstva narazil. Ale ani dospělí nebyli stejného názoru jako já. Přijali ovšem mou námitku, že dvojverš z vánoční hry o Herodesovi, totiž králův nářek nad vlastním zdravotním stavem zhoršeným za trest poté, co dal pronásledovat malého Ježíška, nesmí v žádném případě znít: Zavolejte mně ty mé doktoři,/ ať mě ta nemoc tolik nemoří. Uznali, že podstatné jméno doktor má ve čtvrtém pádě množného čísla tvar „doktory“, ale dodali, že jsem dogmatik. Zřejmě se za mými zády dohodli, že mě naši na příští představení bratrancova divadla nevezmou. Zůstal jsem doma a tvářil se, že mi to vyhovuje.

Byl jsem brouk-soutěživec

Ale byl v tom nepochybně i odstín závisti. Byl jsem zkrátka brouk-soutěživec a nejméně ze všeho jsem snášel úspěch bratrance mladšího o šest let. Dal jsem najevo, že se nespokojím s převahou kritikovou a chci své přednosti předvést prakticky. O příštích Vánocích jsem dostal loutkové divadlo navržené od malíře a kreslíře Stanislava Lolka. Kulisy byly jako u bratrance vytištěny na lesklém papíře a měly se rovněž vystříhat, nalepit na překližku a vyřezat lupénkovou pilkou. Proscénium bylo obrovské a patřila k němu spousta dalších vymožeností. Jenže na rozdíl od bratrancovy rodiny nebyl u nás nikdo, kdo by se chopil obrovské a zdlouhavé práce, kterou bylo potřeba vynaložit, aby se v divadle dalo hrát. Silný jsem byl jen v dramaturgii. Maminka mi z knihovny po rodičích přinesla tlustý svazek obsahující úplné dramatické dílo Josefa Kajetána Tyla včetně jeho úprav cizích textů a včetně sporné hříčky oslavující svatbu císaře Františka Josefa I., hříčky, o níž znalci soudí, že z klasikova pera nepochází. Kromě dramaturgie jsem zůstal opět odkázán na pouhé sny.

V Tylových hrách jsem proležel nejméně další dva roky a vybíral text k provedení. Svazek byl vytištěn někdy v prvních letech dvacátého století, byly v něm chyby a zejména odchylky od platné pravopisné normy, ale přes dětský dogmatismus jsem pochopil, že mám v ruce příležitost sehrát divadlo plné silných scén, jejichž účin se dal rozpoznat pouhou četbou. Starost mi dělaly především písničky. Jejich texty se mně líbily, ale nevěděl jsem jak si opatřit melodie. Postupně mně docházelo, že i kdyby se podařilo dovést návrhy Stanislava Lolka k uplatnění v trojrozměrném prostoru loutkového jeviště, zůstává nedosažitelná premiéra i té nejjednodušší Tylovy hry, jejíž realizaci jsem ze začátku pokládal za schůdnou. Šlo o frašku Oba šelmy, několik výstupů na téma soupeření mezi sloužícím Janem a komornou Bělou, kteří se snaží zaskočit jeden druhého převleky a vymyšlenými pokyny svých zaměstnavatelů, jež jsou protichůdné a jejichž vymáhání vede k novým a novým situacím a konfliktům. Převleky nebyly možné, to jsem věděl od dřívějška, ale tylovské situace nedokázaly loutky zahrát, ani kdyby se převlek podařil. Hry Josefa Kajetána Tyla však lehaly dlouhou dobu na mém žákovském psacím stolku a poutaly mě k sobě jako úchvatná četba.

Lazarův smích

Po válce se naši pokoušeli aspoň částečně dohonit, co za okupace zameškali. Vzpomínám si, že u tanečního mistra Kadlece absolvovali spolu s dalšími staršími zájemci kurs moderních tanců a byli na právnickém reprezentačním plese. Od roku 1946 měli v tehdejším brněnském Národním divadle předplacenou lóži. Předplatné kombinovalo činohru s operou a baletem, a protože v lóži bylo pět míst, usiloval jsem jedno z nich vyhradit pro sebe. Rodiče byli ochotni vzít mě na balet Z pohádky do pohádky, v němž Nedbalovu hudbu choreograficky oživil Ivo Váňa Psota, případně na Slovanské tance v choreografii téhož Mistra, v úvahu přicházela i nějaká pohádková opera, ale činoherní repertoár považovali pro desetiletého kluka vesměs právem za nesrozumitelný. Vynaložil jsem však pokaždé velké úsilí a všechna abonovaná představení jsem si nakonec vybrečel. Maminka se za mě přimlouvala. Připomínala, že jako studentka hrávala ochotnické divadlo, a dokonce snad v nějaké menší roli vystoupila s profesionály. Ani ona prý nerozuměla všemu, co hrála a co viděla za pražských studií například v Osvobozeném divadle, ale vzpomíná si, že to bylo krásné.

Tak jsem přišel ke svému největšímu dětskému divadelnímu zážitku, z něhož jsem ještě dlouho potom čerpal představu divadelního ideálu. Šlo o inscenaci hry Eugena O’Neilla Lazarův smích. Mahenova činohra Národního divadla v Brně ji uvedla tuším v roce 1947 v režii mladého Milana Páska a se Zdeňkem Kampfem jako Caligulou. Teprve po letech jsem si text přečetl ve strojopisné edici, kterou pro vybrané odběratele vydávala DILIA a o kterou pečovala Helena Suchařípová. Nový překlad se jmenoval Lazar se smál a já jsem pochopil, že jsem se v roce 1947 minul s reáliemi základní situace hry, natož s jejím smyslem a vyzněním. Lazar, jejž Ježíš navrátil z hrobu k životu, putuje po zemích obsazených římskými legiemi a ovládaných despotickým, zřejmě duševně nenormálním císařem, směje se všemu, s čím se setkává, a ostatní vyzývá, aby si počínali stejně. Smějte se, chachá, zněla jeho výzva, představitel Lazara ji pronášel stylizovaně jako refrén básně a stejně stylizovaně ji sborem opakovali epizodní hrdinové a komparzisté.

(Pokračování)