Co na sebe vím II

Nerad předbíhám, ale musím přiznat, že jsem v době četby textu O’Neillovy hry někdy v roce 1966 obdivoval zcela jiný, ba protichůdný typ divného divadla, totiž Brechtovu racionální konstrukci, po brechtovsku se vysmíval Američanovu lyrizovanému a poetizovanému dialogu a jako úspěšný satirik tylovského rodu ironizoval o’neillovské i jiné vyznávání duc-hovna (sic!). K tomuto přiznání ústrojně patří i připomínka ještě pozdnějšího poznání, jaké falešné, scestné a zrůdné ideologii sloužila Brechtova racionální konstrukce zříkající se programově veškerého citového účinu a jak vnějšková byla má příchylnost k divnému brechtovskému divadlu. Bloudil jsem navzdory tomu, že jsem si oblíbil poezii a nejen se o ni pokoušel, ale zásluhou dobrých učitelů – myslím zejména Oldřicha Mikuláška a Ludvíka Kunderu – jsem se stal jejím horlivým čtenářem a vypěstoval si i určitý čtenářský vkus.

To mě přivedlo k zájmu o inscenování básní a o takzvané divadlo poezie. Ještě v roce 1958 jsem docházel do studentského recitačního kroužku, který bezplatně a jen z ryzího zájmu vedl člen Mahenovy činohry Otakar Dadák a jehož předním členem byl studující přírodovědecké fakulty a můj spolužák z královopolského gymnázia Radim Vašinka. Jako recitátor v něm vystupoval i mladý dramatik Miloš Rejnuš. Kroužek se předvedl obecenstvu večerem z českých a slovenských balad; mezi účinkujícími byli i Slováci, pamatuji se na medika jménem Romulus Müller, který přednášel rozměrnou baladu Janka Krále Divný Janko.

Proti sterilnímu realismu

Když jsem se koncem dubna 1960 vrátil z vojny, končila v Mahenově činohře první sezona pod novým vedením reprezentovaným jmény Miloše Hynšta, Evžena Sokolovského a Bořivoje Srby. Diváci, kteří se stejně jako já bouřili proti sterilnímu realismu, jaký v Brně do konce své éry prosazoval dosavadní umělecký šéf činohry Aleš Podhorský, shodně oceňovali, že první brněnská činoherní scéna už není zaměnitelná s jinými českými a slovenskými divadly. Její program politického divadla však zdaleka nebyl blízký všem. Nejen mezi herci, ale i mezi diváky byli tací, kteří se s rudými prapory třídního boje vysoko třímanými na jevišti nedovedli smířit a „zcizené“ herectví jim připadalo křečovité a duté. Pravda však je, že Brecht jako představitel radikální lyrizace a lyrické ideologizace jeviště, zastírané arci metodou vyprávěného příběhu, o nějž opíral svou teorii epického divadla, jako s ním ve svých básnických promluvách pracují četní moderní básníci, například Prévert, byl nesporně lyrik první velikosti. Jeho songy, zejména když je zhudebňoval génius jako Kurt Weill, oplývaly navzdory režijním manifestacím intelektuálního chladu velikou citovou energií a umožňovaly zacházet s jevištěm jako s prostředím úrodným pro metafory.

Jako bližší nebo vzdálenější obdoba brechtovské poetiky Mahenovy činohry se v Brně po několika nevyrovnaných sezonách poplatných do značné míry komunální a krátkodeché satiře vyhranilo pod vedením Evžena Sokolovského Divadlo Večerní Brno. Vliv Sokolovského se vedle určitého vnějšího uvolnění cenzury zasloužil o to, že autoři Vladimír Fux, Vlastimil Pantůček a Miroslav Skála, kteří občas teoreticky i prakticky hájili principy satiry, jež je zacílena na konkrétní jevy, a tím se nepřímo domáhá nápravy nedostatků, dokázali překročit tyto meze ve své revui Drak je drak, stejně jako první z této trojice se k tomu dobral ve svém Hamletovi IV. Vytvořili jevištní obrazy, které vypovídaly o našem světě daleko hlouběji a sociálně vlivněji než denunciace pochopitelných podvodníčků, jak v soukromém rozhovoru se mnou trefně nazval socialistickou satiru Josef Hrabák.

Iks znamenalo neznámou

Dalším divadlem, které spíš se sympatiemi než s výhradami pohlíželo na brechtování Mahenky, bylo amatérské divadlo poezie X. O výhradách nejspíš vypovídala má parodie, kterou ikska uvedla pouze jedinkrát v rámci jakéhosi „večera na přidanou“: parodie se jmenovala Poslední pěší, název byl odvozen od legendární První jízdní Vsevoloda Višněvského, za režiséra byl označen Miloš Zhyňž, a snažila se zesměšnit principy politického divadla i efektu zcizení. Ale zakladatel iksky Zdeněk Čecháček, absolvent přírodovědecké fakulty, měl k brechtovskému programu blízko a na inscenaci Kavkazského křídového kruhu se dokonce podílel jako asistent Sokolovského. V názvu iksky – vymyslil jej spolu s Radimem Vašinkou – byl použit nápad, který uplatnil E. F. Burian při pojmenování svého Déčka: k písmenu D připojoval poslední dvě číslice letopočtu, a to vždy o rok vyšší než rok přítomný, aby vyjádřil soustředění souboru a jeho vedoucího na budoucnost. Iks v názvu brněnském znamenalo neznámou, slibovalo hledačství a experiment. Se Zdeňkem mě seznámil jeho strýc a můj vysokoškolský učitel František Tenčík. Zdeněk mu říkal „strýčku“, ačkoli se mi zdá, že pokrevně příbuzní nebyli. Hned první den po mém návratu z vojny mě pozval na reprízu své montáže z díla Bertolta Brechta pod názvem My, bujaré pokolení.

Amatérští recitátoři na jevišti X 61 v tehdejším Domě pionýrů a mládeže v Lužánkách přednášeli a zpívali na velmi dobré úrovni, ale hlavně mě překvapilo, že představení překypovalo humorem a vtipem. Brechtovu politickou angažovanost překrýval režisérův smysl pro legraci, parodii a pro zvláštní pojetí verše na scéně: Zdeněk se zjevně poučil na burianovském voicebandu a neusiloval, aby verš působil jako realistická promluva. Nekopíroval všednodenní intonace, nýbrž vytvářel nové, umělé, ale k mému údivu jevištně neobyčejně účinné. Neskrýval jsem nadšení a Zdeněk mi okamžitě nabídl spolupráci: měl jsem dělat něco jako dramaturga. Přijal jsem tím ochotněji, že se mi mezi účinkujícími na první pohled nesmírně zalíbila osmnáctiletá studentka chemie a matematiky na brněnské přírodovědecké fakultě a rozhodl jsem se vetřít do její přízně. Dodneška jsem přesvědčen, že za setkání s touto svou celoživotní láskou, která mi přinesla největší dar, jaký jsem kdy dostal, vděčím divadlu. Po tříleté známosti jsme se vzali a má spolupráce se souborem X trvala zhruba do svatby v roce 1963, tentokrát v tom však žádná souvislost nebyla, ani skutečná, ani pověrečná.

(Pokračování)