Co na sebe vím VI

Teprve teď jsem si začal připouštět, že k premiéře nakonec dojde. Do této chvíle jsem o tom nepřemýšlel. Uchvátila mě sama příležitost dovést text k pointě a vyslovit svobodně a bez ohledů na cenzuru, co si myslím o světě, který nás obklopuje. Představoval jsem si, že hotovou hru uložím do zásuvky a do té doby se budu těšit z toho, jak mi roste pod rukama. Na tu radost si vzpomínám velmi zřetelně. Poslední tři obrazy vznikly jakoby samy od sebe. Pochopil jsem, že to je vlastnost divadelních příběhů, které byly chytře exponovány. Začal jsem tedy v dobré náladě skicovat texty písní a nosil je panu Sokolovskému. Mé sebevědomí narostlo ještě víc, a tak jsem vyslovil přání, aby je zhudebnil někdo jiný než dvorní skladatel Večerního Brna Ladislav Štancl. Byl jsem toho mínění, že je svými parodickými melodiemi zřetelně se odrážejícími od nějakého známého hudebního základu, nejčastěji od lidového popěvku, příliš poplatný adresně komunální satiře, jakou Večerní Brno pěstovalo kdysi a kterou jsem jako kritik několikrát veřejně napadl. Sokolovský uznal, že jsem dodal rýmovanou lyriku schopnou fungovat i mimo dialogický kontext, do něhož je zakomponována, ocenil, že si v ní nestěžuju pouze na poměry, ale že si kamsi směrem k Bohu stýskám na lidský úděl, mé přání však odmítl: vzniká velmi nadějný, ambiciózní kus a hudbu nejde svěřit nikomu jinému než věrnému a obětavému spolupracovníkovi. Smířil jsem se s tím nerad. Ladislav Štancl melodie promptně dodal a předvedl. Moje Havranovinový blues se mi v jeho pojetí velmi líbilo, ostatní písničky podle mě patřily k vrcholům jeho dosavadní tvorby, ale marná sláva: když jsem si představil, jak by si asi na jeho místě vedl Petr Skoumal, znovu mě to zabolelo. V té době se mnou Petr nemluvil a asi by se mnou nespolupracoval, ani kdyby se podařilo Štancla obejít. Byl synem svého otce Aloyse: zásadový. Koneckonců ani Ladislav Frej a Jiří Štědroň se mnou při zkouškách nenadělali zbytečné řeči; nevzpomínám si, že bychom spolu vyměnili jediné „mimoslužební“ slovo.

Zpívat bude Hermanová

Výtvarník Vladimír Bernard Růžička přinesl návrh plakátu. Byl účinný – náznak lidské hlavy s obrovitýma červenýma ušima, přičemž červená se na ploše objevovala také v podobě zcela srozumitelných krvavých skvrn. Schválený návrh putoval na cenzuru, aby bylo možno plakát v předstihu vytisknout a vylepit. Jenže cenzura se zachovala standardně: neví prý, o jakou hru jde, divadlo ji nedodalo, a proto nelze tisk plakátu povolit. Zdálo se, že zákaz je přede dveřmi, ať už text cenzuře předložíme, nebo ne. Zasáhl opět Zlatohřívek, a to jako pokaždé telefonicky: Laďo, řekni prosím tě těm svým blbcům, že hra vzniká za Tvé spolupráce. Že ji sleduješ slovo od slova. Jsi pro nás spoluautor. Přece jim ji nebudu nosit, když mám tvoje stanovisko. No jistě, zavolej jim. A že je výborná? To bych řekl. V únoru je premiéra. Udělej si čas. Za hodinu se ozvali z cenzury, že si máme vyzvednout povolovací „kvéčko“.

Poslední bariéra se zdála překonána. Pan Sokolovský nařídil, že se text nesmí dostat do mimodivadelních rukou a že se musí vyloučit reklama, aby někdo nešířil klepy, které by navzdory dosavadnímu příznivému vývoji mohly premiéru ohrozit: co kdyby někdo poslal udání do Prahy na ústřední výbor strany? Dále rozhodl, že písničky nebudou zpívat členové souboru, ale že k pohostinskému vystoupení pozve Ljubu Hermanovou. Měla za sebou úspěšná účinkování ve Fialkově pantomimické inscenaci Devět klobouků na Prahu a neméně úspěšný recitál Nejlepší ro(c)ky paní Hermanové, ale Grossmanovo umělecké vedení Divadla Na zábradlí ji údajně nezaměstnávalo natolik, aby si hostování nemohla dovolit. Souhlasila – a Ladislav Štancl dostal pokyn přizpůsobit melodie hlasovému rozsahu oblíbené herečky a šansoniérky a domluvit se s ní na užší spolupráci.

Svěřil jste text
do rukou nepříteli

V pátek po Novém roce před zahájením zkoušek, ke kterému mělo dojít příští úterý, mě po obvyklém vstupním rituálu pozval k sobě režisér. Hra je příliš dlouhá, vyrušil mě z růžových myšlenek. Trvá přes dvě a půl hodiny. Musí se o pětinu zkrátit. Vyslovil jsem pochybnost, zda to dokážu, zejména když na to mám pouhé dva tři dny. V tom případě vězte, pravil suše pan Sokolovský, že budu škrtat já. Dělám dva druhy škrtů: škrty technické, když vidím, že to herci neuhrají, a škrty umělecké, když nevím co s tím. Kromě toho samozřejmě škrty mechanické, když se výstup neúměrně táhne. Párat se s tím nemůžu, není čas; do premiéry je šest týdnů.

Byla to děsná představa, a tak jsem týž den odpoledne v domě svých rodičů, kde jsme s mou paní obývali jeden pokoj, přistoupil k pokusu režisérovi vyhovět. Jenže za dvě hodiny se mi nepodařilo škrtnout ani větu. Byl jsem do svého díla zamilován, každá replika, každý vtípek tvořily pro mě nepostradatelnou hodnotu, a tak jsem postupně upadal do stále hlubší beznaděje. Nepochyboval jsem, že režisér nemluvil do větru: znal jsem jeho inscenace v Mahence a věděl, že škrtá bezohledně. K páté hodině přišla domů má paní. Končila pátý ročník studia odborné chemie, připravovala se ke státnicím a měla svých starostí nad hlavu, ale přesto si všimla, že mě něco hodně trápí. Velmi ochotně jsem se jí přiznal. Navrhla, abych jí text ukázal, že to zkusí. Nikdy předtím se ničím podobným nezabývala, ale byl jsem na tom tak bezvýchodně, že jsem jí předložil svůj vzácný čistopis, o kterém jsem už věděl, že se v této podobě docela jistě hrát nebude. Kupodivu za pouhou půlhodinu pod červenou tužkou mé paní zmizela skoro třetina kratičkého úvodního výstupu. Vyděsil jsem se a dal to najevo s převahou vzdělance: v expozici, zejména tak stručné, se škrtat nesmí, každý vstupní fakt je důležitý, protože krize, kolize i katastrofa na něj navazují a rozvíjejí jej. Má paní o stavbě divadelní hry zřejmě sotva slyšela; okamžitě nechala svého snažení, můj povýšený tón se jí právem dotkl. Ale vyhlídka, že bude mé dílo vystaveno škrtům pana Sokolovského, byla nesnesitelná. Uprosil jsem studující organické chemie, aby pokračovala. Přirozený talent a smysl pro systémové myšlení tříbený tříletým vysokoškolským studiem „malé“ matematiky způsobily, že se do nedělního podvečera podařilo splnit, co režisér žádal. Byl jsem smutný nad ztrátou četných vtipných výroků a nevěřil, že nový text je lepší, ale do pondělního rána jsem jej opsal načisto na stroji a donesl do režisérovy pracovny.

V poledne mě do redakce volal pan Sokolovský, aniž se dal uvést obligátním rituálem: Okamžitě ke mně. Napětím ze mě spadla všechna ospalost. Pane Uhde, řekl mi, věc je vážná. Premiéra je ohrožena. Vy jste zradil. Spontánně jsem reagoval Švejkovou větou, když ho obvinili ze stejného zločinu spáchaného na rakousko-uherském císaři: Prokristapána, kdy? – Přece jsme si slíbili, že text neopustí divadlo. Jenže vy jste slovo porušil. Bránil jsem se: čím jsem je mohl porušit? Svěřil jste text našemu nepříteli. Schizoidní divadelní podezíravost mi byla cizí. Žádného nepřítele jsem neznal ani nevyhledal. Tak jak mi vysvětlíte, burácel režisér, že je váš text seškrtán profesionálně, rukou skvělého dramaturga, ba největšího odborníka. Takový je v republice jediný: doktor Karel Kraus.

Oddechl jsem si a začal se smát. Nebylo myslitelné, abych zajel o víkendu do Prahy a tam muže, kterého jsem sice obdivoval a ctil, ale osobně se s ním nikdy nesetkal, přiměl upravit na posezení sedmdesát stran rukopisu, jejž do té chvíle neměl v ruce. Pan Sokolovský arci neminul příležitost, aby mi příchylnost ke Krejčově dramaturgii neotloukl o hlavu. Zejména těžce snášel závěry mého velkého článku v časopise Divadlo, ve kterém jsem pod názvem Divadlo člověka a divadlo dějin kritizoval brechtovský pohled na lidi z hlediska historického a nabádavě normativního a velebil hledisko opačné, které hodnotí dějiny podle toho, jak v nich žije, trpí nebo prospívá jedinec. Když jednou došlo k pokusu představit pana režiséra mé matce, dámě vychované v duchu měšťanských konverzačních pravidel první čtvrtiny dvacátého století, pronesl k ní vlídnou promluvu, jejíž závěr byl pro ni šokující: Blahopřeju vám k synovi, milostivá paní. Je velmi nadaný. Jako teoretik ovšem k posrání.

A růžová nálada byla pryč

Dlouho jsem vyvracel podezření, že jsem svou prvotinu zajel konzultovat a upravovat do tábora vyznavačů Čechova, který Josef Karlík jako prolog na premiéře Mystérie buffy Vladimíra Majakovského – v Mahenově činohře ji režíroval Evžen Sokolovský – nazval krematoriem velikého Otomara a doprovodil ten výpad přáním Ať zhyne. Nakonec režisér uvěřil, vzdal chválu mé paní a dokonce ji spolu s manžely Jiřinou a Ludvíkem Kunderovými pozval jako jediné hosty na generálku. Ale už zase předbíhám. Čekalo mě pět týdnů zkoušek – a růžová nálada taktak obnovená mě okamžitě přešla.

Přítel Pavel Blatný mi kdysi líčil překvapení, které zažil, když poprvé vstoupil na zkoušku své absolventské skladby pro symfonický orchestr: téměř ji nepoznal. Její zvuk ve své fantazii slyšel úplně jinak, než zněl ve skutečnosti. Uměl instrumentovat, měl orchestrální představivost, ale od výsledku se značně lišila. Mé překvapení však bylo daleko zásadnější a krutější: nejméně polovinu výstupů se vůbec nedařilo hrát, a ani v nejmenším to nebyla vina herců. Například hádku jsem pro ně napsal ve vznosných brechtovských větách rozvinutých do složitě strukturovaných parataktických a hypotaktických celků. Anebo ještě hůř: některé výstupy byly pojaty v duchu absurdního divadla jako vpády antilogiky na scénu. Postavy v nich najednou začaly jednat naprosto inkonzistentně, a přitom celek předpokládal, že navzdory volné kabaretní stavbě budou ve své identitě dobře rozpoznatelné. Příčina těchto propadů spočívala zejména v tom, že jsem text chápal jako literární útvar, nesnažil se jednotlivé výjevy koncipovat jako jednotnou strukturu, spojovat je se sousedními a kromě úvodního obrazu jsem je před sebou neviděl ani přibližně.

(Pokračování)