Co na sebe vím XV

Z křehké dívky obyčholka

Ladislav Fikar, zanícený vedoucí dramaturg jedné z filmových tvůrčích skupin, objevil v mém textu zárodek příštího filmového scénáře, dal mi smlouvu a já jsem v termínu odevzdal přepis prozaických situací do pokusů o obrazy. Skupina začala hledat režiséra – a mezi zájemci dostal přednost Zbyněk Brynych, režisér docela milé filmové prvotiny Žižkovská romance. Sešel se se mnou v místnosti skupiny na Jindřišské ulici, ale měl jen deset minut času. Za tu chvíli však stihl nastínit, jak by si představoval story, kterou by chtěl natočit: existuje klášter v Teplé, jehož část zabrala armáda. V sobotu ráno spolu s turisty přichází na prohlídku kláštera dívka jako členka čtyřicetičlenné turistické výpravy. Průvodce vypráví o historii kláštera, komentuje obrazy na stěnách. V určité fázi prohlídky na dívku za ohybem chodby kývne vojáček, dívka jde za ním a oddělí se od turistů, vojáček odemkne úzká dvířka, vstoupí s dívkou dovnitř, zamkne – a záhy se ukáže, že jsou v kasárnách. Pak následuje zhruba to, co jsem už napsal, načež příštího dne vojáček provází dívku stejnou cestou zpátky a umožní jí připojit se k nedělní skupině turistů.

To se mi velmi zamlouvalo. Klášter byl výtvarně vděčnější objekt než dřevěný barák po Němcích, i když se jeho prostota a drsnost obětovala chrámové atraktivitě. Pracoval jsem rychle a zakrátko jsme se znovu sešli. Filmová povídka byla přijata a měl se psát literární scénář. Ale předtím bylo nutno předložit text vojenským schvalovacím orgánům; taková byla obecná podmínka, aby směl být natočen film dotýkající se armády. Nakonec jsme byli přijati ministrem národní obrany generálem Bohumírem Lomským. Použít klášterního motivu jednoznačně zakázal. Zřejmě cítil, že by zábor části tepelského kláštera kdysi slavného a známého nesloužil armádě a režimu ke cti. Byli jsme s Brynychem i Fikarem kategoričností zákazu zaskočeni. Chystali jsme se přijmout nebo nabídnout dílčí kompromis, ale teď jsme nevěděli jak dál. Ministr pokračoval: proč umísťovat historii noci dvou milenců do kláštera? Ani kasárna k tomu nejsou úplně vhodná, protože takový příběh se v nich na československém území odehrát nemohl a neodehrál. Považoval jsem za zbytečné namítnout, že v naší baterii byl na pořadu každý čtvrtý víkend. Ostatně ministr by mě nepustil ke slovu. Navrhl nám, abychom tu svou básnickou licenci realizovali na některém vojenském letišti. Dá nám k dispozici například Žatec, kde je prvotřídní letecká technika. Ukažme armádu jako moderní, silnou, a přitom lidskou.

Brynych i Fikar tomu byli nakloněni, zato já jsem si uvědomil, že má novelka dostane nejen nové prostředí, ale i nový význam. Zdál se mi nepřijatelný, ale pevný názor jsem v tom směru neměl. Dal jsem se přemluvit. Do Žatce jsme jeli s kameramanem Janem Kališem. Když uviděl letadla zblízka, propadl nezřízenému nadšení. Také odborný poradce podplukovník František Řička byl spokojen. Ukázalo se, že kdysi pracoval ve vysoké funkci v Armádním uměleckém souboru a tam se dostal do konfliktu s Petrem Skoumalem a snad i s Ladislavem Frejem. Mluvil o nich strašně. Za týden pobytu jsme s režisérem Brynychem dokončili novou verzi scénáře, přičemž pan Brynych snadno dosáhl, že nás pan podplukovník nechal psát ve dvou a nedohlížel na nás: prostě ho o to požádal.

Byl jsem i při výběru dívčí hrdinky. Shodli jsme se na mladičké Jaroslavě Obermeierové, ale tím všechna shoda skončila. Když jsem přijel na natáčení, okamžitě mně došlo, že místo křehké a nesmělé Jany z mého scénáře vzniká takzvaná „obyčholka“, která si s vojáky při přímém styku počíná hodně dovoleně. Saniťáky zprostředkující dívčin převoz do kasáren hráli Vladimír Pucholt a jeho kamarád Jiří Wimmer. Zbyněk Brynych se zřejmě zhlédl v účinu, který z Pucholtova přesvědčivého civilního herectví vytěžil ve svých snímcích Miloš Forman, a tak nechal oba mluvit, co je napadlo. Pochopil jsem, že vzniká zcela jiný film, než jsem si představoval, navíc film zcela špatný. Přít se bylo marné. Při premiérovém promítání v Praze jsem nad efektními záběry letadel při poplachu, který milence vyrušil a oddělil od sebe, navíc poznal, že výsledek je dokonce odporný svým trapným vystavováním zbraní na odiv divákům, jimž předtím režisér předvedl dlouhou, předlouhou scénu nahoty a soulože obou milenců. Styděl jsem se strašně a odmítl odpovídat na otázky své ženy, proč jsem se od tohoto kýče včas nedistancoval. Musel bych připustit, že mi lež, kterou byl tento film téměř od začátku prostoupen, nebyla tak protivná, aby mě přiměla vzdát se vyhlídky na nemalý honorář. Slíbil jsem si, že se ničeho takového už nikdy nedopustím, a přestože jsem se později ocitl ve hmotné tísni nesrovnatelně těžší, než byla ve „zlatých šedesátých“ situace zadluženého stavebníka rodinného domku, vzpomínka na film Souhvězdí panny byla živá a působila na mě, abych slib dodržel. Filmovým scenáristou jsem se nestal.

Děvka z města Théby

Mé hlavní úsilí se v té době soustředilo na Děvku z města Théby. Při téměř každé návštěvě Prahy jsem pobýval několik hodin u režiséra Karla Nováka a v jeho pohostinném bytě jsem za milé přítomnosti jeho paní, herečky Věry Bublíkové, líčil postup práce, konzultoval pokračování a vozil dokonce celé výstupy na ukázku. Předpokládal jsem, že se Divadlo E. F. Buriana novinky ujme, a už jsem v duchu před sebou viděl a slyšel Blanku Bohdanovou jako Antigoné. Také dramaturgyně se do spolupráce zapojila, nevzpomínám si však, že by to byla přátelská a inspirativní Helena Šimáčková – naopak si vzpomínám, že jsem ji v Praze potkal jako blízkou spolupracovnici Františka Pavlíčka, nového šéfa Divadla na Vinohradech. Dramaturgyní mé hry se měla stát Jarmila Drobná, chytrá, pronikavá analytička – tak se mi aspoň po pár setkáních jevila.

Jenže uprostřed práce přišel dopis od pana Sokolovského. Einmal ist keinmal, zhodnotil naše dosavadní společné počínání. Zrno občas najde i slepé kuře. Teď je prý třeba dokázat, že úspěch nebyl náhodný. Druhá hra je v jistém smyslu důležitější než prvotina. Do té autor vkládá všechny nápady, které v dosavadním životě nashromáždil. Skutečný dramatik se ukáže až při druhém pokusu. Mám se ihned dostavit a pochlubit, co píšu nového. Praktických vyhlídek na uvedení je několik: jednak Večerní Brno pro případ, že bych se chtěl znovu smočit v satirických vodách. Dále je po ruce Mahenova činohra, ale pro velký dramatický tvar dokonce i „Bolšoj těatr imeni Janáček“, totiž operní budova s obrovským jevištěm, jež může činohra pro jednu až dvě inscenace za sezonu dostat k dispozici. Konečně nejčerstvější nabídka pochází z činohry Národního divadla v Praze a zní, aby tam pan Sokolovský pohostinsky režíroval hru podle vlastního výběru. Česká novinka bude prý přijata s nadšením.

Velice pěkně se ke mně chovali oba mladincí asistenti pana Sokolovského. První z nich byl Tomáš Engel, mladší bratr režisérky Lídy Engelové, druhý Jindřich Mann, syn Ludvíka Aškenazyho a vnuk Heinricha Manna. První z nich vytvořil posléze o Děvce z města Théby seminární nebo dokonce diplomovou práci, po zásluze kritickou, ale autorovo úsilí vzal vážně. Profesor Jan Kopecký, vedoucí jeho práce, mě potěšil, když mně o tom vyprávěl. Jindřich Mann psal velice talentované povídky. Na dlouhá léta mi potom zmizel z očí, až někdy kolem roku 2004 se ke mně hlásil na Malostranském náměstí, vyměnili jsme si adresy a telefonní čísla, ale dodneška se nesešli. Pan Sokolovský k mé škodě žádné velké rozpravy s asistenty nevedl ani netrpěl. Byli pro něho sluhy, po jakých dlouho toužil a kterých se mu prý natrvalo dostalo, až když začal pro normalizovanou televizi vyrábět děsivé seriály vyvedené v duchu realistické poetiky, jíž se kdysi odříkal a kterou nenáviděl. Oba asistenty si spojil v jednu osobu, protože si je údajně pletl, a nazýval ji Engelmann. Ale při společných obědech v Jihočeské restauraci se choval demokraticky a kolem stolu se diskutovalo. Na Jihočeskou nedal dopustit a diktátorsky ji prosazoval. Jednoho dne se však strašně rozzlobil. Jdeme pryč, nařídil a hned vysvětlil proč. Vám to snad chutná? Dávno vám to říkám: vaří tu hnusně. Zato o svých uměleckých neúspěších vyprávěl velice upřímně. To jsme tomu umění zas dali na prdel, co? zahlaholil na mě po brněnské premiéře Tylova Strakonického dudáka, kde otřesně působil zejména sbor lesních panen přizdobený baletními „beruškami“ ze třídy paní profesorky Věry Avratové. Také svou pohostinskou režii Brechtova Dobrého člověka ze Sečuanu v Městských divadlech popisoval s příznačným humorem. Těsně před hlavní zkouškou se mu zdálo, že soubor hraje mdle. Pánové a dámy, uhodil na ně, kdy začnete hrát? Odpověděl mu prý Václav Voska. Hned, pane režisére, jakmile začnete režírovat.

Hrát se dá všecko

Jako jednoho ze dvou „posluhů násilí“ jsem si vysnil pana Rudolfa Hrušínského a jako Antigonu jsem v duchu viděl zmíněnou již Blanku Bohdanovou. Ale když jsem konečně hru dovedl ve všech detailech do čistopisné podoby a v prvních dnech roku 1967 ji letecky vypravil do Prahy, zbývaly mi na takové snění už jen dva týdny. Na první čtenou zkoušku se pan Hrušínský pravda dostavil. Hned jsem se k němu hrnul a s hranou skromností se ho ptal, zda se můj text dá hrát. Hrát se dá všecko, odtušil a pohroužil se do výmluvného mlčení. I já jsem pochopil, že nechce být rušen dalšími otázkami. O den později dodal šéfovi činohry lékařské potvrzení, které dokládalo, že pro silně zhoršený zdravotní stav nemůže nejméně půl roku zkoušet. Doma v Brně mě záhy poté čekal dopis od paní Bohdanové. Péče o vážně nemocného nejbližšího člena rodiny ji natolik vyčerpala, že se necítí schopná plného jevištního výkonu a prosí, abych na jejím obsazení netrval. Vše totiž záleží na mně. Šéf jí řekl, že jsem hru svěřil divadlu pod podmínkou, že bude respektován můj požadavek na některé představitele, a paní Bohdanová je mezi nimi na prvním místě. Samozřejmě jsem jí ihned odpověděl, že jí vyhovím a že o tom zároveň píšu panu Vejražkovi. Neměl jsem důvod jí nevěřit a nemám k tomu důvod ani dnes. O panu Hrušínském jsem navíc věděl, že jeho zdraví vyžaduje dbát lékařských pokynů, ale i kdybych byl pověrčivý a spatřoval ve dvou hereckých rezignacích špatné znamení, nebylo možné reagovat jinak než se s tím smířit. Své hře jsem věřil tak bezmezně, že jsem nepojal ani stín podezření, že by se oba vynikající herci chtěli vyhnout účinkování, protože ji pokládají za špatnou.

Určité zklamání se velmi rychle podařilo kompenzovat. Do role Antigony nastoupila mladinká členka Národního divadla Klára Jerneková. Už na čtených zkouškách mě uchvátila pěkným přednesem veršů a její něžný dívčí zjev dobře kontrastoval s drsným osudem, který jsem její postavě předepsal. Nebyla krasavice, ale její půvab byl vnitřní a pan Sokolovský mě ujišťoval, že bude na scéně vynikající. „Sluhové násilí“ byli pánové Bohuš Záhorský a Čestmír Řanda a verše v jejich podání zněly jako zvon. Antigonina milence Haimona, vladařova syna, nehrál sice pan Luděk Munzar, jak jsem si původně představoval, ale pan Vladimír Ráž. Jeho hereckým výkonům ve filmu i na jevišti jsem nepřišel na chuť pokaždé, ale na jedné čtené zkoušce mě vtipně a pohotově zesměšnil po jakémsi mém nepovedeném mluvnickém exkursu, a tím si mě paradoxně získal: byl chytrý a vzdělaný, recitoval výborně a nakonec jsem byl jeho obsazení upřímně rád. Kreonta alternovali Vítězslav Vejražka a Ladislav Boháč, přičemž druhý z nich mi spontánně učinil dlouhý výklad, ve kterém mou hru kladně ocenil. Vítězslav Vejražka na mě působil úchvatně. Jeho Kreon utrápený tím, že má k ruce jen a jen obludné příručí představované pány Záhorským a Řandou, kteří degradují i jeho správné myšlenky a nesprávným dodávají otřesné vyznění, byl místy téměř lidský, a tak jsem doufal, že i všechny ostatní postavy této kvality postupně nabudou.

(Pokračování)