Co na sebe vím XVI

Karel Vaca pro Děvku z města Théby navrhl patetickou scénu: tvořilo ji úpatí jakési monstrózní sochy, z níž byla patrná sotva noha a červené stříkance na ní naznačovaly krev. Ale nejsilnější složkou byla hudba Jana Nováka. Napsal vokální part vrcholící bolestnými výkřiky Antigoné! Antigoné!. Zněly jako výraz stesku po skutečné Antigoně, s níž má děvka z města Théby společné pouze jméno.

Mrzelo mě jen to, že dvě tři minuty před druhou hodinou po poledni, kdy zkouška pravidelně končila, byli herci do jednoho nepřístupní sebekratší domluvě. Pan Řanda otevřeně informoval, že spěchá na svá rýžoviště, tj. do rozhlasu, do televize, do dabingu nebo kamkoli jinam za výdělkem, ostatní odcházeli mlčky, ale rozhodně. Některá další omezení se projevila později. Tak například navrhl režisér pánům Záhorskému a Řandovi, aby před atakem na Antigonu zahráli, jako že močí na Vacovu kulisu. Močit měli pochopitelně zády k obecenstvu a jen se charakteristicky natřásat, ale pan Záhorský, jinak vstřícný vůči všem režisérovým námětům, udělal užaslý obličej. Rejžo, vylekal se, jsme v Národním. Režisér k mému údivu zamával rukama. Jistě, Bohoušku, hloupej nápad, promiňte.

Po zkoušce jsem to panu Sokolovskému vyčítal. Býval jsem svědkem toho, jak promyšleně ničil herce Mahenovy činohry hrubým křikem a sprostými výrazy. Nedělej mně z ní kurvu, řval na Vlastu Fialovou jako na Grušu při zkoušce Kavkazského křídového kruhu. Měla slzy v očích i v hlase. Tak jak to mám, Evžene, prokristapána hrát? – Co já vím? hulákal režisér. Jinak, úplně jinak. Prošel se po temném sále, a když míjel řadu, ve které jsem seděl, hodil po mně šeptem: To jsem svině, co? Ale v Národním divadle byl najednou krotký. Močení koneckonců nebylo důležité a postrádat se dalo dokonce k prospěchu věci, horší bylo, když režisér dospěl k poznání, že Děvka z města Théby není historická hra, ale apokryf, jehož tvrzení je třeba předkládat nikoli apodikticky, nýbrž s odstupem. Navrhl pánům Záhorskému a Řandovi, aby si kolem úst sytou bílou barvou vyrobili kulatou klaunskou hubu. Pan Záhorský se znovu vzepřel, tentokrát vehementněji: Rejžo, v Národním snad hrajem lidi. Režisér tentokrát začal smlouvat. Po velkém úsilí usmlouval náznak, bleďounký zbytek původního záměru, takže se dva diváci mohli hádat, zda je to skutečný pokus o masku, nebo jen zdání.

Maska samozřejmě nemohla nic zachránit, ale vzpomínka na tuto epizodu mě dodatečně přesvědčila, že naše tehdejší první scéna po Krejčově odchodu uvázla opět do té míry v obrozenecké představě divadla, že některé typy her a inscenací vylučovala. Největší ránu mému sebevědomí však zasadila představitelka hlavní role. Už si nepamatuju, jak k tomu došlo, ale Klára Jerneková mně jednoho dne o přestávce otevřeně řekla, že se jí její úloha hraje nesmírně těžce. Nemá své jednání a svá slova o co opřít. Text jí neposkytuje prakticky žádné povědomí o lidském zdroji, ze kterého hrdinčiny činy a slovní reakce pramení. Připadá si jako dutá. Je to hrozná, nelidská hra, řekla nakonec.

Operní pseudohistorie

Nevěděl jsem, co na to říct. Blekotal jsem, že se mně líbí, jak si počíná, ale ona jen vrtěla hlavou. Pochopil jsem, že je ke mně upřímná, a velice jsem si toho vážil. S dodatečným odstupem jsem si jí začal vážit o to víc, čím hlouběji jsem chápal, že měla pravdu. Ale týden před premiérou jsem si šel pro útěchu k režisérovi. Poskytl mi ji. To, jak se v roli cítí herec, je prý zcela vedlejší – oblíbil si slůvko „irelevantní“ – a o kvalitách hry to nevypovídá. Některé texty se prostě interpretují snadno, jiné vyžadují vynaložit námahu. Rozhodující je, jak hru přijme divák, rozumí se divák inteligentní a otevřený. Po té stránce mi premiéra odpověděla: obě alternace proběhly v mrtvolném tichu. Milosrdní vykladači to interpretovali tak, že obecenstvo soustředěně naslouchalo, ale nebyla to pravda. Zhruba v polovině druhé premiéry mi projelo hlavou bleskové poznání, že jsme zplodili dutou operně pojatou pseudohistorii, která nikoho nedokáže vzrušit. Nevzrušovala ani autora navzdory tomu, že herci hráli tak, jak bylo stanoveno, a vymlouvat se na ně nebylo možné.

Když jsem hercům ještě v šatně děkoval, překvapila mě paní Jiřina Petrovická, která hrála menší roli Antigoniny sestry Ismény. Rozpředla přede mnou úvahu, že autoři jako já to mají těžké: nepatřím prý k těm, kdo jsou chráněni a jež kritika šetří. Zeptala se mě, zda mám ještě jinou vášeň než divadlo. Ona třeba na chalupě pěstuje kytky a už se těší, až na jaře vyrazí ze země její oblíbené skalničky. To je radost, která ji ještě nezklamala. Napadlo mě, že na rozdíl ode mě už ví, že Děvka z města Théby propadne. Neudivilo mě, když kritické ohlasy byly ostře negativní. Už na popremiérovém sezení bylo poznat, že jde o pohřební obřad. Kromě šéfa činohry Vítězslava Vejražky a dalších účinkujících tam nebyl vlastně nikdo – a i účinkující se po hodině loučili. Jen Jan Kopecký se mnou mluvil povzbudivě. Nepochybně poznal, že hra i inscenace jsou plodem omylu, ale přešel to mlčením a přesvědčoval mě, že jsem dramatik a že na to přijdu. Je to dramatik, opakoval zbytku hostí u stolu. Jde za konfliktem a má maximální ambice. Bodejť by je ve třiceti dokázal uskutečnit.

Spíš Hamletka než Antigona

Nejvlídnější kritiku napsala do Kulturní tvorby Alena Urbanová – ocenila vážný záměr, ale nezdar přehlédnout nemohla. Sergej Machonin v Literárních novinách mně neomylně sáhl na bolavý zub: rozpoznal, že se autor snažil ze všech sil napsat Novou Českou Hru, místo aby pracoval na přesvědčivosti příběhu a vztahů jeho hrdinů. V časopise Divadlo podrobil můj plod zdrcující analýze profesor Jan Patočka. Má Antigona je podle něj spíš Hamletka, ale jen podle způsobu uvažování. V Lidové demokracii v zaníceně záporném posudku zesměšnil Jindřich Černý rudý balon vášně, který se nadouvá v textu, a připomněl mi, že veškerá lidská kultura je od nepaměti antigonská a že jsem se s ní ocitl v rozporu, v němž jsem nemohl obstát.

Mahenova činohra uvedla Děvku z města Théby rovněž, ale to už bylo obecně známo, že se v Praze nepovedla. Bořivoj Srba byl sice přesvědčen, že Mahenova činohra měla původně přislíbenu československou premiéru, ale nebyla to pravda. Nespáchal jsem dvojí zradu, nýbrž jen jednu – na Karlu Novákovi a Divadle E. F. Buriana. Režisér Zdeněk Kaloč hru v Brně pojal jinak než Sokolovský. Zdůraznil její apokryfní ráz, jeviště obsadil členy mimického sboru, kteří po dobu každého výstupu setrvávali v sošném postoji a sloužili jako živá kulisa, ztělesňovali nejrůznější architektonické prvky a upozorňovali, že příběh nutno nebrat vážně. Josef Karlík s Ladislavem Lakomým tvořili dvojici „sluhů násilí“, Rudolf Jurda byl „esesáckým“ Kreontem a Antigonu hrála Vlasta Fialová. Brněnská kritika tvrdila, že se Kaloč s hrou vyrovnal lépe než Sokolovský a Národní divadlo, ale pro mě to byla neúčinná náplast na bolavé vědomí, že si Děvka z města Théby ani v Brně nevybojovala právo na jevištní existenci.

Dlouho jsme s manželkou doma rozebírali příčinu mého zásadního omylu. Dospěli jsme k názoru, že kámen úrazu je v abstraktnosti, která hercům neposkytuje podněty k lidské charakteristice postav. Další chyba tkvěla v tom, že pojetí zůstalo uvězněno v sofoklovském světě, a přitom se pokoušelo obejít bez náboženské motivace. Současnou dobu nehledě k sekularizaci odlišuje od Sofoklových časů skutečnost, že antický dramatik mohl zcela přirozeně koncipovat výstup, v němž se Antigona utká s Kreontem tváří v tvář, zatímco dnešní sestra nepohřbeného bratra nikdy vladaře osobně nepotká. Vladař je nedosažitelný nejen proto, že k němu bodygardi nikoho nepustí, ale že se rozplynul do spousty anonymních a poloanonymních činitelů, z nichž nikdo necítí za nic odpovědnost a nic jednoznačně nerozhoduje. Má paní mi přinesla od známých dramatický příběh rodiny, jejíž syn narukoval kamsi do vzdálené země a přišel tam o život. Nikdo však neumí pozůstalým vysvětlit, jak se to stalo. Úřední cestou jim doručili zinkovou rakev se synovými tělesnými pozůstatky. Když však otec rodiny podplatí vojenského přidělence pověřeného dozorem nad rakví a navzdory zákazu ji otevře, zjistí, že uvnitř jsou vzepřeny dřevěné trámky a jiné předměty odpovídající dohromady váze lidského těla, ale synova mrtvola nikoli. Obrací se na úřady, putuje marně od místa k místu, od velitelství k ministerstvu a zpátky, dostane se mu však jen neoficiálního varování, aby v pátrání nepokračoval. Pokus o neposlušnost trestají anonymní orgány různými opatřeními jako odnětím řidičského průkazu, odpojením telefonu a hrozbou ztráty zaměstnání, spojitost však není prokazatelná. Otec se nakonec se situací smíří a pátrání zanechá, jeho dcera je však událostí kolem bratrovy smrti zasažena hlouběji, mrtvý bratr se jí zjevuje a dívka mu chce uspořádat cosi jako soukromý pohřeb. „Hrdiny“ této historie jsem osobně znal a troufal si přivést na jeviště jejich postavy, ale nevěděl jsem jak příběh zakončit. Nabízela se pointa v podobě dceřiny hospitalizace na psychiatrické klinice, ale tak vyvrcholila tuším i hra Klause Hubalka Hrdinové v Thébách nebydlí, kterou jsem viděl v Divadle Na zábradlí, a kromě toho ani psychiatrická klinika mě jako finále neuspokojovala. Znovu jsem narazil na překážku spočívající v tom, že jsem nevěděl, co si má počít člověk ocitnuvší se v zásadním rozporu se systémem, v němž žije, a s nejbližšími lidmi, kteří ho obklopují.

Ubohá žeň

Má žeň šedesátých let byla tedy po všech stránkách ubohá. Trvanlivou radost mi nepřinesly ani apokryfy a podvrhy, které jsem v roce 1967 vydal v Československém spisovateli pod titulem Záhadná věž v B. a ve kterých jsem známým historickým událostem zkoušel podsunout jiný smysl s pomocí fiktivní korespondence zúčastněných osob. Bavil jsem se sice při komolení různých vžitých pravd a výkladů, ale uvědomoval jsem si, že je to bezbolestná fabulace, která se mě osobně nijak netýká a kterou mi diktují aktuální politické skutečnosti. V takové tvorbě se dalo pokračovat do nekonečna, ale zároveň mě k takovému pokračování nutila pouhá setrvačnost.

Tak jsem se koncem roku 1968 dal přemluvit šéfredaktorem Literárních listů Milanem Jungmannem, abych pro silvestrovské číslo vymyslil apokryf na téma pookupační situace v Československu. Sestavil jsem soubor zápisů ze zasedání jeruzalémské velerady, jejíž předseda Kaifáš prosazuje rázné odsouzení Ježíše Nazaretského a má pro to výmluvné argumenty: Ježíš svými reformními snahami překročil únosné meze, riskuje rozkol uvnitř židovské obce, a ačkoli se Pontský Pilát tváří nezúčastněně, je nutno jej přesvědčit, že troufalý reformátor ohrožuje i zájmy římské okupační správy a musí zemřít. Kaifášovy argumenty zněly nakažlivě aktuálně, protože se záměrně podobaly „realistickým“ stanoviskům obhájců a vysvětlovatelů podpisu moskevských protokolů o pobytu okupačních vojsk. Můj text vzbudil rozporné reakce na všech stranách. Největší potěchu mi připravil dobrý známý, který se údajně zajímal o biblistiku a zapřísahal mě, abych mu byť na jediný víkend půjčil holandskou edici zápisů z velerady, kterou podle mé zlomyslné dezinformace připojené k otisku vydal jejich objevitel, známý nizozemský badatel v oboru starověké historie. (Pokračování)