Co na sebe vím XVII

Reakce čtenářů Literárních listů na můj apokryf byly rovněž zábavné: většina vzala vážně můj ironický tón. Byl úmyslně laděn tak, aby naivnější mysl uvedl v omyl. Rozčilení vlastenci proklínali autorovu údajnou obhajobu a chválu kolaborantů a pomahačů okupačního režimu a v příštím čísle se k nim přidal redakční článek podepsaný M. Sch.; byl to nepochybně Milan Schulz. Uznal, že má satira je trefná, ale je prý zároveň nevhodná. Slovo z arzenálu cenzury mě doběla rozžhavilo. Řekl jsem Jungmannovi doslova, že mu příště místo příspěvku naseru. Samozřejmě jsem svým podvrhem mířil na Alexandra Dubčeka, kterého jsem od začátku pokládal za nešťastně vybraného předáka kritického hnutí. Ztělesňoval pro mě slušného, ale neschopného stranického činitele plného nebezpečných starokomunistických iluzí. Když v květnu 1968 jako velitel esamanských bojůvek zvaných Lidové milice denuncoval „antisocialistické sily“, které tu podle něj jsou, řekl mi kamarád Jan Zábrana: To mluvil o nás. Svatořečení tohoto muže jsem se neúčastnil ani tehdy, když po velkém nátlaku podepsal moskevský protokol a se zraněním na hlavě, které utrpěl v bratrském zajetí po násilném převozu do SSSR, dojemně odkoktal svůj hanebně slátaný projev plný autentických prodlev: nemohl dál. Zastával jsem už tehdy názor, že podepsat neměl právo a že se dopustil činu, který zákon v normální zemi nazývá velezradou. Byl podle mě neodpovědný, když se spolu s ostatními pustil do kampaně, s níž sovětští vůdcové od začátku zásadně nesouhlasili a o níž dávali nepokrytě najevo, že se musí zastavit všemi prostředky včetně násilných. Nedokázal ani s nimi vyjednat oboustranně přijatelnou kompromisní mez, ani je připravit na to, že se Československo bude násilnému zásahu bránit, nemluvě o domácí přípravě na obranu. Byl bych přijal jakoukoli literární námitku proti svému apokryfu, ale obvinění z nevhodnosti mně připadalo jako výzva k respektování hagiografických principů v duchu dobového pokřiku Dubček, Svoboda, Smrkovský. Ani jeden z nich mi jako model k hagiografii nepřipadal.

Setkávání s Radokem a Grossmanem

Celý osmašedesátý rok jsem neúspěšně zápasil s pocitem vnitřní prázdnoty. Lichotit mi přitom mohlo, že mě na prahu toho roku na půdě Národního divadla zastavil a vyzval ke krátkému posezení Alfréd Radok, muž, jehož geniální režie Lorcova Domu doni Bernardy v Národním divadle, Gogolovy Ženitby v Městských divadlech pražských – v Divadle Komedie – a Rollandovy Hry o lásce a smrti jsem pokládal a dodnes pokládám za nejskvělejší vrcholy tehdejší české divadelní tvorby. Pan Radok slyšel šťastnou náhodou v rozhlase mého Výběrčího; generální ředitel Karel Hofman povolil pouze premiéru, ale zakázal reprízy. Veliký divadelník podotkl, že si všiml mé schopnosti vytvářet krutě zlobné obrazy, a to by se mu hodilo. Má v plánu inscenovat Fausta, ale demaskovat jeho nelidskost. Nebyl hrdina velké scénické básně mimo jiné i zřetelným předchůdcem experimentů na lidech? Neproměnil Markétku v pokusného králíka, na kterém si zkoušel ověřit smysl svého života, a neodhodil ji jako bezcenný předmět poté, co si uvědomil, že s ní nenašel okamžik, jemuž by musel říct: Jsi krásný, prodli jen? Hlava se mi zatočila nad tou nabídkou, byť i zkusmou a velmi vzdálenou, pokud jde o uskutečnění. Dodnes mě ten nápad trápí a pronásleduje, ale rady jsem si s ním tenkrát nevěděl a nevím ani dnes.

Po celý osmašedesátý rok jsem na schůzích ústředního výboru Svazu spisovatelů sedal vedle Jana Grossmana. Ne že by svazová agenda byla nudná, ale přesto jsem uměleckému šéfovi Divadla Na zábradlí rozuměl, když si jednoho dne svým nosovým hlasem posteskl: Pane Uhde, mě to nebaví. Za chvíli dodal: Pojďte dělat divadlo. Věděl jsem od několika přátel, že kdysi pochválil kompozici mého Krále-Vávry, spojení kabaretního děje se songy, ale jeho výzvu jsem nebral úplně vážně. Teprve když ji o měsíc později opakoval a pak mi před odjezdem do Holandska, kde měl pohostinsky režírovat, dal dokonce adresu tamního divadla i s telefonním číslem, abych mu zavolal, kdybych dostal nějaký nápad, došlo mně, že mám skvělou možnost. Jan Grossman byl bytostný divadelník, a neholdoval tudíž společensky angažované literatuře ani podobně zaměřenému dramatu. Dvakrát přede mnou rozvinul úvahu, že je sice výtečné a politicky prospěšné probojovávat překlad a zveřejnění spisů Alexandra Isajeviče Solženicyna, ale jako režisér si klade otázku, zda nejde o starý typ realistické prózy. Tvarově ho velký ruský kritik režimu nevzrušoval. Neviděl jsem to tenkrát tak ostře, ale cítil jsem, že režisér to má promyšleno. Teoreticky jsem v tom smyslu vystupoval aspoň proti nacionalisticky zpolitizovanému vlasteneckému repertoáru, jaký některá česká divadla uplatňovala v prvních měsících okupace, než přišel k moci Gustáv Husák; pak cenzura začala tento typ her zakazovat a padly první hlavy dosavadních divadelních šéfů, na jejichž místa se drala individua typu Josefa Mixy. Ale žádný nápad hodný zmínky před panem Grossmanem jsem nevymyslil. Dál jsem si připadal prázdný a bezradný.

Ionesco zraňovaný realitou

Jediným světlým divadelním bodem v přibývající tmě okupovaného Československa bylo pro mě jako pro diváka Divadlo za branou a jako pro autora pošilhávajícího po divadle inscenace Ionescova Nosorožce v Mahenově činohře. Už v roce 1967 mi šéf tohoto divadla Miloš Hynšt nabídl místo dramaturga. Bylo to nesmírně lákavé. Na překážku však byly dvě okolnosti: první záležela v mé nejistotě, zda bych byl pro divadlo přínosem. Zdálo se mi, že kromě pochyb o brechtovském zaměření nemám s čím přijít. Mahenova činohra však po inscenaci Komedie o umučení, kterou režíroval Evžen Sokolovský, nebyla už tak dogmatická a neuzavírala se před žádnými podněty. Dosavadní marné úsilí o aktivizaci diváka rudými fánglemi a revolučními hesly došlo nečekaného naplnění, když Opovědník představovaný Zdeňkem Kampfem předstoupil na začátku Komedie před obecenstvo a pozdravil je: Pochválen Pán Ježíš Kristus. Sálem pokaždé zašuměla odpověď: Až na věky věků, amen. Ale i kdyby se Mahenka otevřela ještě šíř, byl bych dramaturg s prázdnou hlavou. Druhá překážka byla neméně vážná: v Mahenově činohře byla pro dramaturgy vyhrazena dvě místa. Na tom se nedalo nic měnit. První z nich byl Ludvík Kundera, druhý Jaromír Vavroš. Zeptal jsem se Miloše Hynšta, jak mezi ně včlení dalšího. Pan Vavroš bude muset odejít. Dostane výpověď, odpověděl šéf. Na to jsem odmítl přistoupit. Věděl jsem, že Jaromír Vavroš má určité zdravotní obtíže. Byl by nové místo hledal velmi těžce, v Brně by je zcela jistě nenašel. Když se okupační režim upevnil a z vedení Mahenovy činohry musel odejít Miloš Hynšt, stal se pan Vavroš dílčím ztělesněním nového temného období v brněnských divadelních dějinách. Přesto bych ani zpětně své stanovisko neměnil. Domluvil jsem se s Milošem Hynštem na spolupráci formou příležitostné externí dramaturgie a navrhl titul, který mě právě milosrdně napadl.

Ioneskova Nosorožce nepřijali čeští teatrologové jednoznačně. Pamatuji se, že Eva Uhlířová o něm soudila, že je uměle prodlouženou jednoaktovkou a že Ioneskovi rozměr celovečerní hry nesvědčí, protože je autorem nápadů, a ty vystačí pouze ke stavbě na malé ploše. Skutečně velký autor schopný vyjádřit i bolest a tragiku života je mezi takzvanými absurdními dramatiky podle ní především Samuel Beckett. Ale já jsem měl Ioneska rád, zřejmě i pro jeho zlé sny, které se v podobě takzvaných nápadů stávaly zdrojem komických situací, při nichž občas divákovi nebo čtenáři stydla krev. Ioneskovy zlé sny totiž podle mého názoru a podle toho, co jsem si přečetl v jeho knize Journal en mieutte, nebyly jen nápady technicky založené. Pramenily v osobnosti zraňované doteky reality. Nosorožec nespočíval jen v tom, že se lidé jeden po druhém mění ve čtyřnohé tlustokožce vybavené mohutným rohem, ale jako past na diváka obsahoval i historii obyčejného občana Bérengera, muže outsiderského typu, nesebevědomého a stále se omlouvajícího za skutečné i domnělé prohřešky. Když vidí, jak se i jeho autoritativní přítel Jan postupně před jeho očima mění v nosorožce, touží jej napodobit a přidat se k davu, jenže mu to nejde. Ať se snaží sebevíc, ať naráží hlavou do zdi v naději, že se boule vyvine v nosorožčí roh, zůstává člověkem. Pochopí, že je to jeho osud v rozpadajícím se světě, z něhož lidé definitivně vycouvali.

Noblesní Miloš Hynšt

Vděčně vzpomínám na Miloše Hynšta, že mi práci na Ioneskově hře umožnil. Neměl věru mnoho důvodů jednat se mnou vlídně. Ve svém článku publikovaném v Hostu do domu v rámci diskuse o Mahenově činohře jsem na jeho adresu nešetřil tvrdými slovy a ve svých recenzích přísně odsoudil i některé jeho inscenace, nejpřísněji Brechtovy Kulatolebé a špičatolebé, v nichž se v roce 1966 z brněnského jeviště vážně hlásaly autorovy dogmatické představy, že se rasově čistí boháči domluví nakonec s boháči rasově nečistými proti proletářům obou ras. Velice jsem režisérovi zazlíval samu volbu této hry, kterou doba nedávno minulá očividně vyvrátila: ať se to vyznavačům třídního boje líbilo nebo ne, šli bohatí Židé do plynových komor stejně jako chudí a jen velmi zanedbatelnému počtu se podařilo podplatit vrahy a uniknout. Miloš Hynšt mi to v téže diskusi oplatil: zobrazil mě, jak prý sedím na hřebenu vlny nejposlednější buržoazní módy, tj. absurdního divadla, a pronáším odtud bohorovné soudy nad socialistickým politickým divadlem.

Přesto se mnou jako s autorem jednal Miloš Hynšt vždycky noblesně. Výměnu názorů bral coby nelítostné utkání, ve kterém neznal polovičatých postojů a vycházel z toho, že ani já je neznám, ale dovedl si představit, že v jeho divadle by se pro mě práce našla. Kdyby nebyl býval odvolán, jistě by mě vyzval k dodání dalšího titulu, jak sliboval. Na druhé straně jsme oba věděli, že se jen těžko shodneme na textu, který bych vybral, napsal nebo upravil přímo pro něj. Považoval jsem proto za logické, že se na mě – zakázaného autora píšícího na cizí jméno – neobrátil jako režisér Slováckého divadla v Uherském Hradišti, kam byl za trest na téměř osmnáct let vyhoštěn. Po převratu jsme se v brněnských divadlech v dobrém setkávali, často se shodli v hodnocení toho, co jsme právě na scéně viděli, občas spolu pochopitelně nesouhlasili. Přátelsky mi věnoval své nové knihy, ve kterých uvažuje o divadle a glosuje současnou společenskou situaci. Zdá se mi, že vytrval v názorech, které zastával před čtyřiceti lety a od nichž mnozí jejich daleko prominentnější zastánci utekli. Nesmírně si ho za to vážím, ale poctivě dodávám, že s ním a s jeho uměleckými a politickými postoji nesouhlasím stále stejně, zejména jsou mi vzdálené jeho globální odsudky dnešní doby a společnosti, odsudky, ve kterých cítím povážlivé zbytky jeho zásadní nechuti ke kapitalismu a pevnou víru ve smysl a potřebu převratné sociální reformy, o niž se pokusil socialismus a jež prý nešťastně zabloudila do zaostalého Ruska, místo aby se uskutečnila v některém pokročilém západním státě, jak o tom snili klasikové Marx a Engels.

(Pokračování)