Co na sebe vím XX

Plebejci a vzdělanci

Protože jsem stále ještě vyučoval na JAMU, přijal jsem nabídku režiséra Aloise Hajdy, abych mu dělal dramaturga školního představení Tanga Slawomira Mrożka, které měl inscenovat se studenty III. ročníku. To byl krásný úkol, protože kromě výkladu a určitých škrtů jsem měl za povinnost docházet na zkoušky a kriticky sledovat přerůstání textu ve scénický tvar. Tango byla na jedné straně modelová hra plná dlouhých výměn názorů, pro které Mrożka tvrdošíjně a navzdory mým přímluvám odmítal hrát Sokolovský, ale na druhé straně byly postavy charakterizovány nezaměnitelně, zatímco kuželky v mém Vraždění se trapně podobaly jedna druhé. Alois Hajda si v Mahenově činohře vydobyl renomé zejména režiemi takzvaných filosofických her jako například Sartrova Ďábla a pánaboha. Nikdy jsem tuto hru neobdivoval. Všecko o ní přesně a jedovatě pověděl ve své mladistvé recenzi Friedrich Dürrenmatt. Zdálo se mi, že uctívaný Francouz inteligentním jazykem sděluje, co jednak dávno vím, a jednak co by se dalo daleko účinněji vyjádřit esejem. Proměny hlavního hrdiny, který sloužil nejdříve Bohu, pak ďáblovi a nakonec stanul v čele revoltujících davů, jsem pokládal za vetchý ideologický plakát. Zato jsem byl toho mínění, že Hajdova síla je v podání jadrných příběhů kroužících kolem archetypických situací rodičů a dětí, mužů a žen, plebejců a vzdělanců, starých a mladých. Takové situace v Tangu objevil, a přestože se odbyla jen jedna nebo dvě reprízy, hráli studenti s chutí a s pochopením a já jsem byl rád, že mně režisér umožnil na té práci se podílet.

Téma roku 1971

Začátkem roku 1970 mě vyzval ke schůzce režisér Divadla bratří Mrštíků Pavel Rímský. Viděl jsem jeho inscenaci jedné hry Ödona von Horwatha, ale nijak zvlášť mě nezaujala. Pan Rímský mi nabídl spolupráci. Chce režírovat současné autory, zná Oldřicha Daňka, uvedl jeho komedii Dva na koni, jeden na oslu a chystá se uvést další, také s texty Pavla Kohouta má dobrou zkušenost, režíroval prý jeho Aksál! (Láska!) a líbí se mu i jiné Kohoutovy hry, jenže s nimi možná budou nyní obtíže. Rád by poznal i mé nové rukopisy a vyslechl si mé názory na divadlo. Smluvili jsme se, že se zase uvidíme, a několikrát se nezávazně sešli. Těsně před Velikonocemi 1971 mě pan Rímský zavolal a překvapil konkrétním podnětem: má ve svém mateřském divadle režírovat klasickou ruskou komedii Alexeje Ostrovského I chytrák se spálí. Chce mě poprosit o spolupráci a seznámit s režijní koncepcí. Záležela v tradičním rozvržení světla a stínu: všichni hrdinové této hry jsou komicky pitomí – a podnikavý, ambiciózní a bezcharakterní chudák se domnívá, že na ně vyzraje. Jenže klopýtne téměř o první překážku. Vítězní hlupáci jej přesto vezmou mezi sebe, poté, co jej prohlédli, zavázali si jej a zneškodnili: ač chytrák, bude muset napříště jednat v souladu s těmi, které svou inteligencí tolik převyšoval.

Začal jsem panu režisérovi jeho koncepci rozmlouvat. Ruští hlupáci blížící se ubuovským blbům jsou podle mě kýč odvozený ze starých modelů devatenáctého století. Diváci se budou smát, až se budou za břicho popadat, jak jsou ti Rusové pitomí. Mě naopak vzrušují situace, ve kterých lidé docela gramotní a inteligentní předstírají, že jsou omezení a hloupí, protože inteligence budí podezření. Doba si žádá blby, snažme se jí proto vyhovět, aby nás nezničila. To je téma roku 1971 a text Ostrovského takovou interpretaci umožňuje. Panu Rímskému se ten výklad okamžitě zalíbil, jenže byl čtvrtek před Velikonocemi – a v úterý po Velikonocích musí přinést na první čtenou zkoušku definitivní text. Dokážu jej do tří dnů připravit a dodat? Pokládal jsem to za vyloučeno, zalitoval, že za mnou nepřišel dřív, popřáli jsme si příjemné svátky a rozešli se.

Doma jsem jen tak z legrace vytáhl z knihovny svazek her ruského realistického klasika a začetl se do komedie, která panu Rímskému ležela na srdci. Protože mě okamžitě začaly napadat nové repliky ve smyslu, který jsem mu doporučil, sedl jsem nakonec k psacímu stroji a začal je zaznamenávat. Do pondělního večera jsem úpravu dokončil a odvezl do „Koreje“, jak se v Brně tehdy běžně nazývala Kim Ir Senova ulice a její okolí, kde pan režisér bydlel. Vysvětlil jsem mu, že jsem si představoval sebe, jak se pokouším jednak dělat blba, abych proklouzl dobovou úžinou, a jednak přechytračit a přelhat ty, kteří u mě předpokládají, že budu blb loajální. Bylo mi jasné, že se takový lstivý úhyb nemůže podařit, protože na straně těch, kteří nutí lidi jednat nesvéprávně, je strašlivá moc – moc setrvačnosti; proto můj Glumov stejně jako u klasika končil ponížen a potupen. Byl nucen skutečně se podřídit stádu, kterým pohrdal, ale které se skládá ze stejných Glumovů trpících svým postavením. Všichni jsou viníky i obětmi zároveň.

Pan režisér byl nadšen. Během úterka dá text rozmnožit, na úterní zkoušce jej nahlas přečte a zbylý čas vyplní diskusí s účinkujícími. Původně si představoval, že budu předčítat já a že mě jako upravovatele oficiálně souboru představí. To jsem mu rozmluvil: uvedl jsem, co o mé situaci zjistil pan Sokolovský, a navrhl mu, aby nejdříve o celé věci informoval vedení divadla, především šéfa Milana Páska. Vedení se poradilo a usneslo, že úpravu spolu s režisérem podepíše dramaturgyně Marie Loucká a že mé jméno nebude s inscenací vůbec spojováno. Připadalo mi to rozumné, jenže jak se brzy ukázalo, nikdo nebral úplně vážně komplikace, které mohlo přivodit byť i jen to, že se Pavel Rímský se mnou mimo divadlo otevřeně schází a že bývám zvaným hostem na všech premiérách, které se v Divadle bratří Mrštíků konají. Pavel Rímský mě dokonce pozval na zkoušky Chytráka: usadí mě v ředitelské lóži, v sále bude zhasnuto, takže mě nikdo ani nezahlédne, natož aby mě identifikoval. O každé pauze se sejdeme na pánské toaletě daleko od divadelní kantiny, kde budou přestávku trávit herci.

Posadil jsem se do Páskovy lóže se smíšenými pocity, ale hned první dva výstupy, které režisér zkoušel, mě přinutily na smíšené pocity zapomenout. Pan Rímský za pár hodin, po které měl nový text v rukou, nestačil domyslit, v čem se má koncepce liší od původně plánované, a pohyboval se ve „starých“ mezích: vedl účinkující ke komickému pitvoření i tehdy, když se hořce vyznávali, že musejí pitomost předstírat a je jim z toho zle na duši. O přestávce jsem jeho postup rozebral a prohlásil za zavádějící. Ochotně to uznal, po přestávce oba výstupy přezkoušel a dodal jim žádoucí výklad. Jenže u třetího a čtvrtého došlo ke stejnému nedorozumění. Na toaletě duněl můj sonorní hlas tak zaujatě, že jsme zapomněli na opatrnost: hádali jsme se a bylo nás slyšet daleko po chodbě.

Když se to zopakovalo potřetí, ozval se Vilém Pfeiffer, zkušený herec a nadto předseda stranické organizace: Poslyš, Pavle, my tě máme rádi. Uděláme, co budeš chtít, ale musíš nám to říct. Tak co vlastně chceš? Mně se zdá, že nevíš. Na tom nebylo dost. První dáma souboru, výborná herečka a okouzlující krasavice Dagmar Pistorová, podotkla jakoby mimochodem: A mně se zase zdá, že v ředitelské lóži někdo sedí. Pane Gracias, zažadonila koketně, že mně rozsvítíte sál? Nic se rozsvěcet nebude, zařval režisér, jindy vůči dámám typu paní Pistorové okázale dvorný a ohleduplný. Odhadoval jsem, že utkání s ní prohraje. Zvednout se a odejít jsem však nemohl. Na chodbě se svítilo a světlo, které by vpadlo otevřenými dveřmi do lóže, by mě odhalilo. Seděl jsem odevzdán svému osudu. Ale pan režisér dosáhl nemožného: světlo v sále zůstalo zhasnuto.

Uhde, zopakujte to

Když jsem líčil tuto příhodu v pražském Klubu spisovatelů, kde ještě pořád sedali členové výboru v čele s Jaroslavem Seifertem, došla ohlasu a pan Seifert mě dokonce při příštím sezení předhodil společnosti ke kávě: Uhde, zopakujte, jak jste režíroval na hajzlíku. Ano, i já jsem byl neopatrný a nešetřil pověst těch, kdo mé autorství kryli svými jmény, i když jsem neprozradil, v kterém divadle se má historka odehrála. Premiéra však proběhla důstojně. Uvedl ji nový aparátník krajského výboru strany dr. Miroslav Vlček, pověřený činností na kulturním úseku, a vřelými slovy dílo pochválil. Podle mě inscenace sice žádná katastrofa nebyla, ale trpěla mnoha vnitřními rozpory: hudba, kterou napsal Pravoš Nebeský, režisérský kolega Rímského, vycházela z původní představy a zněla jako od kolotoče; kolotoč napovídalo i výtvarné řešení scény. Důvěřivá Marie Loucká ve snaze zajistit kladnou recenzi zasvětila do tajemství spjatého s autorstvím úpravy pana docenta JAMU Karla Bundálka a poprosila jej, aby inscenaci „podržel“. Karel Bundálek měl arci za sebou složitý vývoj. Při mohutné brněnské tryzně za Jana Palacha v lednu 1969 kráčel jako prorektor JAMU v čele studentského průvodu a plakal. Slzy doslova jako hrachy jsem viděl na vlastní oči. Ten pláč mu později ostře vytkli soudruzi z prověrkové komise a žádali, aby se k tomu vyjádřil. Nedokázal to, jak svědčil obojetný člen komise, který dal průběh prověrky k lepšímu v hospodě. Stísněný pedagog se prý nakonec přece jen vyjádřil, i když ne přímo slovy: rozplakal se, plakal a plakal a po jeho tváři se opět koulely slzy jako hrachy. Soudruhy to zřejmě dojalo a na žádosti o jednoznačnější vyjádření netrvali.

Karel Bundálek se s inscenací Chytráka vyrovnal kritickým textem, který nakonec uveřejnil tuším v Československém rozhlase. Titul zněl: Do cizích saní nesedej. Hravá narážka na jinou hru Ostrovského uváděla kritikovo nabádání, aby Divadlo bratří Mrštíků nepropůjčovalo svou scénu poetice, která je cizí nejen tomuto souboru, ale českému divadlu vůbec, a v inscenaci Ostrovského se projevila. Denunciace byla naprosto průhledná, ale zdálo se, že záležitost projde bez přímých následků.

Dávno předtím, už někdy v roce 1970, přišel pan Rímský s náročnější iniciativou: v Praze se po velké rekonstrukci chystá otevření divadla ABC a šéf Městských divadel pražských Ota Ornest chce k této příležitosti uvést českou hru. Režírovat ji má Pavel Rímský, kterému se tím dostane příležitosti zopakovat si pohostinskou režii v prestižním pražském divadle a proměnit ji v pravidelnou spolupráci. O výběr titulu požádal mě. Ota Ornest o mně ví a vřele souhlasí.

Ulička odvahy

Mezi českými komediemi, které by se hodily pro tehdejší Divadlo ABC, jež mělo mezi třemi scénami patřícími do celku Městských divadel pražských postavení charakterizované uváděním zábavných her nezřídka dovolujících nebo dokonce vyžadujících velký podíl hudby, nebylo lehké vybírat. Nakonec jsem se rozhodl pro Mahenovu Uličku odvahy. Líbil se mi jarní lyrický motiv přízemního okna kdesi nad Prahou, které připomíná dveře a láká kolemjdoucí ke vstupu do bytu, kde bydlí mrzout jakoby smířený s osudem starého mládence a spolu s ním jeho sestra, jež také poněkud přezrála a má nejvyšší čas se vdát, pokud už definitivně nezmeškala. Dějově je to hra nanicovatá, a protože jsem nevěděl, jak děj obohatit, rozhodl jsem se radikálně seškrtat dialogy plynoucí bezstarostně a zeširoka, dívku omladit a inscenaci „vyztužit“ písničkami. Znamenalo to Mahenovu frašku proměnit v melancholickou komedii o partnerech, kteří vstupují do děje jednotně, přitom hodně nezvykle, a ztělesňují nejrůznější možnosti, jež zázračný jarní den dívce předestře. Věděl jsem, že se takové pojetí nebude líbit dramatikově vdově Karle Mahenové, která bydlila v Masarykově čtvrti nedaleko nás a byla nesmlouvavou strážkyní manželova odkazu. Na mou prosbu slíbil Ota Ornest i dramaturgyně Alena Kožíková, že radikální úpravu s dědičkou autorských práv osobně projednají.

Léto a podzim 1970 jsem strávil s Uličkou odvahy. Nejvíce jsem si zakládal na písničkách. Texty se mi zdály nosné a Jan F. Fischer, který je měl zhudebnit, proslul jak náročnými kompozicemi z oblasti vážné muziky, tak i skladbami z oblasti populární a písňové. Pan Rímský osvědčil příkladnou otevřenost, když se nad prvními Fischerovými skicami přiznal, že si představoval melodie daleko triviálnější, téměř variace na „staropražské“ písničky. Skladatel vyhověl, na místě improvizoval, nabízel nejrůznější nápady a vypadalo to, že se domluvíme. Vilkou se v jednu chvíli mihla po chodbě jeho mladičká dcera, budoucí dramatička a prozatérka Daniela Fischerová, ale nezdálo se, že by ji naše přítomnost a otcova práce nějak zajímaly. Zato my jsme s panem Rímským diskutovali pořád a na každém kroku. Zapojil mě i do úvah o kostýmech. Navrhovala je slečna Wenigová a byla připravena vyjít vstříc režisérově představě. Jenže režisér si přál, aby Lojzička dostala šaty s obrovským výstřihem „až po pupek“, jak jsem to pojmenoval, když jsem uviděl skicu návrhu. Proč má takhle vystavovat ňadra? ptal jsem se. Protože je hezká holka, mínil režisér…

Dvacáté pokračování uzavírá v Divadelních novinách naši letošní «četbu na pokračování» z rozsáhlých pamětí Milana Uhdeho, jejichž vznik naše redakce iniciovala. Budou-li dopsány – kapitolou o autorově angažmá v české politice 90. let – opět po roční pauze nabídneme Milanu Uhdemu stránky Divadelních novin. Je to totiž velmi «sebezničující», napínavá reflexe, která násobí naši kulturní paměť.

(red)