Daniel Hoevels: Nemám rád samolibé herectví
Na loňském PDFNJ jsme jej mohli vidět v inscenaci berlínského Deutsches Theater Zloději dramatičky Dey Loher. Před rokem v Kellyho Zlodějích. Herec Daniel Hoevels se narodil 10. března 1978 ve Švédsku, většinu života však strávil v Německu. V Hamburku vystudoval herectví a stal se stálým členem tamního divadla Thalia. Od sezony 2009/2010 je stálým členem berlínského Deutsches Theater, kde hraje především – ale nejen – v inscenacích Andrease Kriegenburga. Sešla jsem se s ním začátkem tohoto roku přímo v jeho domovském divadle v Berlíně.
Herectví jste vystudoval v Hamburku, kde jste pak nastoupil do divadla Thalia. Jaký je mezi Thalií a berlínským Deutsches Theater (DT) rozdíl?
V zásadě jsou si blízké. Hlavně co se týká publika, respektive vrstvy lidí, která tato divadla navštěvuje. Zároveň tu ale jeden velký rozdíl je. Thalia je chápána jako městská scéna, městské divadlo, zatímco DT je jednou z pěti šesti největších scén v Berlíně a to znamená, že také reprezentuje jeden z pěti šesti způsobů, jak se zde divadlo tvoří. Když se někdo rozhodne navštívit v Berlíně DT, znamená to něco jiného, než když se někdo v Hamburku rozhodne navštívit Thalii. To je rozhodující pro naši práci. Nejsme chápáni jako jediný zdroj divadelní kultury ve městě, ale spíš jako scéna určená pro jistou klientelu. Ovšem právě naše publikum je zrovna to konzervativní, podobným způsobem jako v Hamburku. Nazval bych to konzervativismem velkého města.
Spolupracujete s největšími německými režiséry. Jak byste je charakterizoval?
Spolupráce s Andreasem Kriegenburgem, Stephanem Kimmigem a Nicolasem Stemannem, kteří reprezentují střední generaci německých režisérů a jsou teď na vrcholu své kariéry, se velmi liší. Nasazení u Stephana Kimmiga je spíš psychologického rázu, jeho koncepce se opírá o vykreslení postav a situací. Andreas Kriegenburg se vůbec nezajímá o atmosféru, soustředí se spíš na formu, čemuž odpovídá i jeho výtvarná a prostorová jevištní fantazie, která je na zkouškách mnohem jasněji zformulovaná než u Kimmiga, který je spíš pozorovatelem a sleduje vývoj divadelních situací. V podstatě je Kriegenburg mnohem řemeslnější. Jeho konkrétní, předem dané představy občas způsobují ve spolupráci problémy. Výsledkem jsou však obsahově i emotivně silné, neobvyklé inscenace. Avšak i u něj existují výjimky. Například při zkoušení textů Dey Loher, se Kriegenburg – co se týče režijního uchopení dramatických situací – drží spíš zpátky. U Zlodějů to bylo tak, že určil základní téma a pak už nechal prostor hercům.
Nakonec jsem si nechal Nicolase Stemanna. Ten chápe herce úplně jinak, nejsou pro něj jenom představitelé postav. Herci jsou u něj vedeni skoro až k dramaturgické spolupráci, budování a vývoj individuálních postav je pro něj druhořadý. Spolupráce s ním je vysoce intelektuální, experimentující, což mě velmi baví. Je to daleko dobrodružnější než obvyklé soustředění se na jedinou postavu. Mluvím o posledních několika sezonách. Byly i časy, kdy jsem se zajímal jen o vývoj a budování postavy, kterou jsem hrál, a hledal způsoby, jak se pohybovat v režisérově fantazii.
V České republice je problematické inscenovat současnou dramatiku. Jak vypadá situace v Německu?
V Německu, a především v Berlíně, existuje silná vrstva diváků, kteří chtějí vidět nové přístupy k divadlu, aktualizace klasiky, dokonce i dost náročné postdramatické texty. Tato skupina stojí vedle další, která chce být divadlem především emotivně dotýkána, a to nejlépe decentními divadelními prostředky. Nic dlouhého, nic hlasitého, nic ostrého či moc zblízka. Potřeba vytvářet divadlo, které lidi nemá příliš zatěžovat, je i v Německu poměrně silná. Co vlastně tato „touha po doteku“ jako divadelní koncept znamená, o tom bychom se mohli bavit do rána. Pocit dotýkání je sice lehce pro každého poznatelný, ale když si jej divadlo dá za cíl, stane se komplexním problémem či otázkou, jelikož se začneme zabývat mechanikou jevištního efektu. A s ním, jeho dopadem – podle mne – nelze dopředu kalkulovat.
S Andreasem Kriegenburgem jste mimo jiné spolupracoval na inscenaci textu Dey Loher Zloději a se Stephanem Kimmigem na Lásce a penězích Dennise Kellyho. Obě tyto inscenace měli možnost čeští diváci vidět v Praze na PDFNJ.
V Praze jsem měl pocit, že publikum se více orientuje na klasiku, hlavně během představení Zloději, které se jako soudobá komedie – a o komedii jde – mnoha divákům nejeví. Dea Loher je náročnější, její texty jsou více umění než Dennis Kelly. Patří do tradice německé dramatiky, která je postavená na principu jisté jazykové vyumělkovanosti. Inscenace Zlodějů a Lásky a peněz byly proto rozdílné jako den a noc. Vždyť Kelly s Loher se v podstatě vůbec nedají porovnávat, jejich zacházení s jazykem i divadelní situací je úplně odlišné. Loher zachází s každou větou či slovem absolutně vědomě až manipulativně, zatímco Kelly se snaží co nejvíce přiblížit autentické řeči. Zloději jsou velkým jazykovým představením, hra nebyla skoro vůbec dramaturgicky upravována a zkracována. Je to dlouhá inscenace, v níž se objevuje řada miniaturních situací, s kterými si divák musí sám poradit. Anebo může vnímat představení jako jeden velký obraz.
Čím to, že jazyková rovina textů má v Německu takový úspěch?
Celá tato tradice pochází z německého literárního dramatu. Myslím, že v Německu máme větší vztah k jazyku než k jevištnímu obrazu a pohybové či hudební stránce divadla. I když jsme dnes, co se týká divadelní formy a textu jako nejvyšší, nedotknutelné instance, mnohem dál, jsou slovo a jazyk stále tím hlavním, čím je divadlo v Německu poměřováno. Na inscenacích i nových divadelních textech je to myslím dobře vidět. Já jako herec se soustředím v každé inscenaci především na slovo. Řeč je moje médium víc než tělo. Samozřejmě nejlepší je, když se obě složky doplňují. Když se ale připravuji na roli, východiskem je pro mne vždy práce se slovem a teprve potom gesta a pohyb.
V postdramatickém divadle dochází až k dekonstrukci samotné identity postav. Například v Kriegenburgově dramatizaci Srdce temnoty, ve které účinkujete, je tento princip hlavním prostředkem k vyprávění příběhu. Je to nejen znázornění více postav jedním hercem, ale i naopak – více herců hraje jednu postavu. Co je důvodem tohoto principu ztvárnění postav a jak k němu jako herec přistupujete?
Důvodem je jednak velká nedůvěra k iluzivnímu divadlu. Z toho vychází potřeba rozštěpit postavy do několika různých interpretací a nechat je existovat jako jisté aspekty těchto postav. Samozřejmě herec hrající více postav je stará tradice. Dnes už i více herců hrajících jednu postavu je obvyklý přístup. Postava Kapitana Marlowa v Srdci temnoty je toho příkladem.
Celé to myslím vychází z nedůvěry v tradiční konstrukt, že hra, herec, postava a scéna jsou jedna entita. Divadlo se snaží tento konstrukt rozbít, dekonstruovat právě tím, že jedna postava se rozdělí mezi více herců. Současně je to ale i ryze divadelní prostředek, který je v případě inscenace Srdce temnoty přirozeným řešením, jak divadlem převyprávět nedramatickou předlohu.
Jiným hereckým principem je od postavy se jakoby distancovat. Tento přístup je k vidění v inscenaci Capitalista, Baby od Ayn Rand, kde účinkujete v roli architekta Howarda Roarka. Co je vám bližší?
Herec musí zvolit prostředky, které se pro uchopení role nabízejí. Někdy je odstup a ironie lepší než psychologická interpretace a totální ponoření se do postavy. Byť mám dojem, že rozlišení, o kterém mluvíte, se spíše odehrává v samotném divákovi než v přístupu toho, kdo stojí na scéně. Třeba já jako divák pociťuji od textu či obsahu hry distanc v situacích, kdy sleduji konvenční psychologické divadlo. Říkám si, že tak to režisér nemůže chtít, to by přece bylo hrozně samolibé herectví! Že to tedy musí být myšlené jako téma té inscenace. Z hlediště jsou zkrátka věci vidět jinak než z jeviště. Často se totiž zapomíná, že působivost představení se může lišit od záměru. V inscenaci Capitalista, Baby mi přijde nejvhodnější s různými interpretačními koncepty a přístupy žonglovat.
Co tím myslíte?
V současné době mě zajímá, jak moc se herec může a má s dramatickou postavou ztotožnit a kdy a jak se od ní má distancovat tak, aby to vyústilo do určité grotesknosti, ve které se střídá ironie s vážnou interpretací. Právě střídání těchto rovin je v této inscenaci důležité. Proto by bylo chybou volit pouze jediný herecký klíč a přístup a ten pak celé představení sledovat a dodržovat. V závěru mám monolog, který je myšlen naprosto vážně a snažím se jej říkat co nejopravdověji, nejautentičtěji. Jak se říká – s osobním ručením. Ale v jiných scénách, hlavně když se pohybuji ve společnosti oslněné fašizující estetikou čtyřicátých let, v situacích, kdy se postavy mění v nadlidi, používám zase zřetelný odstup. Interpretace postavy tak záleží na míře pochopení hereckého i režijního záměru a schopnosti integrovat tyto rozdílné přístupy.
Česká televize uvádí každý týden magazín s názvem Divadlo žije!, což je jistým způsobem touha manifestovat životaschopnost tohoto druhu umění. Jak vy vnímáte současné postavení a roli divadla ve společnosti?
Myslím, že význam divadla a dalších živých jevištních umění je oproti televizi, internetu a filmu v současné době nepatrný. Internet a televize mají výhodu široké distribuce a z toho pramenícího počtu diváků. Tedy mají daleko větší dopad a společenský význam než divadelní představení, koncerty nebo výstavy. Divadlo je dnes extrémně okrajovým uměním, počet návštěvníků je vlastně druhořadý. Podstatný je účinek představení na každého jednoho diváka. Tento aspekt z jiných médií – a to i z filmu – vymizel, neboť jediným pro existenci těchto produktů určujícím faktorem se stala sledovanost. Divadlo se tedy dnes v pozici l’art pour l’art, umění pro umění. Ale právě to je na něm půvabné.
Nazval bych to konzervatismem velkého města – v inscenaci Toma Kühnela a Jürgena Kuttnera Capitalista, Baby (Kammerspiele Berlin, 2011) a v Kriegenburgových Zlodějích (Deutsches Theater Berlin, 2010) FOTO ARNO DECLAIR
Komentáře k článku: Daniel Hoevels: Nemám rád samolibé herectví
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
