Divadelní noviny > Burza

Dějiny opery. Posledních 400 let (a pak šmytec?)

Opera je divná. Ač má k životu daleko, nejdále ze všech druhů umění, ač její skomírající existenci bylo v dějinách neustále nutné revitalizovat koňskými dávkami okysličené krve, stále jaksi ne a ne umřít. Paradox čtyřsetleté agonie nejvylhanějšího média hudebního divadla se snaží vysvětlit kniha dvou předních muzikologů, specialistů na operu, Američanky Carolyn Abbateové a Angličana Rogera Parkera, A History of Opera. Ne že by se jim to podařilo, ale je to zajímavé čtení. Někdy se pravda vlamují do otevřených dveří, některé jejich obsese jsou dost bizarní, ale vcelku je to práce cenná a podnětná. V loňském roce vyšel ve spolupráci nakladatelství Argo a Dokořán český překlad druhého vydání – Dějiny opery. Posledních 400 let.

Výsledkem spolupráce obou autorů je velmi koncizní, homogenní a souvisle vrstvený text, bez zřetelnějších švů. Monografií z dějin opery v posledních letech mnoho nevzniklo a tato práce je velmi cennou syntézou, přinášející mnoho originálních postřehů, ale i kontroverzního uvažování. Její hodnotu zvyšuje i to, jak je čtivá a poutavě napsaná. Popisy struktur nikdy nejsou jen pozitivistickou deskripcí, ale přinášejí vždy i vášnivou interpretaci, za níž se skrývá celoživotní fascinace operou. Oddělit faktografii od zaujatého komentáře není pravda v tomto hladce plynoucím textu vždy jednoduché, a je to úkol, s nímž se popasuje lépe zkušený odborník než laický čtenář. Autoři se ovšem rozhodli, že se obejdou bez notových příkladů, což vidím jako jediný větší metodický problém – při všem porozumění pro jejich důvody. Chtěli se odlišit od starší muzikologie, která vždy měla tendenci přistupovat k opeře jako k textu, a ne jako k divadelní události – živé, jedinečné, neopakovatelné. Sami přiznávají, že svou práci založili na osobních vzpomínkách na jednotlivá představení a notový zápis principiálně odmítají z obavy, že by čtenáře odváděl od prožitku divadelních situací k jednostranně technickému, analytickému pohledu. Ne že by na tom něco nebylo. Jenomže opera je obojí – jak živé, jedinečné představení, tak i zakódovaný artefakt nesoucí autorskou instrukci (ať už respektovanou, či nikoli) – a autoři se analytickému pohledu stejně nevyhnou. A zde pak jejich simplifikující jazyk prostě přestává věci zvládat, tím spíše, že Abbateová a Parker neodmítají jen noty, ale vůbec odbornou hudební terminologii, byť nedůsledně. Nemyslím, že to knize prospělo, přestože nutno respektovat, že těžištěm jejich výkladu není historický vývoj operních forem, nýbrž opera jako společenský fenomén, její sociální bytí. Toho prvého je tu poskrovnu, přesto autoři občas neodolají a pouštějí se do jakéhosi popisu hudebnědramatické struktury, vesměs velmi zdařilého. Ale proč zde musíme číst věty jako: a v těchto místech zazní náhle podivný akord. Nebylo by lepší, při této míře detailnosti, říci už raději něco o „zmenšeném septakordu ostře disonujícím nad tónickou prodlevou“? Kniha totiž svou celkovou koncepcí laickému čtenáři beztak určena není a jako první volbu bych ji pro prvé seznámení s médiem opery také rozhodně nedoporučoval – na to je její výklad významných historických fenoménů příliš výběrový a arbitrární.

Neproduktivní uvažování

Konstatování disproporčnosti je samozřejmě vždy subjektivní, ale přesto: až příliš mnoho místa je věnováno neproduktivnímu uvažování o principiálním estetickém „problému“ opery – že zde totiž lidé „řeší své osobní problémy“ zpěvem. Jako základní axiom zaměstnává autory opravdu vydatně, ať jde o historické typy barokní opery, či o díla nejsoučasnější. Jejich komentáře nepostrádají vtipnost, ale ani dostatečně nerozptylují podezření z jakési podivné ždanovštiny, když je absurdno opery trápí stejně jako Saint-Évremonda (1650): … jak pochopit, že muži si zpívají, zatímco je jiní za libých zvuků hudby zabíjejí meči a šípy? Jako obsedantní červená nit se také knihou vine neustálé zdůrazňování šoku, který, v případě singspielu či opéra comique, na recipienta čeká ve chvíli, kdy řeč náhle přechází ve zpěv. Hovoří dokonce, nevhodně, o akustickém šoku: pokud vůbec připustíme, že je to šok, pak rozhodně spíše estetický než akustický. Za nepříliš zdařilé také považuji partie, kde autoři, stále znova, řeší marnou a zbytečnou otázku: Odkud se bere ta hudba? A zda postava danou hudbu slyší tak jako my, či nikoli. Abbateová zde v těchto úvahách sleduje svou dřívější fascinaci, jež je ústředním tématem vlivné práce Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (Princeton, 1991), ale zde snaha rozdělit veškerou operní hudbu na diegetickou a nediegetickou (jakkoli se těmto termínům autoři vyhýbají) působí poněkud mechanicky, jako umělý konstrukt. Jako by chtěli, spolu s Elektrou, odpovídat Chrysothemis ob ich die Musik nicht höre? i tam, kde je to nepodstatné a zavádějící.

Terminologické bizarnosti

Trochu překvapuje, kolik je v práci této odborné úrovně terminologických bizarností. Jistě zde mnohé mohl napravit překlad. Ten však, pokud jde o hudební terminologii, rozpaky jen násobí. Co se týče obecné kvality jazyka, je výsledek velmi dobrý, čeština Roberta Novotného je moderní a dobře se čte, avšak text citelně postrádá finální revizi muzikologem. Někdy těžko odhadnout, kde je chyba, zda v překladu, či již v originálu, ale některé popisy jsou velmi nepřesné a zavádějící (Gluck, Orfeo: … následují v rychlejším tempu tři zbývající slabiky – o žádné změně tempa tu však nemůže být řeč). Jisté rytmicko-melodické útvary jsou nazývány figurami i tam, kde se o žádný subtematický segment nejedná. Podivně působí i prolínání harmonií, jako stálý rys prý přítomný v Mozartových komických operách, stejně jako je krajně podezřelý termín úzká harmonie tam, kde autoři mají na mysli povšechný sluchový dojem, a ne terminus technicus, a už přímo absurdní je chorálová harmonie. Podobně působí i termín scénická hudba, jímž autoři myslí prostě jen „hudebníky hrající na scéně“. Vyskytují se i drobné nepřesnosti typu Zerlina a Don Giovanni spolu švitoří v paralelních terciích – místo v decimách. V muzikologické práci by se neměly objevovat chybně vžité termíny publicistického slohu jako klasický či romantický, místo správných „klasicistní“, respektive „romanticistní“ – byť ten druhý dosud v češtině příliš nezdomácněl.) Naproti tomu stojí zajímavý pokus Kavalír růže místo tradičního, nevhodně přeloženého „Růžového kavalíra“. Ke grafické stránce: Přehlednosti by velmi prospělo, kdyby se, třeba v dalším českém vydání, z endnotes staly footnotes – hledat pokaždé příslušnou poznámku daleko vzadu není příliš zábavné. Stejně tak by se ikonografické bloky daly rozmístit lépe, aby se těsněji vztahovaly k příslušným místům v textu. Totéž platí o dvojjazyčných příkladech, které by bylo vhodnější umístit vedle sebe, a ne za sebou. Nutno naopak vyzdvihnout, jak je kniha pečlivě ozdrojována, i s detailními českými referencemi, a velmi cenná je i komentovaná bibliografie k jednotlivým kapitolám.

Leccos je vynecháNo

Následkem někdy těžko pochopitelného zaměření se pak nedostává místa jinde. Mnoho vedlejších, ale významných proudů je ignorováno s tím, že se tu předpokládá čtenářova obeznámenost. Prakticky celé století mezi Monteverdim a Gluckem je zhuštěno do pár vět o Alessandru Scarlattim a odbyto jako temný věk opery, s absolutním diktátem všemocných primadon a kastrátů. Nejlépe v tomto smyslu vychází 19. století, kam se po léta soustředí odborné zaměření obou autorů. Zde naopak nutno ocenit, že se tu nevykládají dějiny z dnešního pragmatického pohledu, ale ve smyslu dobového kontextu a proporcí. Ocenil jsem tedy, kolik místa je věnováno například Meyerbeerovi jako významné dobové veličině, ale třeba i Straussovi po Rosenkavalierovi, přestože význam jeho pozdějších oper, následujících po Ženě beze stínu, je stále předmětem těžké diskuse. Na Wagnera člověka je naházena spousta špíny, jak se u anglosaských autorů dá předpokládat, nicméně zaráží, nakolik se v jeho případě pozornost autorů zaměřuje na jeho lidský profil, politické názory a filosofii a jak se v tomto smyslu jeho portrét ostře odlišuje od jiných portrétů budovaných především ze stanoviska hudby. Dvacáté století je problematické a disproporční, i když ve druhém vydání byly přece jen ty nejokatější mezery částečně odstraněny, zejména pokud jde o dobu nejnovější, řekněme po brittenovskou. Česká opera je očekávatelně pojednána v nejvyšší stručnosti (Janáček – přestože je hodnocen jako jeden z nejvýznamnějších představitelů moderny) nebo zcela ignorována. Dvořák nemá jedinou zmínku, dokonce ani repertoárová Rusalka, a co dnes zarazí snad ještě více, ani o Martinů nepadne jediná věta. Ale stejně tak ani o Prokofjevovi, Hindemithovi, Menottim, Dallapiccolovi, Nonovi a dalších. Zato podnětné a cenné jsou úvahy o zpětném ovlivnění opery filmem na dobře vybraných příkladech (Wood, Noc v opeře; Wilder, Odpolední láska; Scorsese, Věk nevinnosti). Poslední kapitola věnovaná výhledům do budoucnosti vyznívá poněkud pesimisticky, ale především nevyargumentovaně. Celým českým vydáním se vine špatný překlad anglického „rather“ jako „spíše“, místo jednoznačného „nýbrž“. Ledaže bychom toto „spíše“ vytknuli před závorku celé knihy: schrödingerovská kočičí otázka – Jak je to tedy s operou? Žije, či je mrtva? – by pak ovšem vyznívala ve smyslu, že je spíše mrtvá než živá. Tedy pokud, jako v Schrödingerově modelu, nemůže být současně obojím. Druhá část názvu, příznačně autory použitá jen pro evropské vydání u Penguina – A History of Opera: The Last 400 years –, by pak vyznívala spíše jako nekrolog. Posledních (a konečných) 400 let.

Carolyn Abbateová, Roger Parker: Dějiny opery. Posledních 400 let. Překlad Robert Novotný. Argo a Dokořán 2017.

• Autor: Ivan Žáček
• Publikováno: 14. května 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Dějiny opery. Posledních 400 let (a pak šmytec?)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ