Divadelní noviny > Kontext

Dějiny – paměť – retro

Původně mělo jít o zamyšlení nad dokumentárním cyklem Divadlo Na zábradlí od Ivana Vyskočila po Jana Mikuláška (2018), který k 60. výročí divadla natočila Adéla Sirotková. Další z dobře uchopených dokumentů o divadle z produkce České televize však Jana Císaře inspiroval k obecnější úvaze. Doklad toho, že se dokumentaristům podařilo podat obraz divadla ve vývoji, v proměnách, jak zamýšleli. HER

České divadlo má skvělou tradici. Touto větou jsem více než před padesáti lety začínal svou knížku Divadla, která našla svou dobu (1966). Vzápětí jsem však napsal také větu: Tradice může být také nebezpečná. Otevřel jsem tím generální téma té knížky, jež se snažila postihnout proměny, které tehdy absolvovalo české divadlo.

Byly to změny zcela zásadní, ostatně naší teatrologií také často takto traktované. Koneckonců: i nám pamětníkům v té době některé inscenace takto připadaly. Z jistého hlediska nešlo o nějaké radikální výboje; jenom se vracely některé principy a postupy, jež obnovovaly podobu moderní režie, kdy inscenace jako scénické provedení divadelního tvaru přejímá funkci vyprávění (narativu, narace); tedy funkce patřící jevištnímu scénickému subsystému jako komplexnímu scénování nabývají převahy nad literaturou.

Hnutí a dějiny

Neznamená to ovšem úplný návrat k moderně; chcete-li k meziválečné divadelní avantgardě. Je-li mně už díky benevolenci šéfredaktora tohoto listu dopřáno, abych se po více než padesáti letech vydal po vlastních stopách a zkoumal, jak současná česká divadla „hledají a nacházejí svou dobu“, pak je třeba především konstatovat, že situace je složitější a nepřehlednější než v době, kdy jsme my pamětníci vstupovali do toho prudkého, strhujícího a nádherného proudu, který nás v divadle hnal nově, a proto i jinam.

Těch, kdo tento proud spolutvořili a naléhavě cítili potřebu dělat divadlo jinak a v jiných podmínkách, přibývalo. Vzniká kvantitativně silný sociálně i esteticky podmíněný jev, jemuž se posléze dostalo pojmenování HNUTÍ. To sice bývalo vyslovováno – a ještě občas i je – s jistým ironickým podtextem naznačujícím, že nepochybný amatérský původ tohoto hnutí stanovuje jisté limity, ale zároveň v tom pojmu bylo uznání a ocenění nesporné síly, která prosazuje svůj cíl. Ten cíl byl zřejmý a jasný: vytvořit prostředí, v němž by divadlo mohlo alespoň trochu tvořivě, svobodně ohmatávat skutečnost současného života a nezkresleně o ní komunikovat s diváky. Což znamenalo mimo jiné i zbavovat se přísně dodržovaných administrativních mechanismů, které divadlo činily tvrdě řízenou zbyrokratizovanou institucí. Charakterizoval to Ladislav Smoček, když v roce 2003 vzpomínal na začátky Činoherního klubu v rámci Státního divadelního studia: Byla to nádherná svoboda oproti jiným divadlům. Neměli jsme termín ani jinde povinný dramaturgický plán, nebyla to fabrika, která by chrlila inscenace.

Mimochodem: Státní divadelní studio (SDS) byl – řečeno tehdejším termínem – velmi zvláštní „provozovatel“ divadel, jenž vznikl ze zrušeného Státního zájezdového divadla (Vesnické divadlo), aby umožnil existenci „nezávislejších“ souborů, které se draly do života – a přitom je ovšem měl i pod jakýmsi dohledem. V podstatě ovšem zrod SDS ukazuje sílu hnutí, které přes všechny rozdíly v mnoha individuálních tendencích bylo spojeno stejnou vůlí odporu k podobě divadla, již si vynutil rok 1948. Což se samozřejmě týkalo všech jeho komponentů a subsystémů, včetně vnímání, které začalo po divácích požadovat pochopení a porozumění pro imaginativní inscenační postoj a využití nezvyklých scénických (jevištních) postupů.

To dosvědčuje kvantitativní růst „hnutí“ také jako vyjádření základního trendu vývoje, který přineslo českému divadlu: odmítnutí a překonávání jakýchkoli konvencí jako osvědčených a uznávaných zvyklostí organizačně-provozního chodu divadla i zpodobení a sdělení nějaké reality. Z jistého hlediska by se v tomto případě možná více hodil pojem „praktiky“, neboť zachycuje celé složité zázemí, které se podílí na vzniku představení. V tomto případě i faktu, že v nejrůznějších postupech a přístupech k praxi scénování se kromě zvyklostí vynucovaných „státní ideologií“ a „socialistickým realismem“ zračila i minulost spjatá především s osvícenstvím, měšťanským divadlem a činohrou především devatenáctého století. Pokládám za své štěstí, že jsem mohl být u toho, když se tato tradice prolamovala díky tomu jevu, jejž jsem nazval „hnutím“. Byla to jakási „hromadnost“ (bojím se, že napsat „masovost“ bude chápáno jako globálnost nebo totálnost), jež rozhodovala o tehdejším principiálním směřování českého divadla. Byla to svým způsobem „revoluce“, v níž nešlo o vítězství ani nadvládu, ale o zásadní transformaci celého divadelního systému.

Na začátku byli lidé

Zajisté že nepominutelnou a klíčovou roli tu sehrály osobnosti a soubory. Konkrétní lidé, kteří získali malý neužívaný sálek na Anenském náměstí na pražském Starém Městě pro hraní divadla. Jejich tvorbou se uskutečňovala ona velká proměna. O její podobě a poloze už bylo řečeno hodně; víme, že to „začalo Redutou“, kde se sešla skupina tvůrců na písničkových a čtených pořadech, jež získávaly oblibu a byly pojmenovány text-appeal – to jest výzva, působení textem. Ivan Vyskočil, jeden z tvůrců text-appealů, to po letech charakterizoval takto: My jsme to dělali hlavně proto, že v tom pajzlu, kterému se říkalo Reduta, nebylo možné nic jiného než vylézt na pódium a na tom jednom čtverečním metru se pokusit, aby ti, co ani nebyli diváci, co byli tanečníci, kterým se nedostávalo parketu, přestali smutnit, že nemohou tančit, že nemohou ani dojíst řízek. Tohle skutečně máme popsáno velice dobře, z jistého hlediska je to dnes pro nás retro; tedy svým způsobem kulturně minulý styl, móda nebo trend, který se může stát ještě znovu funkční nebo pouze povrchovou normou. A protože slovo retro označuje také něco, co je „nadčasové“, nebo dokonce „klasické“, vstupujeme tím na území, jež může reprezentovat jisté trvalé hodnoty v dějinách českého divadla. Upřímně řečeno: „klasikové“ z tohoto údobí, kteří jsou nadále činní na jevišti a stále tvoří, to v současnosti vůbec nemají lehké – naopak. Mnohdy jsou chápáni jako překonané retro a málokdy si uvědomujeme, že jsou to – mohu-li to tak nazvat – živoucí dějiny, v nichž se vyjevují počátky divadelního dneška.

Když před šedesáti lety ta skupinka tvůrců přitahovaných divadlem založila v domě Jednoty katolických tovaryšů divadlo, jehož provozovatelem se stala nejprve Osvětová beseda v Praze a později získala statut samostatného divadla, jehož provoz přejal Národní výbor hlavního města Prahy, zrodil se prostor, v němž ona nezávislost a volnost, o níž byla řeč jako o podstatě „hnutí“, nalezla svou bezpečnou základnu, své „centrum securitatis“. Rozhodla-li se Česká televize realizovat cyklus k šedesáti letům existence Divadla Na zábradlí, pak to bylo rozhodnutí šťastné, neboť od svého prvního představení 9. prosince 1958, přes všechny potíže, zákruty i slepé uličky, bylo Zábradlí vytrvalým a neustálým spolunositelem transformace.

Transformovaná tradice

Na počátku se sešli dva tvůrci, kteří transformaci museli uskutečňovat jaksi bytostně, z nejvnitřnější potřeby: Jiří Suchý a Ivan Vyskočil. V současnosti je Suchého tvorba – zejména „písničková“ ve spolupráci s Jiřím Šlitrem – předmětem trvalého zájmu a z jistého hlediska představuje retro ve všech jeho vrcholných polohách; včetně odmítavých názorů pochybujících o existenci jeho souboru v současném divadle. Ovšem zapomíná se, že Suchý byl u toho, když se Na zábradlí prosazovala autorsko-interpretační koncepce, jež je do této chvíle jedním z hlavních projevů transformace české divadelní tradice a spolutvoří přítomnost českého divadla. Ta transformace měla nejrůznější podoby – rovněž mnohokrát analyzované a popsané.

Mě však teď zajímá to, co většinou nespojujeme. Kdysi jsme naléhavě hledali pojmenování, která by oddělovala interpretační divadlo od autorského. Chceme-li dnes uchopit onen vývoj podoby českého divadla, jenž nalezl domov v Divadle Na zábradlí, chceme-li dnes uchopit tento vývoj nikoli jako retro, ale jako dějiny, je třeba se pokusit hledat a najít společného jmenovatele. Pokusil se o to už v roce 1990 Zdeněk Hořínek a myslím, že jeho výklad v mnoha aspektech nepozbyl podnětnosti. Rád bych proto ocitoval z jeho úvahy pár slov: Naznačil jsem pouze některé možnosti a směry se záměrem upozornit na specifický, umělecký tvůrčí charakter inscenační interpretace, jež je nejen předpokladem vlastní inscenační tvorby, ale vlastně jejím počátkem a její součástí. Od vědeckých typů interpretace se umělecky tvůrčí interpretace liší metodou a hlavně zaměřením; nejde jí tolik o věrný, adekvátní, nebo dokonce ideální výklad, který významové horizonty výchozího díla ve skutečnosti uzavírá, ale o otevření prostoru k tvorbě. Míra hodnoty interpretačního řešení zde není dána jeho přesností, ale inspirační produktivitou. Cílem divadelní práce není přesně vykládat dramatické texty, ale vytvářet apelativní, tj. živě rezonující divadlo.

Divadlo Na zábradlí mělo štěstí, že po celou dobu své existence – přes všechny krize – se pro ně vždycky našli tvůrci, kteří takto divadlo chápali i dělali. A že u jeho zrodu stálli – dá se říci – zakladatelé tohoto pojetí divadelního činění Jiří Suchý a Ivan Vyskočil. Jistěže každý z nich po svém pojímá scénování jako tvořivý proces, který je zároveň interpretací i novou tvorbou. Ten pojem interpretace můžeme přitom brát v duchu intertextuálnosti jako jisté zužitkování nejrůznějších podnětů pro potřeby a záměry divadla, které takto pro sebe získává široký kontext. V tomto směru oba zmínění tvůrci zápasili s nepřízní kritiky, opírali se však o přízeň diváků. Nové uspořádání scénického systému budilo zájem a – zejména v Semaforu – učilo široké publikum toto uspořádání vnímat a přijímat. Nazvali-li pánové Suchý a Vyskočil své první společné dílo Kdyby tisíc klarinetů na Zábradlí leporelem, to jest skládankou, pak tím zcela jasně a důrazně řekli, že příčinné a chronologické vyprávění končí, že nastupuje montáž, případně koláž. Nemohu než souhlasit s Josefem Hermanem, když v souvislosti s Vyskočilovou tvorbou mluví o jeho nesporných výsledcích teoretických. Ostatně: Suchého nabídka jiného uspořádání scénického tvaru vyvolávala rovněž potřebu zabývat se některými teoretickými otázkami. A vyvrcholilo to, když prohlásil, že jej nezajímá, jak herec hraje Hamleta, ale hlavně osobnost tohoto herce, jeho autentický lidský projev na jevišti.

Bývá-li nástup Jana Grossmana v roce 1962 do čela činoherního souboru Divadla Na zábradlí označován za nastolení přísného řádu, který se vzpíral amatérismu a improvizaci, pak je neméně nezbytné dodat, že pod vedením jednoho z největších teoretiků a kritiků našeho poválečného divadla se pozoruhodným způsobem rozvine a ustaví právě tato podoba divadelní tvorby. V tomto duchu by se dalo připomínat jak působení Evalda Schorma, tak samozřejmě i éra, již ozařoval talent Petra Lébla.

Soubor Divadla Na zábradlí je prostě trvale aktivním spolutvůrcem transformované tradice českého divadla – ať už ji vnímáme jako retro, nebo vzpomínku pro pamětníky, či jako dějiny. Což platí i v přítomnosti. Stejně jako řada jiných hledá současný soubor Divadla Na zábradlí možnost, jak souznít spojením autorství a interpretace s dobou.

• Autor: Jan Císař
• Publikováno: 20. ledna 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Dějiny – paměť – retro

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ