Dekadentní show i estetika trapnosti
Poslední chvíle lidstva Karla Krause jsou pátou premiérou Divadla Komedie v rámci Rakouské sezony. Soubor se odvážil sáhnout po jednom z „megalomanských“ projektů dalšího představitele vídeňského fin de siécle, novináře, spisovatele a osobitého anti-divadelníka. Kraus vydával třicet šest let časopis Pochodeň, jehož obsah psal dvacet pět let sám. Když neuspěl jako herec, založil své vlastní Divadlo básnictví a za život realizoval přes sedm set čtení. Už v roce 1915 začal psát olbřímí pětisetstránkové protiválečné drama Poslední dny lidstva (vyšlo v letech 1920/21), jež však údajně nebylo určeno k hraní v divadle, ale jedině na Marsu, jak určil v předmluvě.
Martin Pechlát, Marek Daniel, Jiří Štrébl, Gabriela Míčová a Stanislav Majer ve finále inscenace podle Karla Krause FOTO KAMILA POLÍVKOVÁ
Nesnášel literární impresionismus
Délka textu byla ovšem pouze jedním z důvodů domnělé nehratelnosti. Kraus své drama psal z pozice horatiovského svědka doby, který přináší zprávu budoucím generacím, budou-li ovšem po válečné apokalypse ještě nějaké existovat. Velice zazlíval ostatním rakouským spisovatelům, např. Franzi Werfelovi či Hugo von Hofmannsthalovi, že „narukovali“ do Válečného tiskového stanu ve Vídni, odkud podporovali válku propagandistickými texty. Kraus jako jediný rakouský satirik své doby (pokračoval v tradici J. N. Nestroye, jehož dílo vyzvedl ze zapomenutí) neuznával seskupení mladých literátů Jung Wien (Mladá Vídeň) kolem Hermanna Bahra. Nesnášel literární impresionismus (jeho nejvýznačnějším představitelem byl Arthur Schnitzler), přestože se v pětadvaceti letech sám mohl stát pravidelným pisatelem periodika, jež bylo pro vídeňský impresionismus a literární narcisismus typické: dostal totiž nabídku vést redakci fejetonu nejprestižnějších vídeňských novin Neue Freie Presse. Namísto toho však založil Pochodeň (Die Fackel). Když v roce 1922 zhlédl v Salcburku Hofmannsthalovo barokizující drama Salcburské velké divadlo světa, inspirované Calderónem, nazval jej největším výsměchem válkou zbídačelému lidstvu.
Kraus měl také jiný vztah k jazyku, než jaký vyjádřil Hofmannsthal v proslulém Dopisu lorda Chandose. Nesdílel dobový pocit krize jazyka. Nešlo mu o zachycení prchavého okamžiku (jako Schnitzlerovi či Altenbergovi), ani se nesnažil jako další slavný současník Ludwig Wittgenstein dostat na hranici řeči, ba ani za ni, a ukázat nevyslovitelné. Krausův vztah k jazyku byl takřka klasicistní: věřil, že to, co se říká, vystihuje význam přesně, pokud se to říká správně. Proto kritizoval znetvořování jazyka, fráze, klišé a tisk, který taková klišé produkuje (viz jeho esej O černé magii, kterou myslil tisk, tiskařskou čerň; vymyslel pro novináře ostatně pojmenování novinářský šmok). Jazykové hodnoty nadřadil dokonce hodnotám etickým a politickým. Zlořády ve všech životních a společenských oblastech se odstraní správným používáním jazyka!
Předloha jevištně stěží realizovatelná
Karl Kraus měl fenomenální paměť. Třetinu textu Posledních dnů lidstva tvoří citáty z novin, které si zapamatoval, značnou část útržky dialogů odposlouchané na ulici. Spojoval je technikou montáže, s níž přišel ještě před Brechtem a Piscatorem. Krausův přístup k tvorbě je velice moderní, lze ho považovat za jakéhosi předchůdce Elfriede Jelinek, která o své tvůrčí metodě říká: Hovořím cizími jazyky. Nejenže Kraus vytváří dílo jako koláž citátů, ale jeho kritika a postoj vůči médiím předběhly dobu. Už před sto lety kritizoval tisk za to, že vytváří „virtuální realitu“. Podle Krause média prvotně ustanovují realitu války, zmnožují ji a dále reprodukují. Skutečnost se jim pouze přizpůsobuje. Krausův text však nemá pouze tuto dokumentární, realistickou vrstvu. Scény s figurami z prostředí dvora, armády, od tisku, fragmentární výstupy z Ringstrasse a z bojiště jsou protkány výstupy Optimisty a Pesimisty (Karlachův překlad volí příliš dehonestující výraz Brblal), do něhož se promítá sám Kraus. Do Pesimistova partu přitom autor vtěluje až starozákonní pojem hříchu, jako by na sebe bral vinu za osud celého lidstva už proto, že to vše spoluprožil, a přitom nezešílel. Postava Básníka je navíc spojnicí s další, apokalyptickou a surreálně fantazijní vrstvou textu, která postupně sílí. Vystupují zde přízraky, hyeny, krkavci a nakonec zaznívají shůry hlasy Marťanů. Jako poslední zazní replika bezmocného Boha: Já jsem tohleto nechtěl.
Inscenace Pražského komorního divadla tuto apokalyptickou fantaskní vrstvu předlohy z pochopitelných důvodů pomíjí. Úprava (text je zkrácen asi na desetinu) se věnuje takřka výhradně kritice médií: tedy mediálnímu obrazu války a tomu, jak realitu války přes média a propagandistické fráze vnímá zázemí, ale i sami vojáci na frontě. Inscenace je rozdělená do tří částí, každou z nich režíroval někdo jiný. Scéna je řešena velice jednoduše a efektně. Umožňuje zásadní proměny v postavení jeviště a hlediště a sama se přitom nemění: tvoří ji (bez jakéhokoli dalšího vybavení) dlouhý prkenný pás, dvakrát zalomený, zdvihající se u zadního jevištního prospektu kolmo vzhůru a na druhé straně vybíhající šikmo přes hlediště až k okraji balkonu.
Tři díly apokalypsy
První část nastudovala s herci německá režisérka a dramatička, absolventka pražské DAMU, Katharina Schmitt. Počet postav omezila a zaměřila se na propagandu, žurnalistiku a charitativní činnost zázemí. Hereckému projevu dominuje jakýsi jednotný gestický jazyk, připomínající vojenské cvičení, společnou šifrovanou pohybovou řeč a Mejercholdovu biomechaniku, kombinovanou s náznaky nacistického hajlování. Žádný hlubší význam jednotné pohybové stylizace ale není patrný. Jen postava jakéhosi oficiálního státního úředníka, který na úplném začátku zálibně pozoruje svůj stín na dřevěné stěně, když nacvičuje absurdní válečný projev o potřebnosti turistického ruchu, přidává další narcistní a totalitní motivy: v zázemí, kde mu nehrozí nebezpečí, je každý malým potenciálním diktátorem. Současně chce každý na válce vydělat: ať už prostřednictvím turistů, charity anebo mediální image. Zástupy novinářů zredukovali inscenátoři na jedinou postavu reportérky Schalekové (Ivana Uhlířová), která věrně dle předlohy donutí herečku (Gabriela Míčová), právě se navrátivší z ruského zajetí, aby přizpůsobila „pravdu“ bulvární lačnosti čtenářů. Celkově však působí první část příliš přitlumeně, nevýrazně a ani choreografické vložky jí na expresivitě nepřidaly.
Druhou díl režíroval česko-německý režisér Thomas Zielinski. Pojal ho jako dekadentní šantánovou show. Rozjařená opilecká společnost v efektních večerních šatech posedává v prvních řadách na balkóně, aby se protagonisté vydali jednotlivé výstupy, songy či duety předvést na prkenné šikmě, směřující do publika – to sedí na jevišti. Tedy převrácení rolí v divadelním prostoru, jež má vyvolat dojem, že my, diváci, jsme aktéry a původci války? Celá tato část je i jinak několikanásobně průběžně zcizovaná, například hudba Vladimíra Franze jistě záměrně připomíná songy Brechtova spolupracovníka Kurta Weilla, takže srdce teatroložky při těchto hudebních citátech pookřeje (ostatně citátovost patří k podstatě Krausovy poetiky). Dění jako by bylo posunuto spíše do doby druhé světové války, a – soudě dle dobově muzikálového provedení některých písní – do prostředí hollywoodské smetánky. Také hudební stylizace závěrečného songu v angličtině navozuje dojem Ameriky, jak si ji v emigraci ve svém díle přetvořil právě Brecht. Takže opět válka jako mediální obraz a tentokrát i jako umělecká stylizace. Novinářka ve večerních průsvitných šatečkách se letce, který shazoval bomby, opakovaně ptá: Jaké jste měl při tom pocity?, a smyslně se k němu vine. Válka může být tedy i sexy, takové ovšem skutečné posttraumatické (letcovy) pocity nejsou.
Třetí část mi z divadelního hlediska připadala nejvydařenějsí díky estetice trapnosti, na které ji německý režisér Alexander Riemenschneider postavil. Diváci sedí tentokrát na balkoně a herci dole na „prknech“ předvádějí školní besídku, při níž se průběžně neuměle zatahuje a roztahuje opona, takže občas recitují své sentimentální i radostné „básničky“ zpoza ní, což je ovšem o to zábavnější. Většinu času ovšem skupinka herců stojí vzorně seřazená, klaní se, nebo vytrvale čeká na potlesk, který se dostaví v nepravou chvíli, diváci totiž až se zpožděním pochopí, co se od nich čeká. Recitační výstupy jsou proloženy „dospěláckými“ cynickými řečmi o popravách čtrnáctiletých, předvedením „parádního“ zákopu, reklamou na polštář pro hrdiny či hnětením knedlíku. Přitom se chvílemi – pro aktéry málem nebezpečně – zpod balkonového okraje vynořují tváří v tvář divákům „válečná reportérka“ a Brblal (Jiří Černý), aby se sugestivně a nesmyslně ptali: Jak se cítíte? Tato část má být patrně i obrazem zdánlivě „nevinné“ a o to absurdnější „mírotvorné“ propagandy z doby komunismu, která začínala snad už v mateřské škole.
Jaké je resumé z celého večera? Představil mediální, rétorický, umělecký i záměrně neumělý, v každém případě však propagandistický „odvar“ z války, což je plně v Krausových intencích. Zpřístupnil různá prostředí, v nichž se válka vytváří. Na bojišti se pak pouze vede. Přesto pro někoho zbylo z autora málo, i když to samo o sobě není pro vyznění inscenace a její působivost důležité. Já jsem postrádala větší míru agresivity a sugestivnosti i toho, co bylo odposlouchané, citované, z druhé ruky. Kritika války v médiích se mi jevila málo kritická, protože ne dost útočná, abych použila „válečný“ slovník.
Pražské komorní divadlo – Karl Kraus: Poslední chvíle lidstva. Překlad Hanuš Karlach. Režie Katharina Schmitt, Thomas Zielinski, Alexander Riemenschneider, úprava Viktorie Knotková, dramaturgie Viktorie Knotková a Vojtěch Bárta, scéna Andrej Ďurik, kostýmy Zuzana Přidalová, hudba Vladimír Franz. Premiéra 22. dubna 2011.
K tématu viz také glosa Vladimíra Justa.
Komentáře k článku: Dekadentní show i estetika trapnosti
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
