Divadelní noviny > Blogy

Divadelní glosy (nejen) z Plzně (No. 28)

Iris Pietra Mascagniho nepatří k operám, s nimiž by se divák na scénách setkával často. Tříaktové dílo z roku 1898 o mladičké japonské dívce, jež se stává obětí milostné touhy šlechtice Osaky a obchodního zájmu majitele nevěstince Kyota, zpracovává celý příběh způsobem v operní literatuře neobvyklým. Opera byla zpočátku velmi úspěšná a hrála se i v MET za řízení A. Toscaniniho a s E. Carusem jako Osakou. U nás je však prakticky zcela neznámá. Stihl ji zřejmě stejný osud jako jiná Mascagniho díla s výjimkou Cavallerie rusticany (1890), jejichž dnešní absence na jevištích má svůj hlavní důvod v pozdějším příklonu skladatele k Mussoliniho režimu. Iris nebyla v Čechách nikdy hrána. Příležitosti se nyní chopilo Divadlo J. K. Tyla v Plzni a uvedlo ji 13. 4. 2019 v české premiéře – v hudebním nastudování Jiřího Štrunce a režii šéfa opery Tomáše Pilaře.

O opeře samé nemá tuzemský operní fanoušek mnoho šancí zjistit bližší podrobnosti. K srdcím diváků jí více než co jiného bezděčně prošlapuje cestu „konkurenční“ Madama Butterfly, kterou se počal Puccini zabývat v roce 1900 pod vlivem tehdejšího celkového zájmu společnosti o exotické kultury, o tu japonskou zvláště. Protože autorem libret a textu obou těchto „japonských“ oper je týž Luigi Illica (u Pucciniho ve spolupráci s Giuseppe Giacosou), má Iris s Butterfly (premiéra 1904) určité shodné dějové a ideové rysy, avšak způsobem hudebního zpracování se od ní velmi liší. Zatímco Pucciniho opera je dramatická, Mascagni zhudebňuje svůj příběh spíše lyricky. Nevyužívá názvuků japonských tónin a nepracuje s originálními hudebními motivy, jak to později promyšleně učinil Puccini ve svém geniálním díle. Ani zpěv gejši na začátku druhého dějství nezní cizokrajně, Mascagniho hudba je ryze evropská. Epizodní použití japonských hudebních nástrojů šamisenu, malého japonského hoboje a bicích na věci nic nemění. Sama o sobě je to hudba ovšem velmi melodická, příjemně se poslouchá, sborové scény úvodu a závěru působí velkolepě. Témata jsou uváděna převážně v jednoduché, harmonicky zajímavé homofonii, skladatel je však málokdy kompozičně rozvíjí, a tak celek působí jako lyrický homogenní hudební tok. Jiří Štrunc nastudoval Iris pečlivě s potřebnou dynamikou a plasticitou. Orchestr hrál technicky výborně a kvalita hudebního nastudování spolu s pěveckými výkony nejpodstatnější měrou přispěly k velkému úspěchu díla u premiérového publika.

Ivana Veberová zpívala exponovanou titulní roli hlasem znělým v plném rozsahu a postavu nešťastné, svět nechápající dívky ztvárnila citlivě. Paolo Lardizzone jako šlechtic Osaka zaujal především svou přirozenou hlasovou italianità s jistými výškami. Jeho kavatina v prvním dějství, kde imitoval boha Jóra, patřila po hudební stránce k vrcholům představení. Vynikající byl po všech stránkách Svatopluk Sem v roli dohazovače Kyota. Byl na jevišti skutečnou osobností svým krásným plným hlasem, výborným jevištním projevem i srozumitelností textu. František Zahradníček propůjčil Slepci, otci Iris, závažnost i dramatičnost svého basu. Obě nelehké sólové postavy Kramáře a Hadráře podal Amir Khan uvolněně, jeho znělý tenor tentokrát plně zazářil a vynikl. V roli Gejši přesvědčila Jana Piorecká, táhlému zpěvu gejši za scénou dala patřičnou náladu Andrea Frídová. Sbory nastudované Zdeňkem Vimrem podaly kvalitní výkon.

Literární koncepce Iris je sama o sobě téměř zajímavější než vlastní zhudebnění. Slučuje v sobě zvláštním způsobem poetiku, drama, naturalistické prvky, hlubokou filozofii, duchovno a nenásilně působící symboliku. Stojí na kontrastu přírodních scenérií (domek Iris, zahrada, květiny, ve třetím dějství jedovaté rostliny v močálu) s jejich protikladem – povrchností městského bohatství a japonských nevěstinců. Odkazuje na posvátnou horu Fudži a vše propojuje motivem slunce a světla prostřednictvím laskavého slunečního boha Jora. Všem třem jednáním předcházejí v libretu působivé texty, originálně navozující atmosféru. Illica do děje zcela kompaktně začlenil velkou scénu japonského loutkového divadla. Není to pouhá atrakce pro diváky. Je zástěrkou pro únos nevinné Iris do nevěstince a má i další funkce. V podání loutek zhlédne Iris svůj vlastní příběh i s jeho možným vyústěním, posmrtným vstoupením do království slunce. Samo o sobě je divadélko snad nejvýznamnějším symbolem celého díla a jeho hlavní myšlenky – myšlenky o lidské svobodě a svobodné vůli. Iris totiž není ženou v pravém slova smyslu, je jí patnáct let, ještě si hraje s panenkou a ví, že se musí starat o svého slepého otce. Reálný svět je pro ni vzdálen ve všech směrech. Proto ji bohatý šlechtic Osaka, kterému se zalíbila, tak snadno vyláká k loutkovému divadlu a za pomoci najatých samurajů unese. Když pak dívka jeho lásku odmítne, využije toho dohazovač Kyoto a vystaví Iris za okny svého nevěstince. Přichází však její otec, dívku prokleje a Iris se všemi opuštěná ze zoufalství vrhá do hlubin temné propasti, nad níž nevěstinec stojí. Všichni tři muži se o ni zajímali jen jako o věc, nikoliv o člověka s duší a city, byla bezduchou loutkou v rukou otcových, Osakových i Kyotových. Její dobrovolná smrt je jediným promyšleným činem vlastní svobodné vůle.

Na jevišti Velkého divadla ovšem toto vše najdeme ve velmi zředěné podobě. Tomáš Pilař scénické dění v některých ohledech upravil, čímž děj znepřehlednil, originální symboliku zatlačil do pozadí a místo na obsah se soustředil hlavně na formu inscenace a postavu boha slunce, takže další aspekty a roviny díla dostatečně nepostihl. Škoda, že režisér nevyužil vhodným způsobem alespoň části básnických úvodů k jednotlivým dějstvím. I to by srozumitelnosti příběhu pomohlo.

Postavy jako by byly herecky jen nahozeny, prospělo by jim důslednější vypracování akcí i charakterů, byť v rámci japonské stylizace. Některé významné detaily probíhají v pozadí hromadných scén. Sbory jsou umístěny výhradně na jevišti a jejich scénické akce na vesnici působí neživotně a staticky. Místo skutečných hereckých akcí se pohybují spíše v jednoduchých stylizovaných jevištních formacích. Že sbor v úvodu a finále nemá mít scénickou funkci, je z dění na jevišti nejasné.

Zkrácení spádu děje prospělo, např. kolorit epizodních scén kramářů a hadrářů opravdu nemusí být pro celkové vyznění podstatný. Otázkou však zůstává, proč se režisér zcela dobrovolně zříká dramatických prvků v opeře obsažených. Všechny klíčové body dramatu jsou totiž nějak zkresleny. Hned v expozici je v loutkovém divadle místo tří adekvátních loutek typu ningjó džorúri mylně použita loutka typu bunraku. Rozdíl mezi nimi je zásadní. Loutky ningjó džorúri používalo japonské kočovné divadlo na vesnicích a chrámových festivalech při hrách vždy spojených s náboženstvím, jsou menší, jednoduché a mají jen jednoho vodiče, který je za paravánem drží v ruce. To je případ i této opery. Bunraku je naproti tomu divadlem pro zábavu, s náboženstvím nemá nic společného a loutky tohoto typu jsou velké, se složitým mechanismem, a tím náročné na manipulaci (v dokonalé souhře vedou jednu takovou loutku tři vodiči!) – proto se jimi hraje jen na stálých scénách. Plzeňská inscenace má k dispozici pouze jedinou loutku bunraku, zpodobňující slunečního boha Jora. Po výtvarné stránce je sice působivá a její vodiči zaslouží obdiv, pro srozumitelnost děje to ale nestačí. Další dvě předepsané loutky už musely nahradit přímo akce pěvců (zřejmě je již nebylo možné zajistit), což bylo matoucí. Oč poutavější a smysluplnější by tato scéna byla, kdyby výborní hostující loutkoherci z Divadla Alfa měli k dispozici všechny požadované loutky odpovídajícího typu! Takto se jedná o herecké představení, v němž je pouze nadpřirozená bytost Jora vyjádřena loutkou. A to v Japonsku, kde je loutkové divadlo mnohem oblíbenější než hrané! I vystoupení tří gejš, symbolizujících Krásu, Smrt a Vampýra a stylizovaných díky kostýmům a choreografii (Martin Šinták) spíše do podoby evropských baletek, mohlo být výraznější. V tomto pojetí nebyly jejich symbolika ani smysl dostatečně zřejmé.

Únos není viditelně inscenován, Iris sama odchází lákána loutkou Jora do zákulisí. Dramatický je zato režisérem dodaný nevkusný Kyotův pokus o znásilnění Iris, o němž není v libretu ani slovo a který působí jako nechutná snaha o devalvaci vztahu muže a ženy. Sebevražda rovněž není inscenována, dívka je jen zavěšena na háku, sbor v temnotě bliká baterkami a poté oči publika prudce oslepí naplno rozsvícené silné reflektory. V chaosu není jasné, co se vlastně stalo. Podle libreta by Iris měla skočit do propasti, podle obsahu opery v programovém sešitku pouze z okna, podle infolistu DJKT do odpadního kanálu. Ani jejím skonem nám není dovoleno nechat se dojmout, protože konec opery je režijně zcela přepracován. V temnu bažin a v trní na dně propasti netouží umírající Iris po spásném vysvobození zářícím sluncem, místo toho zpívá tato slova už jen její zhmotněná duše, pro niž si osobně přichází nově připsaný, zcela reálný bůh slunce Jor. Závěr díla tak ztrácí žádoucí gradaci s následnou katarzí. Mascagniho opera má velmi dobře promyšlené logické libreto, v Plzni však byla odsunutím důležitých akcí do zákulisí oddramatizována.

Po vizuální stránce je přitom tato inscenace pro publikum přitažlivá. Děj se časově nikam neposouvá, odehrává se v odpovídající době a ve výpravě jsou japonské prvky. Na pohled příjemná, stylově čistá a proporčně dobře řešená scéna Petra Vítka je ohraničena třemi stěnami, její podobu mění jen drobné scénické úpravy a především typ efektního nasvícení. Neodkazuje ovšem na přítomnost přírody (vyjma několika květináčů v malém skleníku a dalších květin v rukou sboru), která by přitom měla hrát v prvním a třetím dějství podstatnější roli. Zdařilé kostýmy Ivany Ševčík Mikloškové vycházejí z japonských oděvů a dobře korespondují se stylem scénografie, jen Osakovu kostýmu by prospěla větší zdobnost.

Díky DJKT ožila Iris na české scéně, za což si divadlo v každém případě zaslouží velké ocenění a dík. Její drsné hrany jsou však zbytečně obroušeny, drama potlačeno, naturalistické prvky vypuštěny a originalita díla a jeho hloubka zůstávají takřka nepostiženy. Vznikla jen úhledná, nevzrušující, odpočinková podívaná pro nenáročného diváka.

Divadlo J. K. Tyla, Plzeň – Pietro Mascagni: Iris. Hudební nastudování: Jiří Štrunc, dirigent: Josef Kurfiřt, Jiří Štrunc, režie: Tomáš Pilař, scéna: Petr Vítek, kostýmy: Ivana Ševčík Miklošková, videoart: Petr Hloušek, světelný design: Daniel Tesař, dramaturgie: Zbyněk Brabec, sbormistr: Zdeněk Vimr, choreografie: Martin Šinták. Účinkují: Maria Kobielska/Ivana Veberová, Jevhen Šokalo/František Zahradníček, Paolo Lardizzone/Philippe Castagner, Csaba Kotlár/Svatopluk Sem, Jana Foff Tetourová/Jana Piorecká, Michal Bragagnolo/Amir Khan, Martin Sádlo Bartůšek/Lenka Válková Lupínková/Radka Mašková, Charlotte Clementi/Shiori Nirasawa/Andronika Tarkošová, Gaia Ponzio/Adrienn Tiszai/Lýdie Švojgerová, Abigail Baker/Kateřina Plachá/Anna Srncová. Psáno z premiéry 13. 4. 2019 ve Velkém divadle.

• Autor: Gabriela Špalková
• Publikováno: 6. května 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadelní glosy (nejen) z Plzně (No. 28)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ