Divadelní noviny > Blogy Kritika

Divadelní glosy (nejen) z Plzně (No. 37)

R.U.R. – tedy Rossumovi univerzální roboti – je snad nejslavnější drama Karla Čapka. Napsal je v roce 1920, na jevišti Národního divadla v Praze mělo premiéru 25. ledna 1921. Hra si získala nesmírný celosvětový ohlas. Postupně byla přeložena do snad všech světových jazyků včetně čínštiny a japonštiny, dokonce i do esperanta. Již v roce 1922 byla uvedena v New Yorku. V Londýně, Vídni a Berlíně v roce 1923, v Tokiu 1924. U příležitosti prvního anglického uvedení hry byla uspořádána veřejná diskuse v St. Martin´s Theatre v Londýně. To vše svědčí o vysoké aktuálnosti textu začátkem dvacátých let minulého století a jeho odezvě u široké veřejnosti.

Je samozřejmě všeobecně známo, že slovo ´robot´ se stalo slovem mezinárodním. A že R.U.R. a ona vizionářská představa o strojích, jež ovládnou lidstvo a zničí je, se stala inspirací pro celou řadu uměleckých děl literárních, filmových i hudebních. Námět hry se objevuje v celé řadě vědecko-fantastických povídek, silně rezonuje ve společnosti až do dnešních dnů a jako perlička: inspiraci R.U.R. vyčteme i z oblíbené současné videohry Detroit: Become Human.

Čapek ale nebyl pesimista; co je pro něj typické, je jeho víra v člověka a dobro v něm. Ani jeho R.U.R.není bezvýchodnou apoteózou o zkáze pyšných a zlenivělých lidí, ale nese v sobě víru a vzkaz: lidství je nezničitelné, život je nezničitelný, život je věčný. V každém případě Čapkovi Roboti i dnes, v době kyborgů, v sobě zahrnují celou škálu vztahů člověka a stroje. A vnímání symboliky, kterou v sobě nesou, přesahů a významů, je jen otázkou vnímavosti čtenáře, potažmo diváka.

Nyní k tomuto dílu sáhla činohra Divadla J. K. Tyla v Plzni. Premiéru režiséra Filipa Nuckollse měla inscenace na Nové scéně. Jak uvádějí autoři plzeňské inscenace v programu, jevy, kterými se Karel Čapek ve svých hrách zabýval, jsou dnes v mnohých případech překonané či zastaralé. A dodávají: Pokud bychom k Čapkovi přistupovali pietně a připravovali jeho text bez jakýchkoli změn, zřejmě by výsledný tvar patřil do muzea nebo by byl spíše pro zasmání. A protože divadlo se má odehrávat tady a teď, zasazujeme děj do dnešního světa a v některých pasážích lehce upravujeme i Čapkův jazyk – nikoliv proto, abychom autora jakkoli dehonestovali, ale právě naopak, abychom přiblížili obrovskou aktuálnost a naléhavost jeho hry dnešním generacím. Se stejným záměrem jsme přistoupili ke škrtům. Režisér Filip Nuckolls v rozhovoru pro Divadelní revue DJKT přiznal, že se dílu bratří Čapků – až na jednu výjimku, povídku Josefa Čapka Kulhavý poutník – zuby nehty vyhýbal jako inscenátor i jako divák. Rozhodně si, pokud bych měl volit mezi sledováním fotbalu v televizi a návštěvou inscenace některého z děl Karla Čapka, vyberu fotbal, uvedl.

Jistě má každý z nás právo mít či nemít rád dílo Karla Čapka a polemizovat s ním v libovolné míře. Je ovšem otázkou, jak se předpojatost umělcova, ať je způsobena čímkoliv, promítne do jeho inscenace. Inspirovat se Čapkovým dílem jistě může každý podle svého uvážení, koneckonců se tak dělo po celá desetiletí. Může i na základě předlohy vytvořit dílo vlastní. Ale je-li jeho zásah silný, měl by to jasně uvést. To se v Plzni nestalo. Nepíše se dokonce ani o dramaturgické úpravě. Přitom zásahy do díla jsou značné. Nejde vůbec o standardní dramaturgické škrty, které by originál jistě snesl. DJKT deklaruje, že uvádí dílo Čapkovo. Avšak plzeňskou inscenaci jen stěží možné vydávat za původní dílo Karla Čapka. Drastické škrty zavinily, že se mnohovrstevnaté drama scvrklo na obyčejnou sci-fi akční podívanou s komickými prvky, která sleduje v zásadě jen zápletku o rostoucí převaze robotů a končí likvidaci lidí.

Ze třetího dějství zbyly jen trosky. Stavitel Alquist není v Plzni posledním žijícím člověkem, který umožňuje útěk polidštěným robotům Heleně a Primovi. Je jak v ´béčkové´ gangsterce zastřelen útočícími Roboty současně se svými pěti kolegy i Heleninou společnicí Nánou. Nekoná se tedy silná závěrečná scéna, v níž Alquist dochází k poznání, že Roboti Helena a Primus, jež má pitvat, mají schopnost sebeobětování, tedy že mají v sobě sémě lidskosti. Scéna, v níž jim z tohoto důvodu umožňuje útěk a zůstává sám, poslední skutečný člověk mezi nenávistnými Roboty-revolucionáři. Chybí jeho závěrečný monolog, vypjatý konec se silnou katarzí – pro vyznění díla myslím podstatný – silný morální apel Karla Čapka.

Další věc – Čapkův jazyk nebyl v Plzni upraven pouze kosmeticky. Někde upravovatelé jeho části zachovali více, jinde méně, ale hlavně byl zbaven noblesy. Zpovrchněl, zploštěl. Hlavní myšlenky jsou rozmělněny jalovými vpisky. Aktualizace Čapkova textu spočívá především v občasných vulgarismech vpravených do díla. Další prvoplánové aktualizace a politické narážky působily až směšně (za invazi Robotů může vojsko Evropské unie – inscenátoři tedy dílo nejen posunuli do současnosti, ale i do budoucnosti, v níž se EU mění na uskupení vojenské). Jako by nestačil vtip a humor Čapkův, dodávají dramaturg Vladimír Čepek a režisér Filip Nuckolls ještě svůj vlastní, který za tím originálním značně pokulhává.

Kabelogram, telegraf a čítanky nahradily maily, internet a wikipedie. Stoupu, kam jsou házeni nepotřební či opotřebovaní roboti, nahradil sběrný dvůr. Textové i dějové úpravy ovšem narážejí na železnou logiku Čapkova díla. Na první pohled mohou vypadat tyto úpravy logicky a jejich kritika zbytečná, ale v této podobě jsou krkolomné, nesmyslné. V dobách internetu, mailů a mobilních telefonů existují také letadla, družice a počítačové zálohové diskety a soubory. Těžko by dnes někdo schovával cenný návod na výrobu robotů jen ve dvou opisech na papírových listinách v trezoru. Plány by byly uloženy v podobě zabezpečených souborů a k jakékoli manipulaci s nimi by bylo třeba speciálního ID, hesla a nepochybně i čtečky otisků prstů. Helena by v této době tedy těžko mohla spálit jediné exempláře. A už jen detail – nikdo by nečekal na poštovní loď, neboť skutečnou poštou už žádné dopisy prakticky nechodí. Pokud chtěli autoři dílo dobově posunout tak, aby mělo logiku, museli by je aktualizovat jinak. Nuckollsova inscenace tak trpí sérii nelogičností a nedotažeností.

Poselství R.U.R. je čitelné, i když zůstane zasazeno v době, v níž hru Čapek psal. Jeho nadčasovost tkví v silném podobenství a vizionářství. V tom, že brání lidské hodnoty, že vyjadřuje nezlomnou víru v lidství a naději v jeho budoucnost.

Z relativně lidnaté hry zbylo v DJKT deset postav a odpadlo několik scén, čímž byla narušena logika příběhu. Tentýž herec ztvárňuje Robota Maria a Robota Radia, tatáž herečka Robotku Sullu a Robotku Helenu, což je pro diváky značně matoucí. Inscenátoři navíc vypustili Robota Prima, jednu z klíčových postav vyústění celého dramatu. Jeho úlohu zastupuje v Plzni Radius, který mu však charakterově zdaleka neodpovídá. Koncepce a dramaturgické i režijní řešení útoku robotů a jejich ovládnutí továrny je v Plzni akční, rychlé, bez gradujícího a sžíravého Čapkova napětí. Robotka Helena, ono Čapkovo ztělesnění nového lidství, spolu s Radiem postřílí přímo na jevišti všechny lidské aktéry s výjimkou Heleny. Té pak Radius na její pokyn zlomí vaz. Stojí za zmínku, že podle Čapka nemá být ani jedno usmrcení inscenováno viditelně. Za několik okamžiků je Robotka Helena v rozhovoru s týmž Radiem obyčejnou, cituplnou Robotkou-ženou, rozplývající se nad jeho kšticí a toužící po klidu v obyčejném domku se zahrádkou. Tento dialog – samozřejmě textově upravený – je v Plzni koncem inscenace.

Posun do současnosti je zřejmý i ve (zdařilé) scénografii Lukáše Kuchinky a v (ne právě vzhledných) kostýmech Lucie Šperlové. Vše se odehrává na uzavřeném tmavém jevišti, jehož uspořádání se po dobu představení nemění. Sugestivně navozuje představu futuristické továrny.

Filip Nuckolls vsadil na civilní herectví, charaktery postav ovšem poněkud pozměnil. Čapek označuje R. U. R.jako „kolektivní drama o vstupní komedii a třech dějstvích“. Laskavá komika či satira je u něj obsažena v textu a stavbě situací, Čapek nikdy své postavy nezesměšňuje ani neparoduje. Filip Nuckolls však přední manažery továrny ztvárnil jako směšnou skupinku labilních neurotiků. Přednosta fyziologického a výzkumného oddělení Dr. Gall (Marek Mikulášek) všude nosí plyšového medvídka. Dr. Hallemaier (Martin Zahálka ml.) jako „správný psycholog“ vykazuje značnou dávku narušené psychiky. Jako ne právě vyrovnaná osobnost působí i generální technický ředitel ing. Fabry (Libor Stach). Nejdůvěryhodněji vyznívá generální komerční ředitel Konzul Busman v podání Michala Štěrby, který ovšem – zbytečně groteskně – žongluje hned na začátku s játry v igelitovém sáčku, které chce připravit všem k obědu. Afektovaný Alquist (Miloslav Krejsa) působí často směšně. Harry Domin, generální ředitel, má naštěstí v podání Jana Maléře potřebné autoritativní vystupování i nutnou dávku egoismu a cynismu. Proč ovšem hází na fotografii Heleny Gloryové hned na začátku představení šipky, zůstává až do konce záhadou. Ani postava Heleny Gloryové, přijíždějící na ostrov jako žena bojující za práva Robotů, určité charakterové deformaci neušla. Není elegantní dívkou, vzdělanou dámou, které jde o blaho světa, ale je blonďatou naivkou a až nepříjemnou agitátorkou. Fotí si selfie s Robotkou Sullou, její mluva je v první půli mluvou povrchní rozmazlené puberťačky. Navíc změna Čapkovy pasáže o svatbě ji (i Domina) staví do ne právě lichotivé pozice. V plzeňské dramaturgické úpravě se Domin Heleny jednoduše zeptá, jestli se s ním vyspí – tedy žádná seriózní nabídka celoživotního svazku a zajištění, ale ponižující nezávazný flirt na jednu noc. Andrea Mohylová podala i přes tento ponižující prvek vrstevnatý herecký výkon, kterým svou postavu obhájila. V druhé části dokázala Heleně dát důležitou dávku důstojnosti a obdařit ji i psychickou rozervaností. Helenina důvěrnice a společnice Nána (Apolena Veldová) je myslím zbytečně odměřená a razantní. Chybí jí – pro tuto postavu důležitá – prostota a vřelost. Nesnadný úkol měli představitelé Robotů Vladimír Pokorný a Simona Rejdová, protože proměny Radia a Heleny a jejich chování působí v této úpravě příliš nelogicky, absurdně. Přesto se se svými úkoly vyrovnali zdařile. V součtu lze tedy říct, že všichni herci podali v rámci zvoleného konceptu kvalitní profesionální výkony.

Režisér však nedokázal zachytit jemné psychologické valéry postav a nenápadně budované dějové zvraty. Mnoho klíčových okamžiků (a vět) chybělo, řada jich v inscenaci zanikla. Nelogické aktualizace, škrty a úpravy vedly k výrazné deformaci Čapkova dramatu. Z původního díla zůstala jen kostra příběhu, ale bez autorova bohatého jazyka, bez jeho myšlenkové stavby, bez jeho příběhových i textivých point. Divák tak nezískává skutečný obraz díla samého, natož jeho tvůrce a jeho myšlení. Myslím, že je to k neprospěchu inscenace a jejího současného nasazení do repertoáru, byť – nutno říct – byla na premiéře přijata kladně.

Divadlo J. K. Tyla, Plzeň – Karel Čapek: R.U.R.  Režie Filip Nuckolls, dramaturgie Vladimír Čepek, scéna Lukáš Kuchinka, kostýmy Lucie Šperlová, hudba Ondřej Švandrlík, light design Jakub Sloup, inspice Aneta Waldsteinová, nápověda Jiřina Škoulová. Premiéra 26. října 2019, Nová scéna, Plzeň.

• Autor: Gabriela Špalková
• Publikováno: 16. listopadu 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadelní glosy (nejen) z Plzně (No. 37)

1. Libor Stach

   

   Dobrý den, paní Špalková.
   Nedá mi se k této glose nevyjádřit. Předně děkuji, coby jeden ze skupiny lidí, kteří na této inscenaci pracovali, za Váš názor i Vaše postřehy. Nicméně bych rád opravil několik Vámi uvedených věcí – uvádíte, že je inscenace plná razantních škrtů, z Vašeho textu mám dojem, že z ní zbyl pouze pahýl. Není tomu tak, škrtnuté je téměř celé třetí dějství (vzhledem k inscenačnímu záměru) a velmi proškrtaný je konec druhého dějství. Ostatní úpravy jsou vesměs kosmetické. Konec druhého dějství je proškrtaný z prostého důvodu – uvedený text je velmi archaický, zbytečně, až literárně popisný a psaný květnatým až básnickým jazykem, což by, vzhledem k dané situaci, inscenační myšlence a (logickému a potřebnému) posunu do dnešní doby působilo velmi směšně a nepravděpodobně. Co se týče Vámi vytýkaného posunu, časového i jazykového, ten byl zcela nutný, neb bez něho by uvádění té hry pozbývalo smyslu. Sám Čapek tento text napsal s tím, že se odehrává v budoucnosti (což je logické už ze samého syžetu). Jen jazyková forma zůstala v letech třicátých (jak taky mohl tušit, kam se jazyk dostane – mimochodem: vsadím se, že pokud by za 80 let vzal někdo naší úpravu – jazykovou verzi, též jí předělá – jazyk, stejně jako reálie, se vyvíjí a věci, které dnes zní přirozeně a mluvně, budou jistě za několik desítek let působit stejně archaicky, jako nyní na nás působí Čapkův jazyk). A v době umělých inteligencí by Vámi citovaná a námi nahrazená slova jako kabelogram, telegraf a čítanka (stejně jako jazyková noblesa) působila velmi komicky. Nicméně argument, že Vám aktualizace nepřišla v některých místech dotažená, je relevantní.
   Ještě bych rád upřesnil několik faktických věcí, které předkládáte nepřesně – pan Krejsa se nejmenuje Milan, ale Miloslav, robot Primus škrtnutý nebyl, Vladimír Pokorný hraje jak Prima, tak Maria (ano, v programu to uvedeno není, ale v inscenaci se několikrát oba roboti oslovují) a věc poslední – plyšového medvěda nosím já, coby Ing. Fabry, né Marek Mikulášek jako Dr. Gall.
   I tak děkujeme za Vaší návštěvu i čas, který jste tomu věnovala.
   Zdraví Libor Stach

   18.11.2019 (22.14), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

2. DN

   

   Křestní jméno
   pana Krejsy jsme v textu opravili, omlouváme se herci i tvůrcům za nepřesnost a děkujeme za upozornění. Ostatní jsme nechali, jak je, neb tyto nepřesnosti jsou již integrální součástí autorčiny recenze a upozorňují na možné divákovy nejasnosti ve správném pochopení některých situací či postav.
   A panu Stachovi děkujeme za obšírnou – velmi zajímavou a kultivovanou – reakci.

   18.11.2019 (23.39), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

3. Gabriela Špalková

   

   Dobrý den, pane Stachu,

   děkuji za upozornění stran křestního jména pana Miloslava Krejsy, za toto zcela mimořádné pochybení se omlouvám jemu i čtenářům.

   Co se týká dalších poznámek – vyškrtnutí takřka celého třetího dějství považuji za škrt velmi razantní. Dílo a jeho vyznění deformuje zásadním způsobem. Jak jsem napsala v recenzi – změny provedené v Čapkově textu nejsou jen kosmetické. Přesto neuvádím, že by zbyl z díla jen pahýl.

   Podle mého soudu je Čapek dostatečně výmluvný a úderný sám o sobě. Netřeba ho měnit.

   K Vašemu vysvětlení ohledně robota Prima mohu říci pouze toto – v programu je uvedeno, že Vladimír Pokorný hraje roboty Maria a Radia, jiné jméno u něj nefiguruje. Text Primusův ve scéně s robotkou Helenou v podstatě zůstal zachován, jak však má divák pochopit, kdo ho vlastně říká, byť by i toto víceznačné latinské slovo „primus“ někdy zaslechl? Navíc robot Primus by měl být podle Karla Čapka výrazně charakterově odlišený od ostatních robotů stejně jako robotka Helena, což však v této inscenaci není zřetelné.

   A co se týká úpravy textu – hrubost a vulgarismy nejsou znamením moderní doby. Vulgárně se hovořilo ve všech historických obdobích, i v době Čapkově. Stačí si přečíst Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka. Je pouze na autorovi, co je mu bližší. Čapek vulgarismy nepoužíval. Nepoužíval je tehdy a nepoužíval by je ani dnes. Byl, jak správně říkáte, jazykově noblesní.

   Děkuji Vám za konstruktivní připomínky, přeji hezký den a hezké inscenace.

   S pozdravem
   Gabriela Špalková

   P. S. Redakci děkuji za opravu textu.

   20.11.2019 (10.06), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

4. Jan Šotkovský

   

   Osobně bych řekl,
   že jít na inscenaci klasického textu s neochvějným přesvědčením, že nepotřebuje úprav a že vím, jak by jeho autor psal dnes, není příliš šťastné.

   20.11.2019 (16.22), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

5. Josef Herman

   

   Nedá mi to…
   Paní Špalková, už jsme tu diskutovali o tom, že by kritik neměl argumentovat divákem, což opět činíte: nechte na každém z diváků, co pochopí a co ne, argumentujte za sebe.
   Argumentovat reáliemi nepovažuji v této souvislosti za logické, protože nejde o realistický obraz, ale o podobenství, a to už u Čapka: nebo myslíte, že by dle vaší logiky někdo při nepřetržité výrobě chodil číst výrobní návod do sejfu?
   Hlavní problém vidím jinde, a sice že paní Špalková považuje inscenaci ze předvedení dramatického textu, a pak jako při výstupní kontrole ve fabrice zkoumá, jak přesná byla technologie výroby. Navíc suverénně tvrdí, o čem hra je a jestli byl Čapek optimista, tedy nepochybuje o jednom jediném možném čtení autora. A zatím si nikdy nenechala vysvětlit, ostatně není sama, že inscenace je dílem inscenátorů a že oni prostřednictvím různých materiálů a inspirací, v tomto případě samozřejmě především prostřednictvím Čapkovy hry, chtějí o něčem důležitém vypovědět. Tedy že v dobrém divadle už přes sto let se nasazuje konkrétní hra kvůli možné výpovědi, nikoli kvůli té hře samotné, nebo jejímu autorovi.
   Což samozřejmě neznamená, že paní Špalková nemůže kritizovat všechno to, o čem píše, je to její právo, občas bych si také přisadil, jen si myslím, že svou kritickou metodou nic opravdu podstatného o inscenaci nenapíše. Na jejím místě bych začal úvahou, proč se R.U.R. vůbec dočkalo hned dvojího uvedení…

   20.11.2019 (18.26), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

6. Vladimír Hulec

   

   Souhlasím
   s Janem Šotkovským, že současné inscenování Čapkových her vyžaduje dramaturgické úpravy a vstupy do textu. A mnohdy i radikální, což je případ právě R.U.R. Pokud mám k jejich aktuálním uvedením výhrady, je to právě to, že tyto úpravy nebyly dostatečně razantní a důsledné (některé nefungující úpravy či naopak zbytné pozůstatky původních situací pojmenovává autorka ve svém textu).
   Viděl jsem obě inscenace R.U.R., o kterých píše Josef Herman (v Plzni a Chebu), a pokud vůbec, fungovaly téměř výhradně jen v místech, kde se autorům podařilo aktualizovat dobu i řešení situací. Výborně se to například zdařilo plzeňskou proměnou nabídky sňatku Harry Domina Heleně Gloryové v nabídku sexu. Odpovídá to dnešku a je to i přesná charakteristika dané situace a obou postav. Jinde se to však jak plzeňským tak chebským tvůrcům nedaří, zůstávají v půli cesty (starý krb a nábytek v modernistické scéně Lukáše Kuchinky), či se jim inscenačně zdůvodnit chování některých postav nedaří (až infantilní projevy lidí-vědců v obou inscenacích). Souhlasím však s autorkou, že vypuštění pozitivního závěru, ve kterém Čapek deklaroval svůj humanismus, zbavují Plzeňští původní myšlenky jeho díla, což je sice jistě možné, ale už to – zjednodušeně řečeno – není Karel Čapek, ale spíše Stanisław Lem či jiní autoři sci-fi literatury po Čapkovi a mělo to být uvedeno v pozměněném názvu či aspoň v uvedení autorství úpravy. V Chebu se zase z Čapka stával Quentin Tarantino a opět to – zjednodušeně řečeno – nebyl Čapek, ale v mnoha ohledech sám režisér Zdeněk Bartoš (v programu jeho jméno jako upravovatele uvedeno je). Pokud by to Chebští zvládli, mohl to být zajímavý, radikální pohled na původní dílo protažené béčkovými sci-fi gangsterkami, ale bohužel herecky, režijně i scénograficky (např. pro herce složité otevírání-neotevírání vstupních dveří) byla inscenace natolik rozpačitá, že jakákoli interpretace ztrácela na účinku. Nejen na mne, ale i na všechny ostatní diváky.

   21.11.2019 (1.43), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ