Divadelní noviny > Blogy

Divadelní glosy (nejen) z Plzně (No. 4)

Divadlo J. K. Tyla v Plzni uvedlo 8. dubna na scéně Velkého divadla novou inscenaci Rusalky Antonína Dvořáka. Hudebně ji nastudoval šéfdirigent opery Norbert Baxa, režíroval šéf opery Tomáš Pilař. A řekněme hned na začátku, že premiérové představení přineslo místo radosti z geniálního díla rozladění a lítost. Inscenace totiž postrádá snad všechny typické znaky tohoto chef d´oeuvre. České prostředí s jeho tradicemi nahrazuje ruským a jako její motto je v programu uvedeno gruzínské(!) přísloví. 

Inscenaci charakterizuje hlučné hudební nastudování, ne právě ideální pěvecké výkony a především přezíravý až urážlivý přístup režiséra jak k obsahu, tak i k českému divákovi. Režie totiž nerespektuje jak libretistu Jaroslava Kvapila, tak ani skladatele Antonína Dvořáka. Byť Tomáš Pilař, obšírně se vyjadřující v propagačním časopise DJKT o inspiračních zdrojích pro svou režii Rusalky, mezi tyto prameny libreto a hudbu zahrnuje, zjevně ani jedno nepovažuje za důležité, natož závazné. Naopak má za svou povinnost Dvořákovo geniální dílo rozšiřovat o vlastní obtížně pochopitelné ideje a toporné symboly. Tím ovšem doslova rozbíjí podstatu této opery. Dramatické momenty jsou zásadně oslabeny, poetické se rozplizly.

Při předehře inscenuje Pilař nový děj, čímž ničí atmosféru díla na jeho samém počátku. A příběh i konec necitlivě upravuje. Pozměňuje charaktery některých postav. Střet mezi světem pohádkovým a lidským, z nějž pramení celá zápletka a tragédie, je prakticky nepostižitelný a zásadní moment díla – Rusalka obětující sebe samu pro lásku k člověku, aby se pak navěky stala osamělou bludičkou –, zůstal režijně i inscenačně zcela nevyjádřen.

Ale popořádku:

Vše se děje na sterilně jednoduché šedavě bílé scéně Aleše Valáška. Na jevišti není ani náznak vodní hladiny. Místo českého lesa vidíte stylizované břízy, několik velkých dveří a v prvním a třetím dějství bílou postel, na které polehává Rusalka i Ježibaba. Ta na této posteli dokonce po zaklínání Rusalky triumfálně odjíždí tažena postavou v černé kápi, jež má patrně ztvárňovat Mourka. Rusalka v samém závěru opery pro jistotu odtáhne postel sama ještě před příchodem Prince. Podobných až komických nonsensů bychom našli v inscenaci celou řadu.

Celek budí dojem, že se vše odehrává v interiéru s výhledem na ruskou krajinu. V ní netancují lesní žínky, ale jakési luční víly. Ruský akcent je až příliš zřejmý a projevuje se ve všech momentech inscenace. Tomáš Pilař nedělá rozdíly mezi světem pohádkových bytostí a světem lidí, čemuž odpovídají i Valáškovy kostýmy. Vodník připomíná zámeckého pána, Rusalka a Ježibaba mají podobné šaty, jejich varianty pak vidíme vyvedené v pastelových barvách na plese v druhém dějství. Lesní žínky sice pobíhají bosé v bílých závojových šatečkách, trošku potrhaných, ale nijak zásadně se od ostatních neodlišují. Že jsou především tmavovlasé navzdory známému Vodníkovu textu o „dětech zlatovlasých“, je už detail. Navíc kostýmy jednotlivých skupin (žínky, tanečníci, sbory) nejsou střihově a typově diferencované. Označení ´skupin´ je na místě. Vzhledem k nevypracovanosti hereckých akcí působí totiž kolektivní scény jako přehlídka pohyblivých figurín. Unylost inscenace neosvěžila ani pečlivá choreografie Martina Šintáka, která vycházela z tohoto režijního konceptu.

V přidaném ději v předehře malá Rusalka coby dítě pozoruje ženu, která se seznamuje s lovcem a z neznámého důvodu jej probodne. Následně zjistíte, že jsme nesledovali Rusalku, ale zřejmě Ježibabu. Kdo byl oním lovcem, těžko říci. Z nevysvětlitelných důvodů se z oblíbené komické postavy Kuchtíka stala kyprá Kuchařka. Inscenátoři neváhají přepsat originální libreto – místo klouče, klouče milé zpívá Hajný děvče, děvče milé. Další text je upraven do ženského rodu, a tak se kuchařka, s radostnou vervou odřezávající hlavy obrovským rybám, může svěřovat hajnému: Ale ať ji vzal, kde vzal, já bych se jí, strýčku, bála! Že se to nerýmuje, inscenátorům nevadí. Druhá scéna Kuchtíka a Hajného už je rovnou celá škrtnuta. Naopak dodání několika standardně vynechávaných taktů do Ježibabina výstupu ve třetím dějství je holá zbytečnost.

Ježibaba (vražedkyně onoho nešťastného neznámého) je lepou mladou ženou ne nepodobnou Rusalce. Její spojitost s Cizí kněžnou, z čehož se už stává pomalu otřepané klišé, je v Plzni vyjádřena prostřednictvím vymyšlené historky se zářícím kamenem, jejž sebere Ježibaba Rusalce a který na plese zdobí dekolt Cizí kněžny. Když zpívají žínky Bublinky už ze dna jdou, otevírají se dveře a jimi vchází postava staršího aristokraticky vyhlížejícího muže v dlouhém tmavém kabátci kouřící dýmku – Vodníka. Rusalka se na jevišti křepce pohybuje od prvního taktu. Je tedy nepochopitelné, proč by ji měla Ježibaba učit chodit. A zůstává stejná od začátku do konce – žádná proměna z krásné víly v prostou dívku a později měsíční vidinu se nekoná. Člověkem se stává tak, že dostane od Ježibaby klíč, jímž odemkne dveře, kterými později vstoupí na jeviště Princ.

Příroda, tak důležitý rys Dvořákovy Rusalky a tak sugestivně vyjádřená v jeho hudbě, není v inscenaci prakticky zachycena. Několik stylizovaných kmenů bříz v prvním a velkoplošná světelná show v druhém dějství atmosféru Dvořákovy a Kvapilovy „letní noci“ rozhodně nevytvoří.

Režijně nedostatečně vypracovány jsou nejen scény sborové, ale i sólistické. Celku by prospělo důsledné vedení pěvců k logickým a odpovídajícím hereckým akcím. Režie jde však někdy přímo proti jejich smyslu. Dramatické scéně Prince s Cizí kněžnou schází pointa (a to nikoliv proto, že nesmyslný záměr zpívat duet na stole na kolečkách měl málem pro Ivanu Veberovou při premiéře vážné následky), v závěru opery se Princ marně dožaduje dalších polibků. Po úvodním ´ledném´ políbení Rusalka totiž od ležícího Prince odchází, aby zavřela dveře. A lehla si později k němu, patrně též umírající. Tento odtažitý režijní koncept zjevně obcházející autora by snad mohli zachránit jen skutečně špičkoví pěvci. Ti ovšem na premiéře chyběli.

Půvabná Lívie Obručník Vénossová by měla pro Rusalku odpovídající hlas, ale ostrost a intonační rozkolísanost výšek nebylo možné přeslechnout. Richardu Samkovi jako Princi se vedlo podstatně lépe. Jeho krásný hlas byl znělý a své roli dostál se ctí. Navíc na jevišti vytvořil navzdory bezkrevné režii i skutečnou postavu. František Zahradníček propůjčil Vodníkovi hlasovou jistotu, vytvořil ovšem – v duchu režie – jen plochou figuru pyšného aristokrata. Jana Foff Tetourová zaujala herecky, ale i u ní byla místy znát intonační nejistota. Ivana Veberová dala Cizí kněžně dramatičnost i razanci, o to více obdivuhodnou, že dokázala ustát nástrahu ujíždějícího stolu při výstupu s Princem. Iveta Žižlavská jako Kuchařka byla bohužel jen málo slyšet. Hlas Jana Ježka jako Hajného (podobajícího se však díky zakrvácené zástěře spíše řezníkovi přicházejícímu ze zabijačky než strážci lesa) zněl zastřeně. Tři žínky ztvárnily úspěšně Radka Sehnoutková, Anita Jirovská a Jana Piorecká. Lovce solidně z lóže zazpíval Jiří Brückler.

Operní orchestr má ve svých řadách vynikající hráče, dokázali to v minulosti mnohokrát. Hudební nastudování Norberta Baxy však postrádalo důslednější vypracování partitury. Hlučnost a důraz na dechy byl neúměrný, nejnižší dynamikou bylo mezzoforte. Byla-li cílem dramatičnost, jak před premiérou charakterizoval hudební nastudování Tomáš Pilař, pak se snahy zcela minuly účinkem. Pěvcům nezbylo nic jiného, než zápasit se silou orchestru. A také se vyrovnat s mnohdy příliš pomalými tempy, které navíc žádanou dramatičnost ještě více oslabily. Impresionistické kouzlo Dvořákovy hudby, její barevnost a poezie, to vše nebylo takřka vůbec postřehnutelné. Operní sbor nastudovaný Zdeňkem Vimrem zaujal krásným zvukem, ne vždy však zpíval v tempovém  souladu s orchestrem. Hudební dojem poškodilo i nadměrné nazvučení pěvců zpívajících za scénou, které mělo zprostředkovat zřejmě v určitých momentech (Ježibaba, sbor) jakýsi nový efekt. Ale ve výsledku jen deformovalo hlasy. Režií necitlivě zakomponované pokřiky žínek hudbu neodpustitelně rušily.

Nová inscenace Rusalky má v Plzni po premiéře. Není vyloučeno, že při reprízách se úroveň hudebního provedení ´usadí´ a po hudební stránce bude mít divák nakonec kvalitní zážitek. Abonenti DJKT a milovníci opery si nemohou přát nic jiného. Ale inscenace jako taková zůstane stejná.

Jistě, Rusalka prodělala při inscenování na našich i světových jevištích řadu kotrmelců. Ale utěšovat se tím, že v Plzni alespoň není ve sklepě vězněnou dcerou zvráceného muže, není na místě. Vedle kontroverzních či obtížně přijatelných konceptů totiž existují i moderní inscenace, jež jsou sdělné, zajímavé, logické a inspirující. Ta plzeňská k nim ale rozhodně nepatří.

Je zřejmé, že je to Rusalka převedená do ruských reálií, k čemuž v tomto díle není žádný důvod a inscenátoři své rozhodnutí inscenačně neobhájili. Březové kmeny, vysoké zdi paláců, šaty dam i pánů v ruském střihu, princův kabátec s epoletami, aristokrat místo Vodníka (ruské pohádky často vypráví o mořském carovi a najdeme ho i v Sadkovi Rimského-Korsakova), kuchání obrovských ryb s červeným masem, víly vijící věnečky v březovém háji… Ruský divák se musí cítit jako doma. Tomáš Pilař odjíždí režírovat Rusalku do Ruska a vypadá to tedy, že si své pojetí pro tamější publikum připravil už v Plzni. Zdejší divák je tak vydán na pospas jeho planému režisérismu s ruskou pachutí.

DJKT v Plzni – Antonín Dvořák: Rusalka. Libreto: Jaroslav Kvapil, hudební nastudování: Norbert Baxa, dirigent: Norbert Baxa / Jiří Štrunc, režie: Tomáš Pilař, scéna a kostýmy: Aleš Valášek, projekce: Petr Hloušek, světelný design: Antonín Pfleger, dramaturgie: Zbyněk Brabec, sbormistr: Zdeněk Vimr, choreografie: Martin Šinták, asistent dirigenta: Chuhei Iwasaki, asistent režie: Jakub Hliněnský, hudební příprava:Maxim Averkiev, Ahmad Hedar, Martin Marek, nápověda: Eliška Ulrychová, inspicient: Petra Tolašová. Premiéra 8. 4. 2017, Velké divadlo Plzeň.

• Autor: Gabriela Špalková
• Publikováno: 17. dubna 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadelní glosy (nejen) z Plzně (No. 4)

1. Josef Herman

   

   Jen poznámku:
   porovnávat inscenaci s detaily díla ve smyslu dramatu, tedy i operní partitury, nic neřeší. Rozumím výhradám autorky, ale argumentovat někdy detaily poznámek, tedy tím, zda inscenátoři doslovně dodrželi autorský zápis, je teoretický i praktický omyl. V opeře zoufale zakořeněný. Problém není v dodržení či nedodržení autorovy tužky, ale v interpretaci notoricky známého díla. Mrzí mě, že se na webu Divadelních novin argumentuje tak nešťastně a zcestně. Jinak samozřejmě nic proti jakémukoli názoru na inscenaci, každý má právo ho vyjádřit.

   18.04.2017 (8.53), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

2. Gabriela Špalková

   

   K poznámce J. Hermana:
   V mé recenzi Rusalky se o jevištních poznámkách nehovoří. Kritizuji nesoulad režie a scénického provedení s libretem Jaroslava Kvapila a hudbou Antonína Dvořáka. Dramatické dílo ožívá až na jevišti, kdy má přinést publiku ničím nerušený zážitek. To je ovšem možné pouze v případě, že všechny složky vytvářejí jednotu, jak se praví v estetice dramatického umění. Režisér opery má inscenovat dílo tak, aby divák nemusel přemýšlet, proč se děje na jevišti něco jiného, než slyší v textu a v hudbě. Mít vždy na paměti, že nerežíruje své vize, ale hotové dílo a vize někoho jiného. A k dílům po všech stránkách geniálním, mezi než Dvořákova Rusalka patří, přistupovat s maximální pokorou.
   Podstatné je, aby inscenace byla vypracována v duchu konceptu díla, ctila jeho zákonitosti a podstatu. V případě Rusalky je tedy jedno, jakým způsobem režisér dosáhne iluze vodní hladiny, ale bez ní to Dvořákova Rusalka není. Neboť čím by byla Káťa Kabanová bez širého říčního toku? A zůstane Tosca Toskou, nevrhne-li se do hlubin z výšin Andělského hradu?
   Nezapomínejme také, že drtivá většina diváků má představu o tom, jaká by Rusalka měla být. A očekává, že ji uvidí alespoň přibližně v té podobě, kterou zná a kterou má ráda. Způsob, jakým je plzeňská Rusalka inscenována, může diváky z divadla jedině vyhnat.
   GABRIELA ŠPALKOVÁ

   18.04.2017 (16.40), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

3. Josef Herman

   

   Tedy jinak:
   není relevantní porovnávat inscenaci se zažitými představami, obvyklými reáliemi, prostě s obvyklou podobou Rusalky, která se u nás běžně vydává za věrnost autorovi – to jsem měl na mysli, nenapadlo mi, že to nebylo zřejmé.
   Abych reagoval přímo na to, co uvádíte v odpovědi – kritizujete „nesoulad režie a scénického provedení s libretem“ a hudbou, jenže nemusí jít vždycky o soulad, natož o prvoplánový, jaký definujete jaksi materiálově – zvykově, účinku může být dosaženo ve vyšších vrstvách inscenace – tématicky, analogicky, kontextově. Onen „soulad“ není předem daný a nemáte patent na to rozpoznat ho.
   Rozhodně odmítám tezi o tom, že správná inscenace díla je taková, „aby divák nemusel přemýšlet“ o jakýchsi rozdílech mezi slyšeným a viděným – jak určíme správnou podobu obého? Pokud si myslíte, že režisér jen musí respektovat stávající inscenační tradici díla, pak na základě toho jistě můžete kritizovat, ale nemá to moc smyslu – režisér není stroj na opakování známého, je to tvůrčí bytost hledající své řešení. Stavíte se tím do pozice výstupního kontrolora, který ví, jak to má správně být, a poměří, jestli to režisér trefil. Promiňte, to jsme v normativní estetice socialistického realismu.
   Režisér neuvádí operní dílo skladatele na jeviště, ale režíruje svou inscenaci – pokud by tomu tak nebylo, pak není divadlo svéprávným uměním. Jestli se mu to povedlo, nebo ne, rozhodnou diváci – vy jste nespokojená, jiní budou spokojeni, a je to tak normální. Nenormální je svůj názor vyzvedávat jako lepší, protože opřený o „pravidla“. Neexistující pravidla.
   V Rusalce proto nemusí být iluze vodní hladiny, Pilař není zdaleka první, kdo něco takového na jevišti nepotřeboval. Stejně tak v Kátě Kabanové nemusí být Volha (Pountney ji měl pouze na malém obrázku visícím na zdi panelákového pokoje, Carsen jí měl naopak plné jeviště, opravdové vody, copak lze určit, co je „správnější“?? Tosku nedělá skok z Andělského hradu.
   Konečně argument, co chce jakési většinové publikum na jevišti vidět, a co je tedy režisér povinen mu ukázat, je slušnými výrazy skoro nekomentovatelný. Opakujeme malou násobilku základů estetiky a to je důvod, proč znovu reaguji. Je mi líto.
   Tedy – režisér není povinen řídit se pravidly, která jste se snažila definovat jako jakýsi zákon operní režie. Máte právo na svůj názor o Rusalce, na své estetické očekávání, na odmítnutí Pilařovy inscenace, ale nemůžete argumentovat normativními rigidními pravidly, které nemají ani praktické, ani teoretické zdůvodnění. Holt musíme stále dokola opakovat samozřejmost, že v umění neexistuje jakási „pravda“ opřená o estetické zákony. Jestli se odvoláváte na Estetiku dramatického umění, pak právě ona, a po ní strukturalisté, definují u nás poprvé teorii svobodné tvorby a estetického vnímání.
   Budete se myslím divit, tu inscenaci také moc neberu, ale ne proto, že by režisér nedodržel nějaká pravidla, ale proto, že mi prostě esteticky nevyhovuje – a mohu,a budu, konkrétně argumentovat, v čem a proč.
   Mimochodem – není vůbec dobré zaštiťovat se hypotetickými potřebami diváků, jaksi za ně mluvit je nekorektní, kritik má psát jen a jen za sebe. Ale odhaduji, že diváci budou s inscenací spíš spokojeni, tedy budou mít asi odlišné názory na inscenaci, než máte vy, a než mám já – a je to naprosto v pořádku!

   18.04.2017 (22.20), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

4. Gabriela Špalková

   

   Za „správou podobu slyšeného“
   považuji to, že odpovídá partituře, za správnost viděného, že odpovídá slyšenému. Že tyto tři složky jsou v jednotě. A to, doufám, normativní estetika socialistického realismu není.
   Kde je tedy hranice režisérské svobody? Režisér a v případě opery rovněž dirigent jsou ´jen´ prostředníky, kteří dílo přinášejí publiku, zprostředkovávají je. Připomeňme – ne dílo vlastní, ale dílo někoho jiného.
   Moderní přístup ke klasickému a známému titulu tedy nespočívá v tom, že jej režisér a dramaturg předělá, upraví, domyslí nový děj, změní charaktery postav a jejich vztahů. Moderní přístup spočívá v použití moderních výrazových inscenačních prostředků. Možností je dnes nespočet. U děl, jež úzce souvisejí s prostředím a jsou s ním svázány, je pak nezbytné pro jejich plné vyznění toto prostředí, minimálně jeho iluzi, zachovat.
   Velmi dobře nám poslouží příklady zmiňované Josefem Hermanem. Někdy může být změna akceptovatelná, někdy prospěšná, jindy dílo ničí. Dodám příklady, které by mohly něco říci i nezainteresovanému čtenáři těchto řádek – ve vídeňské inscenaci byla Dvořákova Rusalka přesazena kamsi do zimní severské krajiny, z pohádky se stal thriller, v němž Ježibaba opravdu snědla Kuchtíka a místo polonézy byl divák svědkem sexuální scény. Ale podstatu díla a typologii postav inscenace zachovala. Iluzi vodní hladiny, střet odlišných světů, Rusalku a její proměnu. K tomu připočtěme pečlivé a promyšlené režijní vedení zpěváků a samozřejmě výborné hudební nastudování a pěvecké výkony. Skvělá inscenace Káti Kabanové v německém Meiningenu situovala některé scény jinak, než jsme zvyklí, ale vztahy a charakter díla plně respektovala, Káťa končila svůj život ve Volze a přirozené herectví vypracované do nejmenšího detailu s výbornými pěveckými výkony vedlo ke strhujícímu představení. Mimochodem – diváci tleskali, když se zvedla opona s originálním výhledem na Volhu. Opakem je inscenace Bizetových Lovců perel v Theater an der Wien, kdy režie místo reálného prostředí převedla děj do vymyšleného světa televizních seriálů, změnila vztahy a nerespektovala poetiku ani podstatu díla. Dokonce i na derniéře publikum při promítání dodaných akcí bučelo. O pražské Tosce není třeba se blíže rozepisovat. A jen na doplnění – z plzeňské Rusalky někteří z diváků odešli už o první pauze.
   Režisér ať chce, nebo nechce, je velmi úzce vázán na publikum. A dílo proto musí inscenovat s plným vědomím všech vazeb. Jinak může z inscenačního hlediska vypadat rodinné představení, jinak inscenace pro abonentní diváky, jinak inscenace pro publikum festivalové. Mohou se lišit vnější podobou, ale všechna musí zachovávat strukturu díla.
   Přesazování klasických děl do jiných prostředí a jejich domýšlení samozřejmě není novinkou současnosti, to ví každý a netřeba se tím zabývat. Ale v poslední době se z něj stává celoevropský, spíše celosvětový fenomén.
   GABRIELA ŠPALKOVÁ

   19.04.2017 (17.39), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

5. Josef Herman

   

   Vyznáváte „správnost“
   – víte, jak má co vypadat a tvůrce je podle vás řemeslníkem, který to správné má správně udělat. To je podstata normativní estetiky, jaká se u nás hlásala v dobách soc. realismu a jaká, bohužel, stále přežívá v operních kruzích. V činohře by byla na první pohled nesmyslná – jak určíte „správnost“ inscenování her Shakespeara? Z čeho vyčtete správnou inscenaci Zimní pohádky? Současných her?
   Umění je vyslovení názoru a ten nelze definovat jako „správný“ nebo „nesprávný“ a blokovat jeho vyslovení normativy – snad s jistou výjimkou trestního zákoníku. „Správnost“ proto v umění neexistuje. „Správnost“ proto také nelze odvodit ze slyšeného v opeře, i když se to stále omílá. Ani to slyšené samo nemůže odpovídat partituře absolutně – žádní dva dirigenti nezahrají Rusalku stejně, který z nich to tedy dělá „správně“ a který ne? Co ve „slyšeném“ v Rusalce předepisuje jezero? Co slyšeného předepisuje, jak mají správně vypadat kostýmy tří žínek, jak správně má pěvec ztvárnit Vodníka, jak má vypadat správná scéna a jak správná režie?
   Jevištní tvorba je zkrátka regulérní uměleckou disciplínou, tedy z podstaty věci nemůže mít hranice „svobody“ – opět typicky normativní socrealistické uvažování. Proto dirigenta a režiséra (všechny tvůrce inscenace) nemůžete degradovat na prostředníky autora.
   Správnost nedokážete určit ani u Rusalky (považujete za ni obecný model inscenační tradice této opery u nás), natož třeba v předmozartovské opeře, v různých experimentálních dílech atd. Všude tam, kde interpretační tradice je slabá nebo úplně chybí, je snad víc zřejmé, že slyšené nic nepředepisuje, ale je interpretováno v široké škále možností až po dekonstrukci. Tvůrci přece netvoří inscenaci jen z materiálu a podnětů daného díla, ale také z podnětů současného světa, reagují dílem na dnešní problémy, vycházejí ze současné vizuální estetiky atd. atd. Jak jim chcete předepisovat, co je správně?
   Nezlobte se, ale fakt si máme opakovat malou násobilku?
   Tvůrci mají právo tvořit, kdokoli má právo jejich dílo posoudit. Stůjte si na své vizi Rusalky, máte na to právo stejně jako Pilař na tu svou. Ale je nesmyslné v recenzi, která se tváří jako profi, argumentovat „správností“ a „pravidly“, které nemohou existovat a tedy platit.
   Vy prostě zastáváte, jako každý, jistou estetickou pozici, z ní odmítáte plzeňskou Rusalku, ale dopouštíte se faulu, že svou estetickou pozici a tedy kritiku povyšujete na nějak teoreticky zdůvodněnou a jaksi tedy jedině „správnou“. Na seminářích se to probíralo v prvním semestru. Tím končím.

   20.04.2017 (12.42), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

6. Tomáš Svoboda

   

   A víte,
   co je na tom nejbizarnější? Že se tady hádají dva divadelní kritici, jeden vystudovaný, druhý samozvaný, a jinak to nikoho, opravdu nikoho nezajímá…

   26.04.2017 (16.11), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

   • Vladimír Hulec

     

     Myslím,
     že se mýlíte, Tomáši.
     Nechci zde operovat čteností tohoto textu, ale spíše obecným dopadem jakékoli veřejné diskuse, divadelního představení a umění vůbec. Právě ti, kteří měří umění a intelektuální pře skrze ekonomii (a co jiného je ona čtenost či zájem, o kterém píšete), způsobují současnou otupělost a šíří aroganci této společnosti.
     VÁS nezajímá tato diskuse, to říkáte svým příspěvkem. O Vás je – bizarně – Vaše věta, nikoli o diskusi samé a jejích čtenářích či nečtenářích.

     27.04.2017 (21.45), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ