Divadla obchází strašidlo

Strašidlo transformace. Řádí nějakých deset patnáct let zatím jen v Praze. Máme se opravdu čeho bát?

Připomeňme si nejprve prostou pravdu: divadlo (veškeré umění) se hraje buď „z libosti“, nebo „pro obživu“. Oba principy na sebe berou různé historické podoby a vzájemně se v nich prolínají: dnes rozlišujeme divadlo jako veřejnou kulturní službu, jako soukromé podnikání a jako neziskovou činnost. První dva případy jsou divadlem „pro obživu“ (první na veřejnou objednávku), třetím případem prolínají oba principy. V každém případě všechna uvedená divadla hrají za vstupné, jsou tedy součástí reálného „trhu“, bez ohledu na kvalitu umění, které produkují, bez ohledu na to, jestli jsou výdělečná nebo ne.

Divadlo je podnik

Provozovat profesionální divadlo odjakživa znamenalo podnikat ve specifickém odvětví „výroby“, jejímž produktem bylo divadelní představení. Výroba a směna je prazáklad lidské civilizace. Obživu hledali v provozování divadla už starověcí kejklíři, středověká města si k pašijovým hrám najímala specializované profesionály, kteří se dokonce Sdružovali, jako jiní řemeslníci, do cechů. Divadelní podnikání zhruba dnešního typu začalo v renesanční Evropě za Shakespeara, od té doby se také setkáváme se specializovanou „provozovnou“, tedy stálou divadelní budovou uzpůsobenou „výrobě“ a „konzumaci“ výrobku – představení. Jako v jiném byznysu se dařilo divadlu někdy víc, jindy méně, výnosnější byl ten či onen artikl, někteří divadelníci zbohatli, jiní zchudli.

Tak tomu bylo i u nás až do dekretů ministra školství a národní osvěty Zdeňka Nejedlého, jimiž v červnu a červenci 1945 zrušil soukromé podnikání v divadle. Provozování divadla zcela ovládl stát, což je krajní případ profesionálního divadla produkovaného na objednávku, drastická čtyřicetiletá výjimka z tisíciletého normálu. Proč na jejím začátku většina českých divadelníků státní kuratelu nejen neodmítala, ale dokonce vítala? Protože podnikání v divadle bylo vždycky rizikové, zvláště od vzniku moderního šoubyznysu – tedy zhruba od konce první světové války. Divadlo čím dál víc znevýhodňoval v konkurenci zábavního průmyslu nákladný provoz, hlavně vysoké náklady na „lidské zdroje“, snažilo se proto ekonomicky zhodnotit ideovou výhodu, kterou mu přiřkli osvícenci: o divadlo jako jeden z nástrojů racionální správy společnosti se podle nich měl postarat stát. V Čechách myšlenka zbytněla ve státotvornou funkci vyjádřenou stavbou Národního divadla, ale jinak až do Nejedlého dekretů pracovala všechna divadla s veškerými riziky na podnikatelském základu (postátněna byla na začátku 30. let jen Národní divadla v Praze a Brně). Včetně avantgardních i jiných vysoce „uměleckých“. Když komunisté nabídli státní zajištění všem, jen málo divadelníků nesouhlasilo, z logiky věci spíše ti z oblasti bulvární než umělecké, neboť přišli o živnost a byli také první postiženi ideologickou cenzurou.

Sametové iluze

Ještě se zvonilo klíči, když divadelníci korporativně vítali zase tržní společnost. V nově ustavené Divadelní obci se přetřásala odluka divadel od politické správy, hledaly se spravedlivé dotační modely – mimo jiné tam se zbožštil princip grantové soutěže o veřejné dotace. Jiří Suchý si chtěl splnit sen podnikat v divadle po vzoru Broadwaye.

Po odstátnění majetku, tedy i divadel, vznikly příspěvkové organizace, jejichž prostřednictvím si politická správa a samospráva zajišťuje potřebné služby, například veřejnou dopravu. V té pozici skončila dosavadní státní divadla, ale zřizovaní divadelníci i politikové mezitím chuť odluku dokončit ztratili: ti první už poznali, jak těžké bude se uživit, pro druhé bylo nejpohodlnější v relativně tučných letech odhlasovat divadlům rozpočty a mít klid. Zvláště když většinou servilní ředitelé přistupovali na krácení příspěvku, až svým divadlům přivodili dnešní anorexii. V Praze (jen výjimečně jinde) vyrostla komerční divadelní sféra a začala se také domáhat veřejné podpory. Konečně hospodářská krize poprvé naznačila, že veřejné rozpočty nezaručují ani příspěvkovým divadlům přežití.

Proč transformovat?

Cílem transformace příspěvkové organizace na jinou právní formu samostatné existence není ušetřit, ale umožnit divadlům tvůrčí a ekonomickou svobodu. A napravit pokřivené prostředí pražského divadla: lze pochybovat o rovnosti příležitostí, o otevřenosti novým adeptům a novým myšlenkám, tedy o inovativnosti, která by měla být jedním ze základních imperativů existence umělecké instituce. Ale pochybovat lze i obráceně: v tomto prostředí mohou soukromníci angažovat levněji herce, které živí hlavně plat v příspěvkové organizaci. Totéž platí pro orchestry.

Právní forma příspěvkové organizace je předurčena ke spíše technickým úkolům a pro divadelní činnost není výhodná: řídí se rigidními platovými směrnicemi a hospodaří jen s vyrovnaným rozpočtem v horizontu fiskálního roku – za případný schodek hospodaření zodpovídá zřizovatel! Divadelníci v přímé vazbě na politiky vidí pojistku své existence – politikům se hůře likviduje divadlo v jejich přímém vlastnicví.

Osou první vlny transformace v roce 2002 bylo založení obecně prospěšných společností městem Prahou (nová podoba oné existenční pojistky) a zřízení víceletých dotací. Čtyři odvážní, Divadlo Archa, Činoherní klub, Divadlo Komedie a Semafor (na úrovni městské části Praha 6 také Dejvické divadlo), prošli mnoha problémy s městskou dotací, všechna však fungují a nepotvrdily se obavy, že transformace sníží jejich umělecké ambice a možnosti, spíše naopak.

Jenže k nápravě prostředí nestačí transformovat čtyři divadla, navíc většinou ta, která už před transformací byla natolik svébytná, že se takřka s žádnými konkurenty nekřížila. Naopak pro ozdravění prostředí je nezbytné transformovat především ta divadla, která mají přirozené „komerční“ nebo „neziskové“ konkurenty v produkci pro zhruba stejnou skupinu diváků. Konkréta si každý snadno dosadí sám. A pak je transformace žádoucí proto, aby si všichni (až na naprosté výjimky nejvýznamnějších divadel) v usilování o dotace byli opravdu rovni.

Mají však na základě grantové soutěže dostat všichni stejně? Nemyslím si. Dobrý hospodář vždycky víc pečuje o věci významné než o průměrné nebo obyčejné. Hospodářem ovšem není jen konkrétní „zřizovatel“, ale společnost, tedy stát, kraj i město a případně jeho část (obec) – na nejvýznamnější subjekty se složí všichni, na méně významné jen někteří, lokální si každý zaplatí sám. Tomu by se říkalo vícezdrojové financování, kdyby se na něm politikové dohodli, což je zatím ani nenapadlo. Stejně tak odmítli vytvořit daňové či jiné pobídky pro podporu kultury.

Především však žádný politický orgán není dobrý hospodář, sotva umí kontrolovat hospodaření, a vůbec neumí zhodnotit uměleckou výkonnost své organizace, tudíž ani rentabilitu provozu, neumí posadit na ředitelskou židli správné lidi. To vše inklinuje ke stagnaci – kolik tvůrčího pohybu najdeme v pražských příspěvkových divadlech, budeme-li upřímní a kritičtí? Copak to není jednoznačně chyba systémová? Copak to nestačí k rozhodnutí transformovat?

Svoboda frajkumštýřů
znamená mnoho

Zpívá Principál v Prodané nevěstě, a nezní to důvěryhodně. Stejně jako do omrzení omílané argumenty ve sporech o transformaci pražských divadel. Spor také neprobíhá prioritně mezi divadelníky a politiky, jak by se mohlo zdát po protirichterovských demonstracích, ale uvnitř divadelní obce, jak dokládá i malý vzorek našich anket. Že jedni transformovat chtějí a druzí ne, lze pochopit, ale nechce se do toho ani politikům – od roku 2002 o problému jen mluví, protože vzbouřené umělecké celebrity jim mohou pocuchat volební preference.

Současný model pražských grantů přitom řeší většinu možných námitek, jakkoli osobně polemizuji s fetišizací grantových (konkursních) řízení, s vnějškovou hrou na spravedlnost, která je ve skutečnosti koncentrovaným lobbováním, neboť posuzovatelé z řad divadelníků nemohou být nestranní. Řešením jsou co nejobjektivnější kritéria a důsledné zveřejňování, kdo jak podle nich rozhodl. Ale kdo jiný než oni má posoudit grantové žádosti (ne zcela dořešený zůstává způsob a kritéria rozhodování, ale už se berou v potaz dosavadní výsledky žadatele), nově musí své návrhy alespoň zdůvodnit (zveřejnil bych verdikty všech), čtyřleté granty dávají finanční jistotu na delší období (mohlo by se prodlužovat průběžně), začíná se přistupovat k divadlům podle jejich významu (kategorizace), změnily se termíny řízení tak, aby prostředky přišly adresátům co možná nejdříve (medializovaná patálie Divadla Komedie by se neměla opakovat). Tolik v kostce. Transformace pak má přihlédnout ke specifikům konkrétních divadel (možné ohrožení nájmu, značky apod.), pokud k ní nedejbože dojde, bude třeba veřejně diskutovat konkrétní případy.

Tak to vloni schválilo městské zastupitelstvo na návrh Poradního sboru primátora. Že to neznamená jistotu, že to může jiné zastupitelstvo po volbách zvrátit? Může, zcela v logice zastupitelské demokracie. Další důvod, proč příspěvková divadla konečně vyvést z politické kurately, aby, nyní už po šedesátileté výjimce, žila zase normálním životem: vznikala z nosného programu, prosadila ho, proslavila, a poté zanikla. Aby nežila v trvalé jistotě.

Ale vraťme se ještě k Divadlu Komedie: V roce 2002 Pařízek obdržel čtyřletý grant ve výši 11,5 milionu korun na každý rok, v roce 2006 analogický grant ve výši 12 milionů korun. Letos dostal dvakrát 14,5 milionu a dvakrát 15 milionů korun do roku 2013, jenže on požadoval postupně navyšovaný příspěvek od 17,5 milionu až po 20,2 milionu – pro tento schodek hodlá divadlo uzavřít.

Má přemrštěné požadavky? Vůbec ne, tak lacino takovou kvalitu magistrát jinde nepořídí. Proč tedy peníze nenavýší? Protože navrhovat částky přísluší odborníkům v komisích, jak to divadelníci chtěli, a ti Pařízkovi nevyhověli. On přesto volá k zodpovědnosti radního Ondřeje Pechu, a tudíž grantový systém vrací do politiky. Grantová komise si myje ruce, prý rozdělovali málo peněz, ale ty přece mají „chybět“ na konci pomyslného žebříčku žadatelů, nikoli na jeho špičce! Zaslouží si je nejschopnější, nikoli nejpotřebnější. A pak je Pařízkův případ zásadním argumentem pro dokončení transformace pražských divadel, aby se s kvalitou Divadla Komedie museli konfrontovat i ti dnes ekonomicky lépe krytí.

Divadelníci si prostě chtějí vládnout, a neumí to. V minulosti tomu nebylo jinak.