Divadelní noviny >

Divadlo 2011:
nahota, symboly, osobnosti, ornamenty

Absolutní souzvuk účastníků divadelního festivalu s jeho dramaturgií patří do říše snů – každý z poučených diváků, kritiků ctí jinou divadelnost, estetiku, a každému z nich tak ve festivalovém programu něco chybí a něco přebývá. Přesto se většina hostů letošního DIVADLA zřejmě shodne, že v české části přehlídky byly představeny dvě (Korespondence V+W a Dealer’s Choice), možná i tři (Naši furianti) jedinečné inscenace sezony. A ty ostatní pak přinejmenším nabídly aktuální zprávu o pohybu soudobého českého divadla v širokém vějíři stylů a poetik. Pozitivní je, že šanci dostali i „nehotoví“ tvůrci nejmladší generace (Jan Frič a Anna Petrželková), kteří jsou v ostrém konfliktu se současným divadelním mainstreamem a jejichž inscenační „vidění“ vzbudilo nejkontroverznější reakce. Pozvaná divadla nebo divadelní projekty z blízkého zahraničí (Slovensko, Maďarsko, Polsko a Rusko) lze rozdělit do dvou kategorií – dvě velké (chce se říct velkolepé) produkce a čtyři komorní performance. V pozvánce pro slovenské one man a one woman show je možné vidět hlubší dramaturgický úmysl: výpovědí o Janu Hollém a Magdě Husákové Lokvencové souzněly s českými demytizujícími pohledy na Emila Háchu a Voskovce a Wericha. Spíš si ale myslím, že jejich účast na letošním festivalu byla diktována hlavně ekonomickými důvody: „hvězdné“ inscenace Strýčka Váni z moskevského Vachtangova divadla a Sorokinova Ledu z Národního divadla v Budapešti, které křižují jeden světový divadelní festival za druhým, musely plzeňskému festivalovému rozpočtu pořádně pustit žilou. Českým divadelním tvůrcům, poučeným kritikům i publiku obě inscenace darovaly nejen doma nevídaný prožitek (pokaždé jiný) z apelativního divadla, které totálně působí na mysl a čivy. Byly i odpovědí na otázku, proč současné české divadlo v Evropě (natož ve světě) nikoho nezajímá. Devatenáctý ročník mezinárodního festivalu DIVADLO nabídl celkem návštěvníkům 33 představení, které zhlédlo 24 000 diváků. (Musím ještě připomenout, že v následujícím pásmu recenzí u inscenací, které byly přijaty rozporně, tradičně uveřejňujeme dva pohledy – pro a proti.)

Jan Kolář

Orestek

Milan Uhde

S inscenacemi antických řeckých dramatiků je určitá obtíž. Antický autor i divák byli věřící. Kromě toho, že nepochybovali o moci osudu, byli přesvědčeni i o tom, že dramatické situace vnášejí do lidského života bohové, jejichž názory bývají protichůdné, a konflikt si tudíž žádá oběti. Orestes a Elektra jsou podle Aischyla i Sofokla povinni nebi spáchat matkovraždu, aby pomstili matčin vražedný čin spáchaný na manželovi, který je jejich otcem. Erinye za to Oresta pronásledují a bohyně Athéna jej soudí. Euripides na rozdíl od předchůdců objevil přitažlivost bohyně Tyché, která ztělesňuje náhodu. I přesto víra v bohy zůstává pozadím, na němž se odehrává dramatikovo vyprávění. Pro soudobého inscenátora boží intervence neexistuje; nebesa jsou prázdná. Orestes sice za pomoci sestry Elektry odpraví matku i jejího milence, ale pohnutkou je osobní motivace: Orestes už není Orestkem, dospěl a chce se stát hrdinou. Infantilní a svévolná slávychtivost je silnější než touha ztrestat matčinu nevěru a pomstít otcovraždu. Tak je pojata euripidovská historie v provedení Divadla Na zábradlí, jak ji režíroval Jan Frič. Kolektivní upravovatel ji zasadil do scenérie složené z prvků soudobé domácnosti. Nápadů z toho podnětu vymyslil nečítaně; scéna Matěje Sýkory a kostýmy Barbory Zelníčkové mají styl, některé předměty na scéně jsou pojednány nesmírně vtipně jako například křeslo připomínající torzo vany a charakteristické otvorem pro odtok vody. Euripidův kus totiž nebere inscenátor vážně. Některé motivy zesměšňuje, vraždu zgroteskňuje, celá inscenace je vlastně jeden takový velký „výšin z vazby“. Vůdčím principem není náhoda, nýbrž schválnost, někdy okouzlující, jindy křečovitá. Herci však režisérovi zcela zřejmě uvěřili a hráli naplno. Ivan Lupták pěkně překlenul rozpětí mezi dětským Orestkem a Orestem-vrahem, Natália Drabiščáková zdařile vystihla konformní Hermionu, Miloslav Mejzlík ve studii agamemnonovské i menelaovské hezky zpřítomnil přitroublou hlavu státu a rodiny, která jako by byla vzdáleně inspirována nezbednými antickými parafrázemi Jacquesa Offenbacha. Jenže schválnost je plně účinná tehdy, když si je obecenstvo dobře vědomo pozadí, na kterém se provozuje. Euripidova verze antické látky v plném povědomí publika není. Schválnosti se pak vyčerpávají například modrou tekutinou, která je nazývána bílým vínem. Spontánní dovádění na troskách, v něž se rozpadl antický námět, může být jistě považováno za generační vyznání. Východiskem i cílem onoho vyznání je snad výraz zoufalství z prázdnoty nebe. Ale i ten si přece žádá tvar, který ani stylová výprava ani stylové herecké počínání nestačily vytvořit.

Vojtěch Varyš

Režisér Jan Frič je neučesaný, nedůsledný, možná také eklektický; ale taky proklatě vtipný, poctivý a – i když se to na první pohled nemusí zdát – rafinovaný. Systematicky se věnuje tématu dětství a dospívání, potažmo infantilitě: ta pronikne i do takového Kabaretu Hašek (úchvatná kreace Jiřího Panznera v dramatizaci povídky o čtyřletém chlapci a jeho strýčkovi). Ústřední matérií, z níž se jeho sny obvykle snovají, je (anti)estetika a popkultura 90. let a dospívání právě v tomto prostředí (od discoseriálu House of Love v Rubínu přes finskou Kokkolu v Liberci po Tartuffe Games v Divadle Na zábradlí). Právě proto, že jsem v tom taky vyrůstal, vnímám Jana Friče jako generačního režiséra, který dokáže dokonale vyjádřit některé pocity bezstarostných, hravých, cynických vrstevníků (generace „bez otců“, píše Frič v autoanotaci své inscenace; já bych klidně řekl „bez rebelie“ – protože příčiny ztratily už ty generace před námi). S oblibou si připomínám slova filmového kritika Jana Jaroše, která kdysi napsal o Monteirově filmu Božská komedie: Je to ukázka zneživotněle vypreparovaného nimrání v obskurních lidských zálibách, příklad mondénnního díla, v některých kruzích snad obdivovaného. Je na pováženou, pokud se představa o některé z méně sledovaných kinematografií vytváří na základě díla, které lze vnímat jako notně sporné – přesně to je pro mne totiž definice dobrého uměleckého díla. V čem se nimrá Frič v Orestkovi? V rekvizitách 90. let, ve fialovém světle, v nafukovacích plovacích křidélkách, v elasťákách, v kšandách, v primitivním humoru, ve slovních hříčkách (orestovaná chobotnice; jedna dvě, hybris jde), v dobovém popu (Voyage Voyage zde má podobnou funkci jako Lambada v Tartuffe Games). Orestek má jisté kompoziční nedostatky, a proto nedrží pohromadě; je to však okouzlující zábavná jízda, která má navíc i smysl: větší, než si myslíte. Tohle jsme totiž my.

Strýček Váňa

Josef Herman

Lepší zahájení si snad plzeňský festival ani nemohl přát. Ukázkové divadlo velkých gest, emocí, suverénní, zdravě okázalé. Vyhlášený evropský soubor Státního akademického divadla Jevgenije Vachtangova z Moskvy. Režisér Rimas Tuminas interpretuje Čechovova Strýčka Váňu na pomezí impresionistické lyriky, s jakou se autor v Rusku dlouhá desetiletí hrál, ostré expresionistické grotesky a věcného evropského čtení Čechovovy komedie, k němuž výrazně, jak známo, přispěli Otomar Krejča či Leoš Suchařípa a další. Právě v průniku různých tradic, v soustředění toho nejlepšího každé z nich tkví síla inscenace. Z lyrismu zůstal vláčný temporytmus, který sám o sobě evokuje ospalou nudu života na statku, kde se tlachá a popíjí čaj, expresívně groteskní je jednání postav, jejichž charaktery ve zkratce prozrazuje už líčení a oblečení, věcně se formulují repliky a demonstrují činy a jejich motivace. Bez dřívějšího ruského realismu, zdůrazňuje se umělé stylizované jednání, které je na jevišti nejpřirozenější. Obsazení typově a vizuálně jedinečné, přitom o pár dnů dřív v Praze hráli postavy doktora Astrova a Soni alternanti! Doklad vytříbeného herectví, které spojuje perfektně zvládnuté řemeslo a charisma osobnosti. Hraje se, jak jinak, o životních iluzích a lžích. Nic se k Čechovovi nepřidává a nic se mu neubírá, nic se nemodernizuje, a právě proto vznikl názorný nadčasový obraz způsobu života druhu homo sapiens. Žádné z postav nelze dát za pravdu, s žádnou nelze mít soucit. Sotvakdo by se s některou chtěl identifikovat, jenže kdo může říct, že s nimi nemá nic společného, že žije jinak? Skoro si troufnu odhadnout, že každou z nich máme a pečlivě skrýváme v sobě, povahově, životní zkušeností, v podobě averzí, iluzí, traumat, fóbií.

Musí se pracovat!, a pak zemřít. Mezitím trpět. Nejlepší by bylo cestou z představení koupit dva metry lněného provazu a najít nejbližší kandelábr.

Amberville
aneb Drsné město hebkých plyšáků

Vladimír Hulec

Divadelní adaptaci Amberville stejnojmenného románu švédského autora píšícího pod pseudonymem Tim Davys vytvořil pro plzeňské Divadlo Alfa ostravský dramaturg Marek Pivovar s režisérem Radovanem Lipusem. Jejich obliba v divných textech, literárních a kulturních odkazech, přímých citacích nachází v takových předlohách ideální tvůrčí pole. Dokážou „vyhmátnout“ podstatné rysy adaptovaného díla, divadelně zdůraznit výrazná místa a mají cit a odvahu pro černý humor. V Amberville došli nejdál, kam snad v loutkovém (plyšákovém) divadle lze. Amberville je skutečně drsné místo plné kasin, hampejzů, zločinu a záhadného mizení plyšáků. Město ovládá bájný Milerův Krteček (Vladimír Čada), ale je tam řada dalších podivínských zvířat-plyšáků. Medvědí sourozenci Erik (Petr Borovský) a Teddy (Marie Mrázková), z nichž jeden chce být neskonale dobrý a druhý je nezřízeně zlý, přesto se však bratrsky milují a vzájemně podporují. Kamarádí s alkoholičkou, Vránou Tom-Tom (Martin „Sádlo“ Bartůšek), sadomasochistickou Gazelou Samem (Milan Hajn) a podezřívavým Hadem Markem (Robert Kroupar). Nebudu reprodukovat dramatický příběh. Rozhodně jde však o svět pro ty, co už dětství a plyšáky jednou provždy odhodili. Pro ostatní je až fyzicky bolestné sledovat kuchání plyšáků v přímém přenosu, nemluvě o jejich opékání na pánvičce s vajíčkem. Pivovar s Lipusem v těchto nejkrutějších situacích přesně vystihují chandlerovský svět předlohy. Plzeňští loutkáři dodali inscenaci tarantinovský nadhled, zamíchali do něj silný cynický i civilní humor, takže ač zpočátku divák bojuje s extrémní destrukcí dětských idolů, nakonec je nadšen svéráznou inscenací, jež evokuje komiksové filmy Sin City a Renesance. Ne evokuje – vyrovná se jim! A oslňuje čistě divadelními (loutkářskými) postupy. Divadlo Alfa vstupuje touto inscenací do světa dospělých. Nádherné dětské střevíčky Tří mušketýrů jsou mu již – zdá se – malé. Bude-li mít odvahu, může dojít hodně daleko.

Brand – Oheň

Josef Herman

Štěpánu Páclovi jde o divadlo myšlenek, přesně volených slov a nekompromisních občanských postojů. O věci na první pohled obyčejné, přitom pro náš život a naši existenci zásadní. Projekt Brand – Oheň to dokládá už tím, že nevznikl v dotovaném „kamenném“ divadle, ale v obecně prospěšné společnosti Masopust v koprodukci s občanským sdružením Transteatral a putoval různými pražskými prostory. Zhlédl jsem inscenaci v Divadle v Celetné a myslím, že jeho menší prostor jí svědčil o poznání lépe než neútulný sál Peklo v Plzni. V něm se trochu ztratili někteří aktéři, resp. jejich energie se nepřenesla na diváky s potřebnou intenzitou. Sáhnout po takřka nehrané hře Henrika Ibsena, k tomu veršované, nově a dobře ji přeložit (Karolína Stehlíková), je v dnešní záplavě bulváru a skorobulváru, v honbě za pěnou dní, hodně neobvyklé. A hlavně tematicky zacílené: Brand je nejen předobrazem řady Ibsenových postav, ale především potížistou, který jde za myšlenkou a přesvědčením až do sebezničení – pěkný políček naší pragmatické době. Pácl hru inscenoval se stejnou tvrdohlavostí nikoli na vnější efekt, ale s minimem prostředků zdůraznil vlastní text hry – jevištnímu dění dominují promluvy a repliky postav, jimž je podřízeno jednání postav i prázdný scénický prostor se židlemi a spojenými stoly – ty mimo jiné evokují předsednické stoly jakýchkoli politických stran. Pácl se patrně poučil u E. F. Buriana, neinscenuje ani tak hru jako syntetickou jevištní skladbu, která v mnohém formálně koresponduje víc s hudbou a literaturou než s divadlem v obvyklém slova smyslu. V titulní roli přesný a soustředěný Miloslav König, někteří z dalších hrají několik postav. Jde o divadlo myšlenek, debatu o nejpodstatnějších věcech, které se nemění a které prožíváme i dnes, jen si to nechceme připustit.

Naši furianti

Lenka Šaldová

Podle ohlasů na premiéru hry Ladislava Stroupežnického v Divadle v Dlouhé šlo patrně režisérovi Janu Bornovi o vyhroceně groteskní pohled na dnešní svět. Je vskutku nelítostný vůči všem postavám: jako omezení, ješitní, okázale se naparující hlupáci mu vyšli nejen Filip Dubský Miroslava Táborského či Jan Bušek Miroslava Hanuše, ale i Valentin Bláha Jana Vondráčka a Josef Habršperk Pavla Tesaře. Ovlivněna Macháčkovou inscenací Našich furiantů nejsem z takovéhoto úhlu pohledu příliš nadšena, ale nakonec proč ne – kdyby herci dokázali předvést vskutku sžíravou grotesku. Na plzeňském představení jsem ale na jevišti viděla pouze urputné vyrábění fórů, herce převážně zoufale přehrávající a přepínající hlasivky. Po nuancích v interpretaci textu není (záměrně?) ani stopy, a tak nakonec ani není divu, že se herci v tom nediferencovaném proudu křiku a hašteření přeříkávají. Ať už byly ambice inscenátorů jakékoli, v Plzni Divadlo v Dlouhé podle mě nabídlo poněkud pokleslou zábavu – ušmudlanou, neb bez perfektního zvládnutí komediantského řemesla.

Ivan Žáček

Inscenace Jana Borny, který připravil Stroupežnického Naše furianty pro Divadlo v Dlouhé, vychází z dramaturgické úpravy Miroslava Macháčka, jinak ale nemá s jeho inscenací v ND Praha společného pranic. Stejně jako nemají nic společného roky 1983 a 2011. Oproti idylickým obrázkům z české vesnice z doby tuhé totality, kdy poselství bylo zašifrováno až do nesrozumitelnosti ve jménu boje proti společnému nepříteli, je Bornův pohled mnohem tvrdší i cyničtější. Náš nepřítel jsme totiž už jen my sami. Byl-li tamto „socialistický“ realismus, pak toto už je jen realismus. Bez přívlastku by ovšem měl být „pravdě o životě Čechů“ blíže. A skutečně, odmyslíme-li si satirický škleb, za jehož koutky zuřivě tahá každá i sebemenší postava této kolektivní komedie, zbývá neodbytné a ne zcela příjemné mrazení v zádech. Právě pro tu pravdivost. Kdo vlastně jsme, my Češi? Smějící se bestie? Švejci? Furianti, budiž, alespoň zde a pro tentokrát. Díky Stroupežnického nadčasovému textu se nám tyto otázky zadírají za kůži možná s ještě větší palčivostí než před stopětadvaceti lety. Věděl prvý dramaturg Národního divadla vůbec, co napsal? Jisté je, že osm inscenací v tomto divadle svědčí o velké tradici, ale i kanonizovaných přístupech. Borna a spol. jdou proti této tradici – a jsou velmi úspěšní. Jejich sonda jde až na dřeň. Výbuchy smíchu však zároveň dosvědčují, že nad touto agresívní sociální sondou stále převládá živé komediální divadlo. Někdy živé až příliš, zvláště v masových scénách prvé poloviny, až to trochu připomíná televizní silvestrovský mumraj z doby dávno minulé. Ale celkové nasazení, chuť a dravost, radost ze hry, to jsou nemalé kvality, jež zdobí tyto Furianty. Těžko někoho vyzdvihovat, všichni hrají jako o život, zřejmě i nad původní režijní záměry – oproti premiéře v Dlouhé to v Plzni rozbalili, až prkna praštěla. Ale přece jen tři jména: Jan Vondráček jako vysloužilec Bláha, Miroslav Táborský jako starosta Dubský a Miroslav Hanuš jako první radní Bušek. Tři furianti, na něž hned tak nezapomenete.

Romeo a Julie

Jana Paterová

„U Bezručů“ umístila režisérka Anna Petrželková příběh lásky Romea a Julie do paneláku ostravského sídliště. Text proto musela upravit, především došlo k mnoha škrtům, které jsou rasantní, ale ne devastující. Pokud ovšem přijmeme licenci, že domovnice může vykázat Romea do Mantovy, a ne ho jen vyhnat z baráku. Do něj by si jistě bez problémů cestu našel. Nedá se ale popřít, že v této podobě režisérka mladé generaci Shakespeara považovaného za úctyhodného, ale nudného klasika hodně přiblížila. Její pohled je totiž také výrazně generační, střetá se zde měšťácký svět Kapuletů a Monteků, schematicky charakterizovaný konzumováním televize a dechovky, s romeovskou partou mladých rockerů. Ani Julie do vlastní rodiny zrovna nezapadá, proto se jejímu okamžitému zaujetí pro Romea nelze divit. Zpěvák skupiny Romeo je však přece jen trochu jiný než zfetovaný Merkucio, který svou vnitřní agresi vybíjí ve fyzickém napadení Tybalta. Ovšem tenhle Tybalt, vytáhlý nemotora (nešikovný domácí kouzelník ve skvěle trapné scéně rodičovského mejdanu) rozhodně nemíní Merkucia zabít a dlouho tomu ani nemůže uvěřit, ostatně stejně jako Benvolio a Romeo (že by inspirace Zeffirelliho filmem?). Mimo znesvářené rody stojí bratr Lorenzo s nekněžskou, sportovní vizáží, což je v poslední době bohužel už trochu klišé. A svým způsobem je „nad sporem“ také Chůva, zpočátku Juliina ochránkyně, později spíše pozorovatelka děje, která si s gustem zahraje na foukací harmoniku. Norbert Lichý interpretuje tuto ženskou roli zábavně, s hravým nadhledem. Také představitelé ústřední dvojice jsou bezesporu talentovaní, Michal Sedláček i Pavla Gajdošíková působí velmi autenticky. Panelákovou „kulturu“ podtrhuje scéna, která je vlastně sestavou sektorových skříněk. Jejich nápadité využívání dodává inscenaci hravost a nezatíženost. Ta přesto působí neustálým zvýrazňováním konfliktu dvou neslučitelných světů dost plakátově. A když už dojde k přesné pointě, kdy po smrti milenců následuje alkoholický kar, Petrželková ještě zbytečně přitvrdí. Zacituje oblíbenou hlášku o placení punče z Našich furiantů, abychom si uvědomili, že je to opravdu, ale opravdu o nás.

Hollyroth

Ivan Žáček

Drúza dvou jmen, ztělesněná v názvu cenami ozdobeného projektu Slovenského národného divadla, chce naznačit, že Róbert Roth zpívá Jána Hollého. Přední slovenský herec, režírovaný Rastislavem Ballekem, se tu ve své one man show snaží osobitým způsobem prezentovat, „přezpívat“ život a dílo slovenského katolického kněze, národního buditele a básníka Jána Hollého (1785–1849). Prvá část inscenace obsahuje útržky z Hollého dopisů, ze kterých se skládá ve fragmentární jevištní stylizaci životní příběh zle osudem stíhaného básníka, zatímco v druhé části dojde na recitaci jeho stěžejního díla, básně Svatopluk, oslavující život a činy velkomoravského knížete, Hollým apelativně označovaného jako prvého slovenského panovníka. Jazykem inscenace je tedy v obou částech „bernolákovština“. Rozumět by mohl snad jen specializovaný slovenský lingvista, ale i ten stěží, vzhledem ke kvalitám ozvučení, těžce degradujícím srozumitelnost. Protože mikroport je slepou uličkou dnešního divadla, museli jsme načítat i další kvality této slepé uličky, především hluchotu. To pokud jde o slovo, osobní zpověď, i archaickou hodnotu verše. Zato jsme mohli slyšet dobře živené basy scénické hudby Martina Ožvolda. Naštěstí v tomto představení o slovo paradoxně tolik nejde. Je zřejmé, že v oné sloučenině dvou jmen jde spíše o druhou složku, o improvizujícího Rotha. Osobní exhibice? Časomíra bernolákovského verše by mohla být jedním ze svorníků inscenace, vedle shakespearovkých koláží, čas však neúprosně pracuje pro klauna s černými lennonkami. Nebo proti? Dlouhé minuty zní jen hudba a zpěv eposu, neděje se jinak nic, herec sedí na stole, klátí nohama a popíjí vodu či vodku. Někteří se bezradně rozhlížejí. Happening? Mapa Slovenska je metaforicky rozcupována a podávána divákům. Urval jsem Matici slovenskou, Martin. Vrchlík lebky, s níž Roth pracuje na způsob Hamleta, se, mrška, kamsi zakutálí. Ty vole, kde to je?, uklouzne mu, když pročesává první řady. Ti, kdož se domnívají, že jsou svědky „théâtre-verité“, jsou nadšeni. Hra na náhodu? S prvky šmíry, nepřipravenosti a ne-kontroly? Vyberte si.

Racek

Vladimír Hulec

Režisér Daniel Špinar nastudoval Čechovova Racka v Městském divadle Kladno. První derniéra se konala již na jaře na domovské scéně, druhá na festivalu Flora Olomouc a třetí – údajně definitivní – v Plzni. Ambiciózní, velkorysé inscenace to zkrátka mají na regionálních scénách těžké. Přitom jde o srozumitelnou, obrazově působivou, herecky dobře zvládnutou interpretaci, a současně – myslel bych – je přijatelná i obecnému diváckému vkusu. Z důvodů zdravotní indispozice Jana Potměšila v roli starého Sorina na vozíčku zaskočil (stejně jako na Floře Olomouc) samotný Špinar, což inscenaci neprospělo. Je totiž sestavená z velkých stylizovaných obrazů – včetně herectví – a každý posun ji trochu degraduje. Náhle byl Sorin na kolečkovém křesle jen (jakoby) nahodilý nápad a divák cítil, že soucit k němu je jen výmysl a hra. A protože celá inscenace je tak trochu hra, převažovaly v některých místech režisérské posuny přece jen příliš směrem za hranu schválnosti. Nicméně jednolitost inscenačního obrazu, výkladu i vysoce stylizovaného herectví tuto inscenaci zdobí. Stylizace je důsledná – v herectví (nádherně afektovaná Alena Štréblová jako Irina), v kostýmech, parukách (půvabný Tomáš Petřík coby Trigorin s černým čírem a brýlemi à la Michal Dočekal) i ve velké monotónně nasvícené zadní zdi s nápisem Čajka, který svítil jak název stanice metra. Srovnání se slavnou inscenací Petra Lébla má své opodstatnění, byť jde o zcela jinou stylizaci. Razantní, vysoce manýristický postoj plný (ne)divadelních schválností (zde třeba hromada kufrů, jež hercům překáží) a proklamovaná láska ke hře a jejím postavám jsou u obou režisérských dekonstruktérů obdobné. Lébl byl větší introvert a hračička, zatímco Špinar má rád velké obrazy a rázná gesta. Netrápí se s detaily.

Led

Josef Mlejnek

Ať už máme rádi literární žánr zvaný fantasy, či nikoli, ať jsme obdivovateli poněkud extravagantního, leč profesionálně velice zručného – i úspěšného – ruského spisovatele Vladimira Sorokina, nebo naopak, nemělo by nás to ovlivnit při vnímání a hodnocení divadelní adaptace jeho románu Led. Ta je dílem maďarského filmového tvůrce Kornéla Mundruczóa (společně s Viktórií Petrányi), který ji v roce 2006 nastudoval s herci souboru Krétakör. Později ji vzalo „pod křídla“ budapešťské Národní divadlo. Nezávisle na tom, že Mundruczó považuje divadlo za „nižší“ umění než film a divadelní režii spíše za doplněk své hlavní, filmové činnosti, podařilo se mu vytvořit zcela mimořádné dílo. Diváci vcházejí do hlediště přes typicky moskevskou, poněkud omšelou bytovou jednotku z konce minulého tisíciletí. Kolem stolu v obývací kuchyni je usazena širší rodina a o něčem diskutuje, ve vedlejším pokoji a v koupelně nad ním se postupně odehrávají drsné porno-výjevy, sugestivně navozující úpadek, ba rozklad ruské společnosti v postkomunistickém vakuu. Jako blesk z čistého nebe se vždy některé z postav zmocní zvláštní komando, které se pomocí ledového kladívka snaží probít k srdci vzpírajících se obětí. Na rozdíl od lidských „strojů z masa“ srdce těch pravých promluví a vyřkne jejich pravé jméno. Klíč k tajemnému několikavrstevnému dění první části přináší druhá, kratší část zhruba tří a půlhodinového představení. Účinkující z první části usazení mezi umělými jehličnany a zapálenými svíčkami přednášejí za doprovodu Šostakovičovy Sedmé symfonie „autentické“ výpovědi o událostech, které se měly začít odvíjet už za stalinských čistek a v průběhu druhé světové války. Na počátku všeho je záhadami obestřený pád tunguzského meteoritu v roce 1907, ze kterého pochází i led v kladívkách. Jejich pomocí se shledávají zplozenci kosmické prasíly, kteří se „vtělili“ na zkaženou planetu Zemi a jejichž počet se postupným vydělováním z lidské špíny přibližuje mezní hranici… V paměti diváků utkví mimo jiné vděčná scéna se starou dámou, patrně první „probuzenou“, přivezenou a odvezenou na invalidním vozíku, která vystřihne stepující smršť. Ale všichni herci předvedli vedle silně expresivních kreací také velice náročný body-art při scénách, které nelze pojmenovat jako erotické nebo lascivní, neboť z nahoty v nich především trne. Škoda, že se k českým divákům dostalo toto mistrovské dílo pět let po premiéře. Lépe však pozdě, než nikdy.

M. H. L.

Jana Paterová

Osud první ženy Gustáva Husáka Magdy Lokvencové skutečně představuje téma,které přímo volá po scénickém ztvárnění. Lokvencová byla totiž přímo posedlá divadlem a ve své době se jí podařilo téměř nemožné – stala se profesionální režisérkou, což byla dosud profese vyhrazená pouze mužům. Navíc jako manželka vysokého funkcionáře intenzívně prožívala všechny společenské zvraty, které znamenaly také její výšiny i pády. Herečka, autorka a režisérka – vše v jedné osobě – Sláva Daubnerová napsala na motivy jejího životního příběhu monodrama, v němž se pokusila zkombinovat dokument s určitou divadelní stylizací. Nevyšla z toho ale silná inscenace, zazáří zde spíše jen okamžiky, často spojené s ironickým komentářem filmové projekce (Husák brázdící bazén, tleskající funkcionáři). Daubnerové je samozřejmě nejbližší téma ambiciózní režisérky, která zápasí o lidskou i uměleckou svobodu. Někdy však ten zápas nešikovně ilustruje, například stoupání a pád vlastní kariéry absolvuje hrdinka v nahoru a posléze dolů jezdícím pater nosteru. Kupodivu nejméně Daubnerové vychází osobní rovina, málokterý dějin slovenského divadla neznalý divák asi bez problémů dešifruje její vztah s Ctiborem Filčíkem a dost mlhavě hovoří i o rozvodu s Gustávem Husákem. Herečce také nepomáhá její nevýrazný projev, který se dostává do nepříjemné konfrontace s hlasem v nahrávkách a příliš odhaluje její technické nedostatky. Daubnerová je jistější v poloze věcné, jakmile chce naplnit postavu emocionalitou, ocitá se na nebezpečném pomezí sentimentality. Inscenaci by možná prospělo ještě komornější prostředí, než jaké představuje plzeňská Alfa, snad by se tak trochu zmírnil pocit, že zůstalo u velkého tématu, které nebylo autorsky ani divadelně využito.

Ženský chór

Josef Mlejnek

Novodobé divadlo zcela vytěsnilo chór ze scény a odsoudilo ho k mlčení. Samo tím ztratilo určitou dimenzi tragičnosti, říká Marta Górnicka, autorka experimentálního projektu nazvaného Chór žen uvedeného Divadelním institutem Zbigniewa Raszewského ve Varšavě. Představení chce chóru vrátit jeho místo a propůjčit hlas a hledat nové formy jeho divadelního zpřítomnění. Chór neboli sbor tvoří dvacet čtyři (včetně dirigentky, počítal-li jsem dobře) žen různého věku i konstituce. Než promluví, působí dojmem skupiny odhodlané předvést něco na způsob aerobiku, ale žádná z mutací spartakiádních cvičení se naštěstí nekoná. Pohyb je střízlivý a funkční, cele podřízený vokálnímu sdělování, přednesu i zpěvu. Chór bude křičet, šeptat i zpívat, se slovy budeme zacházet jako s hudbou, jazyk proměníme v hlas a uvedeme do pohybu jeho subversivní sílu, prohlašuje poněkud pateticky Marta Górnicka, ale je třeba uznat, že se Chóru úspěšně daří uvádět tato slova ve skutek. Způsobem, jakým se snaží vyburcovat naši pozornost, připomínají některé části díla experimentální, „konkrétní“ poezie: nejen pokud jde o „přednes“ kuchařského receptu, hry a hříčky s rytmem a ozvěnami, ale především v sekvenci nazvané Buď ženou slyšíme velice sugestivní minipovely, dokumentující snahu přizpůsobit se: Tichá buď – mladá buď – sexy buď – ženou buď, skandovaně, stále dokola a stále intenzivněji. Letos mělo ve Varšavě premiéru pokračování projektu ve stejném duchu a nazvané Magnificat. Bude zajímavé, objeví-li se hned v příštím roce v Plzni.

Historický monolog

Martin Porubjak

Přiznám se, že jsem o spisovatelce Miladě Součkové nevěděl až do chvíle, kdy mi Pitínského inscenace jejího Historického monologu vyrazila dech. Naráz se všechny moje znalosti o historii „druhé republiky“ a o jejím zrádném prezidentovi Háchovi rozpadly na mozaiku složitých lidských, morálních, politických, ale také banálních dějinných událostí, situací a motivů. Přičemž Pitínský tuto složitost ještě znásobuje svým – jak on to sám nazývá – trojím vhledem do magického textu: historickým, tvůrčím a ženským. Ach, ten „Píťa“ a jeho přecitlivělá mužsko-ženská duše! Právě ta mu zřejmě vnukla nápad obsadit Emila Háchu herečkou! Má to logiku: vždyť i autorka Milada Součková je žena a reflektuje tragickou historickou etapu pomnichovských československých dějin a jejich protagonistu prezidenta Háchu nejen s psychologicko-analytickou bravurou ve fiktivním politickém a mravním sporu se zesnulým prezidentem Masarykem, ale také – ať mi feministky odpustí – s uhrančivou ženskou empatií. Nepodléhá zaujaté zlobě, ale na druhé straně není vůbec milosrdná (nebo jak to formuluje Pitínský: zmítá se mezi racionálními náladami a vybranou analýzou). Takže: Háchu hraje v Pitínského inscenaci Eva Salzmannová a mlčícího Masaryka nikdo jiný než její manžel Karel Steigerwald. Ale pozor: ani jeden nemá svou vlastní tvář, oba mají masky dvou prezidentů vymodelované přímo na obličejích, z nichž se staly chladné a neživé „busty“. Ty busty se však později krabatí, vysychají, až nakonec začnou odprýskávat; doslova se nám rozpadají před očima. Je to mírně makabrální a výrazně expresivní. Pitínský se přiznává, že volba manželského páru měla ještě další význam: chtěl jsem se věnovat i prostému životu Salzmannové a Steigerwalda, něčemu drobnému, co někdy po neděli ovládá jejich životy. Chválabohu to už Pitínský neinscenoval, takže na Součkové Historickém monologu neparazitovaly žádné privátní motivy. Kralovala v něm ovšem Eva Salzmannová. V představení na plzeňském festivalu mě fascinovala. V malém sále klubu Komorního divadla panovalo neuvěřitelné odpolední horko, diváci i oba protagonisté byli doslova zmáčeni potem a lapali po dechu. Konflikt Masaryka s Háchou pulzoval na pokraji tropického šílenství. Hácha s vypětím posledních fyzických sil a s vyprahlým jazykem neobhajuje, ale obnažuje svou tragickou historickou roli a dovolává se ne odpuštění, ale spíš pochopení. A tu v jisté chvíli spatříme ne na jeho tváři – neboť ta je jen popukanou bustou – ale v jeho (tedy v jejích!) očích, že se mu pochopení dostalo. Je to velká chvíle herečky Evy Salzmannové! Nic svému tragickému hrdinovi nedarovala, zato nám ho úžasně v přímo sebezničujícím monologu přiblížila. Lidé lhou těm, jež nejvíce milují. (Emil Hácha)

Korespondence V+W

Josef Herman

Poprvé vydaná korespondence Jiřího Voskovce s Janem Werichem vzbudila různý ohlas. S její jevištní adaptací to nemůže být jiné. Rozpaky nad literárně vybroušenými texty vyplývají především ze skutečnosti, že i v nich se Voskovec s Werichem stylizují, tedy zamlčují, co se jim nehodí. Pokud dramatizace nechtěla přesáhnout oblast publikovaných dopisů, platí to i pro ni. Dora Viceníková však šikovně sestrojila na základě dopisů specifický příběh privátních poválečných osudů V+W. Zajímaly ji smutné události a rodinná traumata, víc Werichova než Voskovcova, z jeho žen mohla vytěžit přece jen víc. Odtud se vedle postav V+W v inscenaci objevila ještě postava Werichovy ženy Zdeničky. Avantgardní svět V+W víc zajímal – v inscenaci brněnské Reduty – režiséra Jana Mikuláška. K meziválečným divadelním experimentům odkazuje především vizuálně, už světlou, jen tónovanou a geometricky pojatou scénou Svatopluka Sládečka s motivy elegantních lamp, stolů a židlí. I když, historicky přísně vzato, připomíná to víc biomechaniku experimentálních inscenací původního Osvobozeného než revue V+W. Herci také vystačí se židlemi a stolem, muži nalíčení do podoby skutečných V+W a gesticky, pohybem i intonacemi replik přímo napodobují své vzory mezi civilem a jejich divadelními i filmovými postavami. Způsob, jakým Mikulášek oživil oba protagonisty a nechal je prožít události jejich dopisů, je na inscenaci nejpozoruhodnější. Horší je, že nad hravou intelektuální stylizací dopisů V+W postupně převážil tklivý a nakonec plačtivý tón. S odpuštěním melodrama. Inscenace je originální počínaje dramaturgickým nápadem přes režii prolínající různé časové roviny i reálné s tušeným a snovým až po precizně dodrženou hereckou stylizaci (Václav Vašák jako Jiří Voskovec, Jiří Vyorálek jako Jan Werich a Gabriela Mikulková coby Zdenička, celá v černém jako osudová žena). A nemohu nedodat, že Korespondence V+W přesně zapadá do promyšleného programu brněnské Reduty – zase jednou divadlo, které našlo svůj čas a prostor. Nad nímž lze přemýšlet.

Stůl

Ivan Žáček

Stůl má čtyři strany. Může být i zdrojem dobré hudby. Usednou-li k němu čtyři polští hudebníci z vratislavského souboru Karbido, stává se předpoklad skutečností. Tento hudební ponk, vyrobený z javoru, představuje sofistikované multiinstrumentální zařízení, jehož příprava již sama o sobě vyvolává obdiv i očekávání. Jeho svrchní deska je představována izolovanými dřevěnými dílci, v principu elektricky snímanými idiofony, které hráčům dávají takřka neomezený perkusionistický potenciál. Využívá jej především jeden klasický hráč na bicí, ostatní vytvářejí spíše melodicko-harmonickou složku, a zpěv. Ve výsledném zvukovém obraze hraje klíčovou roli i mixáž jednotlivých elektronicky nasnímaných komponent, zmiňme tedy kromě čtyř hudebníků i pátého muže, sedícího a živě obsluhujícího úplně jiný stůl vzadu, zvukařský pult. Zpočátku perkusionistická quasi-akustická performance postupně přechází, díky zapojování stále složitějších filtrů a kodérů, pracujících se zpožděním i několika sekund, do syntetičtějšího zvuku. Přidávají se vokály, dokonce i aerofony – z jistých míst stolu prominují štěrbiny píšťal, s nimiž pracují oba vokalisté. V další skladbě přistupují chordofony – zjistíme totiž, že podél dlouhých hran stolu jsou napjaty struny, na něž možno drnkat i hrát smyčcem. Zní i marimby a metalofony, připomínající zvukem, nikoli tvarem, laditelné idiofony indonéského gamelanu. Je slyšet, že zvukové možnosti tohoto stolu jsou takřka neomezené. Leč jedno přání přece jen zůstává oslyšeno. Kdyby se tak z tohoto sluchadla stalo divadlo! Performeři hrají s maximálním zaujetím, na jejich tvářích se zračí různé stavy lidské duše, neskládají se však v žádný smysluplný divadelní příběh. Kdosi hraje na hoboj, kdosi píše na stroji, nedozvíme se však co a komu. Všemu vládnou zvuky, rondová forma, svisty, šelesty, sirény, sci-fi sound. Bum-bum, cink, cink. Nakonec je dopis složen do tvaru lodičky. Svíčka. Počátek meditace?

Dealer’s choice

Jan Kolář

Kdo rozdává, rozhodne, v originále Dealer’s Choice. Prvotina Patricka Marbera, která autora rázem katapultovala na špici soudobých světových komediografů, není snadná hra. Na první pohled jenom precizně, technicistně napsaná komedie o hráčích pokeru je v podtextu hlubokou sondou do lidských povah, studií lidské osamělosti (a z ní vyvěrající krutosti), ve finále se silným existenciálním přesahem. Lze ji jistě sehrát pouze jako hru o karbanu a inscenace pořád bude víc než běžný bulvár. Anebo pod povrchem jiskřících dialogů, gagů a point objevovat smutek a trpký úděl ztroskotaných existencí, jenž maskují fanfarónstvím a vulgaritou. Tuto druhou možnost zvolila inscenace Jiřího Pokorného v Dejvickém divadle. Režisér Pokorný jako bořitel inscenačních tabu a strůjce všemožných scénických efektů proslul velmi volným až svévolným zacházením s dramatickou předlohou. Zde však přísně střeží text a slouží mu: rozkrývá a akcentuje především jeho druhý plán, ony dvě třetiny hemingwayovského ledovce skrytého pod hladinou. Je to režie „rozpuštěná“ v hercích, v jejich výkonech, které jsou – jak už je v Dejvickém divadle normou – bravurní. Každý z té šestice vybavil svou postavu výraznou charakterizační značkou (např. neodolatelně přitažlivá je „poker face“ Ivana Trojana či neskutečné machrování Václava Neužila). Každý z nich je výrazný solitér – a přitom jde o vyrovnanou souhru, v níž na rozdíl od pokeru nejsou vítězové ani poražení.

Věřím však, že dlouhý, spontánní potlesk festivalového publika odměnil nejen tu hereckou dokonalost, nýbrž i étos Marberovy komedie a její všemi směry zasahující inscenace.

Rigoletto

Ivan Žáček

Naděje, spojované s fenomenálním zjevem maďarského divadla Robertem Alföldim, v Plzni dobře známém, že závěrečný festivalový večer bude aspoň režijně silnou tečkou, se nesplnily. Možnosti plzeňské opery jsou, tak jako všude u nás, silně omezené, přesto dokázala dodat překvapivě dobře připravený, spolehlivě hrající orchestr, jemuž se nic zásadního nedalo vytknout, zvláště pod taktovkou zkušeného Ivana Paříka, který dobře cítil základní dramatický nerv Verdiho partitury. Přidáme-li k tomu trio protagonistů, výsledkem je představení, které po hudební stránce tou tečkou docela dobře mohlo být. Zde ovšem nutno diferencovat. Rigoletto olomouckého hosta Vladislava Zápražného znamenal solidní ztvárnění titulní role, pěvec byl vokálně jistý, snad mohlo být více kantilény v obou jeho monolozích. Prvotřídní maďarské Gildě v podání nadějné Ildikó Szakácz ovšem naprosto nebyl partnerem francouzský tenorista druhého nálevu, Paul Gaugler. Vévoda mantovský jistě musí být prázdný, ješitný panák, Gauglerovi se však v této poloze tak zalíbilo, až to vyvolávalo otázku, zda je v něm ještě něco navíc. Neusazenost jeho pěvecké techniky i absence jakéhokoliv šarmu poškodila nejen jeho duet s měkkou, lyrickou, i ve výškách čistě zpívající Gildou, ale i velkou scénu a árii z úvodu druhého aktu. Následná cabaletta Possente amor mi chiama s „déčkem“ se neškrtá jen tehdy, je-li k dispozici prvotřídní tenor. Zde bych škrtl bez milosti. Naopak zcela nepochopitelný je škrt druhého výstupu Monteroneho. Dramaturgicky i hudebně je to nesmysl: Monteroneho kletba sedí šaškovi v zátylku a zažehne jeho odhodlání k pomstě. Pár taktů, ale jak významných! Vedle míst, prozrazujících osobité čtení velkého režiséra (Gilda dodaná v igelitovém pytli „na klíč“), i zrnka humoru, v tomto výsostně romantickém dramatu působícím jako zcizující prvek, tu je příliš mnoho povrchní práce, nedotažeností v pohybovém aranžmá i nelogické svícení (brutální „pracáky“ ve finále). Záměr zcivilnit, výrazově sterilizovat Rigoletta nevyšel. Verdiho geniální hudba byla ostře proti.

---

Vybráno z off-programu

Brut

Andriej Moskwin
(přeložil Martin Bernátek)

Po zhlédnutí Bruta souboru Nanohach (off-program plzeňského festivalu) jsem se opět přesvědčil, jak neomezené možnosti spočívají v lidském těle, které choreografové běžně nevidí. Tělo, mechanika těla, tělo jako přístroj a nástroj a zároveň samo o sobě plně dostatečné, tvůrčí prvek nacházející se v neustálém rozvoji (něco jako perpetuum mobile), tělo jako fyzická i duchovní soustava mající vlastní duši – to jsou hlavní otázky, které vyvstávaly během pozorování této podívané. Pohlaví hraje v životě těchto pěti těl až druhou roli, jsou sdruženy jistou prvotní energií. Pozorujeme, jak se tato těla rodí, rostou a utvářejí. Závěr pak není koncem, není dosažením nějakého cíle, ale jen zastávkou, pauzou. Proto nelze předpovědět, jak se těla budou chovat v další životní etapě. Všeobecně přijaté stereotypy zde neplatí. Těla se plazí po zemi, vznášejí se v povětří, vrhají se jedno na druhé, objímají se a dotýkají. Nečiní to ale vášnivě, nesnaží se dlouho nebo navždy prodlévat a přebývat v novém stavu. Každé nové postavení, každá kombinace a nový útvar je jen zkouškou prozkoumání vlastního těla a odkrytím jeho neomezených možností. A zároveň je otevřením těla světu a různým impulsům a podnětům jdoucím z vesmíru nebo ze světa či od jiného člověka. Filosofii, která je ukryta v tomto představení, považuji za výjimečnou ve světě, kdy člověk považuje každou „kořist“ za něco velmi jistého a usiluje o její co možná nejdelší zachování pro sebe samého. Svět a život jsou totiž daleko bohatší a různorodější, než jak si představujeme. Proto musíme být otevření novým možnostem, situacím a také novým lidem. Přes hodinu zde mají diváci unikátní šanci nejen na chvilku zapomenout na okolní svět, ale ponořit se také do hlubiny vlastního „já“, odkrýt v sobě dříve neznámé stránky a objevit v sobě „archaičnost.“ Ne náhodou se celá akce děje v obdélníku a tanečníci čas od času tvoří prosté, univerzální obrazce: kolo, trojúhelník, přímku. Měl jsem dojem, že vykonávali určitý pradávný obřad.

Jen zem, nebe, já a čára obzoru

Vladimír Hulec

Na zastávce Plzeň – Jižní předměstí vystoupil v rámci Off-programu performer Ondřej Lipovský. Představil zde třetinu svého projektu Trojjazyčně – první část Jen zem, nebe, já a čára obzoru. Inspirován románem Orhana Pamuka Jmenuji se červená se v něm náročnými prostředky fyzického divadla noří do meditací nad smyslem slov, symbolů, nad smyslem života. Prochází peklem vlastní duše, kterou předkládá ve vší – psychické i tělesné (hraje nahý, zahalen jen na nejintimnějších místech) – obnaženosti. Připomíná tak trochu tanečníky butó, od nichž se odlišuje soustředěnou recitací Pamukových literárních obrazů a úvah, vycházejících z buddhistické filosofie prazvláštních záměn obrazů a bytí, Já a ne-Já.

Pro mne, který jsem viděl i celý projekt, jenž měl premiéru na loňském festivalu …příští vlna/next wave… a hrál se od pozdní noci do brzkých ranních hodin, však byla nejzajímavější (nejen protože nová) práce se světlem a slovy, která nechával Lipovský promítat na stěnu za sebou. Tančil jimi někdy i skryt či překrýván, jeho pohyb byl jimi komentován a uváděn do vzájemných vazeb a souvislostí. Právě těmito technickými prostředky – tedy introvertní, téměř meditační recitací (technicky zatím ne zcela zvládnutou) a slovy proměněnými ve světla a stíny – posouvá Lipovský nahý tanec butó do sfér, kam zatím – pokud je mi známo – ani v Japonsku nedospěl. Do sfér slov a z nich spřádaných myšlenek, úvah a dokonce i příběhů. Svým projektem kladu sám sobě otázku, co jsem. Jsem determinace minulosti, tedy součet všech základních tendencí daných dědičností a výchovou? Anebo jsem jen svá vlastní představa o sobě samém, vsazená do vztahů společenských struktur?, říká o svém představení Lipovský. Osvětluje tak otázky, jimiž se zabývá celou svou dosavadní tvorbou.

• Autor: redakce
• Publikováno: 2. října 2011

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadlo 2011:
nahota, symboly, osobnosti, ornamenty

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ