Divadelní noviny > Burza Festivaly Kritika

Divadlo 2012 – Deprese, traumata i smích

Po léta uvádí Mezinárodní festival DIVADLO nejvýraznější české inscenace uplynulého divadelního roku, po léta je také letmým výhledem za naše humna do evropského (nebo alespoň středoevropského) divadelního prostoru. Ani letošní jubilejní 20. ročník obě tyto „funkce“ nepromarnil a zejména v zahraničním repertoáru nabídl i při velmi omezených finančních prostředcích za málo peněz hodně hudby. Nešlo jen o to, že tři z pěti zahraničních inscenací získaly doma či v Evropě nejvyšší divadelní ceny a čtvrtou provázela pověst (oprávněná) divadelní události desetiletí. Jiné inscenační vize, jiná provokativnost a jiné divadelní zprávy o stavu současného světa jsou hodnotou samy o sobě, zabraňující utonutí v našem domácím divadelním rybníku – ať už je jejich přijetí jakkoli kontroverzní.

Kontroverzních pohledů na festivalová (i česká) představení bylo letos oproti předchozím ročníkům málo, o čemž svědčí i následující panorama našich festivalových reflexí. I mezi festivalovými hosty – divadelními kritiky, dramaturgy, režiséry, herci i činovníky – jsme zaznamenali spíš pozitivní než negativní hodnocení. Někdy s povzdechem, že současné divadlo se ubírá směrem, který nevěstí nic dobrého. Ani divadlu, ani naší západní civilizaci. Ten povzdech měl racionální jádro: tolik depresí, zranění a „operačních pokusů na vlastním živém těle“ jsme v takové koncentraci ve dvacetileté festivalové historii viděli na jevišti poprvé. A tak jen jediné představení, hravý, rozchechtaný Budulínek pro děti od dvou do devadesáti devíti let, přineslo úlevu. A naději, že to s námi přese všecko nedopadne tak špatně, jak se ze soudobého divadla jeví.
Ještě statistika: 20. ročník Mezinárodního festivalu DIVADLO uvedl v hlavním programu a v off i v off–off programu 41 představení, které vidělo víc než 23 000 diváků.

Jan Kolář

Kalibův zločin

Jan Císař

Scénický tvar představení, s nímž přijelo do Plzně Slovácké divadlo z Uherského Hradiště, je zajisté zvláštní. Na jedné straně tu stojí Raisův román (v dramatizaci Bedřicha Vrbského); typický reprezentant českého ‚venkovského realismu‘ s jeho až úpornou touhou po věrohodnosti, jež je u Raise věcná, někdy až suchá, proti ní na straně druhé nonverbální výrazové prostředky, jimiž režisér J. A. Pitínský s maximální rasancí usiluje stvořit výrazný umělý neiluzívní divadelní (jevištní) svět – někdy až fantaskní (velehorské zasněžené velikány v pozadí) a vždycky svou imaginací vyžadující i spolupráci imaginace divákovy. Zvlášť patrné je to v herectví, kdy mimika, gesta, celkový pohyb herců jdou cíleně až ke znakovému jazyku, jenž připomíná herectví asijského divadla. To platí i o dalších součástech tohoto scénického tvaru. Kostýmy se rozbíhají často do barevně i tvarově nadsazené symbolizace, scéna jsou vlastně dvě dřevěné stěny, z nichž lze vykouzlit vytahováním a zasouváním různých ploch cokoliv – okno jako skříň. A proti té až minimalistické strohosti vystupují peřiny rozházené po podlaze, které zároveň sálají domácím teplem, zároveň odpuzují svou ošklivou rozváleností. Hudební komponent realizuje vícehlas sboru herců, jenž nabízí chmurnou a temnou baladickou notu. Tahle zcela nerealistická nonverbální – svým způsobem až agresivní – stránka inscenace se dobře snáší s Raisovým realismem; možná proto, že ta Raisova próza svou monologičností i dialogičností jakoby tenduje k divadlu a že ji tolik nezajímá kresba sociálního prostředí, ale především povah. Ať je tomu jakkoliv, to pozoruhodné spojení dvou tak vzdálených principů dokázalo stvořit současnou přitažlivou interpretaci literatury, která jistě nepatří k dnešním nadšeně přijímaným a obdivovaným epickým projevům.

Ivanov

Martin Porubjak

Inscenace režiséra Tamáse Aschera mě kompletně „vcucla“ svou atmosférou, humorem a groteskní nostalgií. Cítil jsem se doslova jako ve svém milovaném Činoherním klubu v šedesátých letech. Ta jemnost a zároveň grotesknost, s jakou maďarští herci naplňovali to, co kdysi – právě v těch „zlatých šedesátých“ – Zdeněk Hořínek výstižně pojmenoval ve své legendární studii Trapno jako estetická kategorie, se v Ivanovovi zhmotnilo tak přirozeně, plasticky a samozřejmě, jako by Tamási Ascherovi za režisérským pultem asistoval ruský člověk s českým humorem a židovskou ironií – Leoš Suchařípa. A tak plzeňské hlediště s maďarskými herci doslova dýchalo, smálo se a žaslo! Všichni jsme se cítili jako doma, chechtali jsme se a zároveň nám bylo úzko – protože nostalgie skřížená s groteskou a sentiment cinknutý ironickým nadhledem jsou něčím, co máme v krvi.

Takže nakonec bylo krásné a groteskní a trapné, jak se Ivanov nezastřelil. A všichni jsme vydechli a tleskali jako u vytržení. Jako blázni!

Hamleteen

Josef Herman

Nemám rád loutkoherce, kteří si hrají na činoherce. Aktéři inscenace Hamleteen jsou výjimkou zřejmě i proto, že poetika inscenace počítá s jakýmsi poloherectvím až neherectvím. Inscenace je paralelní školní četbou klasika, jehož gymnazisté a vůbec teenageři ve škole, doufám, probírají. Jinak by jim leccos z vtipné perzifláže základních událostí Shakespearovy hry asi uniklo, i když bavit se inscenací lze i tak. Vlastně je tak trochu naučná i vysvětlením a demonstrací různých estetik a hnutí, nejvíc ovšem studentům ozřejmí smysl a techniku perzifláže. Snad jim sympatičtějšího učiní i věhlasného klasika. A není na škodu, že se na chování postav mohou občané mezi dětstvím a dospělostí podívat jako do zrcadla.

Tomáš Jarkovský s Jakubem Vašíčkem si ovšem vyšlápli i na Shakespeara. Otec Hamlet, který sám nevyrostl ze hry na junáky, je vskutku na zabití, není divu, že Hamleta nakonec štve neméně než matka, které skoro odpouštíme, že po tom nekňubovi v posteli hledala pořádného chlapa. Ve strýcově životním pragmatismu bychom našli lecjaké odkazy k dnešku. Královská tragédie je šikovně sesazena z výšin do přízemností tragikomické a tak trochu nabádavé grotesky. Jen estrády bylo na můj vkus moc, i když aktéři muzicírují pěkně, a pak bych přece jen některé nápady a hlavně jejich rozvíjení zestručnil a vyčistil – zhutnit a zkrátit by inscenaci myslím prospělo.

Přesné zacílení inscenace do generace náctiletých završuje obsazení Milana Hajna do titulní role, sympatický zajímavý kluk jistě uhrane leckteré fanynce. Vůbec postavám odpovídá typologie herců, jsou prostě dobře obsazeni, aby své role uhráli jen v základních hereckých dovednostech a hodně získali svou osobitostí. Nejvíc to platí o Dianě Čičmanové v roli Ofélie coby obyčejné holky. Chytrá zábava.

Jan Kolář

Už název inscenace napovídá, že úmyslem jejích autorů bylo přiblížit Shakespearovu nejznámější tragédii „náctiletým“, pro něž je původní látka příliš složitá. Jistě ušlechtilý záměr, který je však naplňován velmi problematickým způsobem. Mnohovrstevný příběh byl osekán na pouhý dějový skelet s několika málo originálními citacemi ze Shakespeara. Děj je pak v průběhu inscenace jakoby zesoučasňován, živen soudobým výrazivem včetně vulgarismů nejhrubšího zrna a „násoben“ jevy a pop kulturou současné doby. A tak se do rádoby černé grotesky vměstná skautský tábor, punkové chování i vlna, rocková i jazzová muzika, Laertes je představován jako gay, Ofélie je přestárlá holka od rány – krev a mlíko – a Rosencrantz s Guildensternem jsou zlomyslní komici z jakési kabaretní show. A právě jakousi televizní estrádní show toto představení nejvíc připomíná.

S každým – i dramaticky dokonalým tématem – lze samozřejmě zacházet svobodně, ale jen za předpokladu, že stvořím nový, alespoň přibližně stejně působivý autonomní „svět“. Hamleteen je však jenom svévolně překroucenou, notně zploštělou podobou výchozího tvaru. K inscenačnímu – podle mého soudu – debaklu přispívá i jeho herecké ztvárnění. Pouze Milan Hajn v titulní roli vytvořil postavu živou, s rtuťovitou energií a jistým uvěřitelným „patosem“ mladého věku. Ostatní herci nabídli jen typy, „loutky“, které pečlivě, leč nevýrazně plní režisérovo zadání.

Řekl bych, že pro vnímavější teenagery by možná bylo lepší k Hamletovi „dorůst“, než poznávat jej v pokleslé travestii.

Enigmatické variace

Jan Kolář

Eric-Emmanuel Schmitt je jednou z autorských hvězd současného evropského dramatu. Jeho řekněme tragikomedie jsou výsostně zábavné: pohybují se na hranici bulváru, ale nikdy ji nepřekračují směrem dolů, to spíš nahoru, k univerzální výpovědi, někdy až „filosofické“ ražby. Schmitt je mistr dramatických paradoxů a bonmotů, snovač záhad a překvapivých zvratů. Všech těchto atributů jsme byli svědky i v jeho Enigmatických variacích v nastudování plzeňského Divadla J. K. Tyla, byť hra začíná docela předvídavě a banálně: osamělý proslulý spisovatel a – jak se posléze ukáže – podobně osamocený novinář se setkají na ostrově, z něhož ani pro jednoho z protagonistů není z různých důvodů snadné uniknout. Zdánlivě nevinné setkání se však brzy proměňuje v duel na život a na smrt.

Stupňující se konflikt dvou charismatických solitérů pojali Martin Stránský (spisovatel Znorko) a Jan Maléř (novinář Larsen) jako souboj vůlí, v níž chvíli vítězí jedna a po chvilce druhá, okamžiky smíření znovu a znovu střídá prudký zápas, který nemá východisko a vlastně nikdy nekončí. Metafora absurdity všeho (lásky, profese, literárního díla, lidské existence vůbec), anebo přece jen závěrečným znechucením a únavou obou probleskne paprsek smíření? Stránský a Maléř vytvořili postavy nejednoznačné a záhadné, které jen „kousek po kousku“ odhalují své pravé ledví – jako když se loupe cibule. V projevu sází spíš na slovo než na akci, a také režie Jana Buriana je programově nenápadná, bez scénických efektů. Kontury jednotlivých situací však rýsuje přesně.

Stránského, Maléřovy a Burianovy Enigmatické variace jsou pro mne jedním ze silných festivalových zážitků.

Parchanti

Milan Uhde

Obraz otvírající představení hry spisovatele Zachara Prilepina a režiséra Kirilla Serebrennikova vstřícně naladí zejména každého disidenta, třebas i bývalého. Kovové zátarasy, kterých používá policie proti demonstrantům a s nimiž Serebrennikovova režie vystačí při zabydlování scény, ať jde o interiér nebo exteriér, černé uniformy a přilby omonovců známých surovostí, proti nim převážně mladí lidé vzývající svobodu a revoluci, to všechno vybízí k jednoznačným sympatiím se slabšími a utlačovanými.

Mladí herci Sedmého studia, podporovaného školou-studiem MCHT a festivalem-školou Těrritorija v Moskvě, jsou fyzicky skvěle disponovaní a vytvářejí divadelně účinné situace, které strhují autentičností. Kostýmy podporují dojem syrové divadelní reportáže. Gestická stylizace je sice patrná, ale nikoli okázalá. Serebrennikov je mistr apelativního divadla, útočí na obecenstvo všemi prostředky počínaje umístěním některých výstupů do samého popředí jeviště a konče oslepujícími ataky světel. Příběh i portréty jeho hrdinů působí brechtovsky asentimentálně. Demonstranti jsou ostří hoši a i dívky se umějí postavit policistům na aktivní odpor; zákroky přerůstají ve rvačky a mladý omonovec má obličej zřízený do krvava. Hrané „anketní“ ohlasy rezistentního hnutí mezi občany zdaleka nejsou jednotné: někteří respondenti zaujímají výrazně negativní postoj, ozve se obava z následků demonstrativních vystoupení, totiž strach ze stupňování represí. Někteří účastníci kvůli němu hnutí opouštějí, ale jiní se naopak radikalizují až k odhodlání obětovat se v romanticky zoufalém odporu vůči přesile vybavené jako do války.

Hnutí je organizováno prakticky a pragmaticky; univerzitní učitel Matvej udílí pokyny, mladého aktivistu přezdívaného Negativ posílá od milovaných květin do Rigy s jasně definovaným a riskantním posláním vyvolat konflikt zužitkovatelný v západních sdělovacích prostředcích, ovlivňuje i Grišku Žilina, na jehož životě a osudu jeho rodiny se drtivě projevuje mocenská zvůle, a sám propadá beznaději, když se konflikt vyhrotí směrem ke špatnému konci: Káťa Šaronovová, zvyklá jednat samostatně a na vlastní pěst, hodí na prezidenta igelitku plnou odpadků a smradů, a touto vcelku málo efektivní akcí poskytne policii záminku k ničivému nástupu a masovému teroru vůči protestujícím.

Inscenace se o divákovo souznění uchází přímo vtíravě; dá se říci, že je vnucuje, počítá s ním, jak to činí každé politické divadlo: vyzvedá určitý občanský postoj a odsuzuje jeho potlačování. Navzdory vstřícnému disidentskému srdci se však ve mně postupně začaly ozývat i otázky, které si Serebrennikovova inscenace zřejmě nekladla, ale které z ní nepřímo vyplývají: Jaká bude společnost, kterou pomohou založit tito názorově heterogenní, ale vždy drsní rebelové, nebo která by jim vyhovovala? Bude demokratická, tolerantní, nadaná smyslem pro kulturu lidských vztahů, nebo jakobínsky nesnášenlivá, nazírající černobíle a nakažená sklonem k násilí, které museli její prosazovatelé snášet a které chtě nechtě opláceli?

Budulínek

Lenka Šaldová

Klasická česká pohádka o neposlušném klukovi, který se chtěl povozit na liščině ocásku. Tentokráte ovšem trochu jinak: Budulínkovi prarodiče jsou stárnoucí, nahluchlí rockeři. Hudba, to je největší zbraň! zazní v textu Víta Peřiny. Však taky dědeček a babička přinutí lišku vydat Budulínka tím, že to před její norou pořádně rozjedou na bubny a elektrické housle. Marně se liška snaží překousnout kabel, aby bylo konečně ticho.

V době, kdy se nosí spíše drastický útok na bránici, humor pohříchu hrubozrnný, nabízí Vít Peřina inteligentní, jemnou slovní a situační komiku. Na papíře jednotlivé vtípky a narážky nevyzní, nutno zažít atmosféru představení: herci Michaela a Filip Homolovi skvěle dokážou navázat a udržet bezprostřední kontakt s publikem. Hraje se v komorním prostoru, s dřevěnými marionetami – a kromě hlavních postav se tu objeví třeba pošťačka na motorce, myslivec, opravář, který se jde podívat na brzdy dědečkova červeného minibusu, a parta kluků – ty všechny Budulínek pustí domů přes přísný zákaz otvírat komukoli. Dědeček s babičkou se nestačí divit.

Představení trvá čtyřicet pět minut – ideální délka pro děti mateřských škol a prvních a druhých tříd základních škol, jimž je inscenace určena. Ale myslím, že se výborně budou bavit i jejich rodiče – nebo snad dokonce lépe než děti?

Moskva-Petušky

Lenka Dombrovská

Inscenace Národního divadla moravskoslezského se hrála v historické (dosti otlučené) budově nádraží Plzeň – Jižní předměstí. Čekárna korespondovala s inscenací tematicky – jelikož evokuje cestu vlakem i čekání na „vysvobození“. Navíc však každý hercův (či hereččin) odchod ze scény, využití výdejního okénka či staré lampy vypadaly jako nazkoušené právě pro tento prostor. Tentokrát jsme zkrátka byli svědky dokonalého „přenosu“. Méně oblečení diváci řádně promrzli, a tak si nejen slovně užívali svůj asi hodinu a půl dlouhý pobyt v Rusku. Stakan vodky nabízený herci nikdo neodmítl. Navíc ten den u nás začala prohibice, a tak ocenili i návod, jak si připravit omamující koktejl z dostupných prostředků – např. šampónu a řádně vyluhovaných vajglů.

Střípkovitě vyprávěná Moskva-Petušky zaujme především vynikajícími hereckými výkony. Především Tomáš Jirman (též režisér) jako Venečka (tedy Venedikt Jerofejev – autor autobiografické poémy, jež byla předlohou) přesně odstiňuje tragické, niterné polohy, aby jindy ukázal zcela opačnou – furiantskou – stránku postavy i celého „příběhu“.

Nezpochybnitelnou předností inscenace je však také lehká „stravitelnost“. Své si v ní najdou diváci, kteří sledují spíše humornější rovinu Venečkových místy až absurdních setkávání s rozličnými figurkami (opět výtečně ztvárněné především Januszem Klimszou a Ladou Bělaškovou), jiné může zaujmout spíše existenciální rovina hrdinova putování. Škoda jen, že místy se některé legrační scény zlomí až do prvoplánové estrády. Všeho moc škodí.

Josef Mlejnek

Rozsahem nevelká knížka Venedikta Vasiljeviče Jerofejeva (1938–1990) je především podobenstvím o tragičnosti lidského údělu, srovnatelným s Demlovým Zapomenutým světlem. (Nepíšu to z konfesních důvodů: Jerofejev přijal v roce 1985 v Moskvě křest v katolickém kostele sv. Ludvíka krále.) V Čechách se Jerofejevovi dostalo zvláštního přijetí. O jeho knize se vesměs píše jen jako o „bibli“ alkoholiků nejen ruských a jeden z renomovaných literárních kritiků se před deseti lety nestyděl autora charakterizovat jako „ruského ožralu“. Ani řazení k ruskému undergroundu není přesné. Koneckonců ani takový Ivan M. Jirous nebyl jen underground a omezíme-li se jen na tuto stránku, může z toho vylézt pěkná karikatura. Sloganu o bibli alkoholiků používají – patrně jako marketingového tahu – i upoutávky Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, kde se v tamním divadelním klubu dramatizace Jerofejevova díla s mimořádným úspěchem už půldruhého roku hraje. Byl to patrně dobrý nápad přenést v Plzni ostravské představení do ponurých zašlých prostor zrušeného plzeňského Jižního nádraží, ale představení se v těchto kulisách nakonec příliš ztrácelo, nezapadlo do nich. Najednou tam bylo příliš mnoho vlaků: lomoz z reproduktorů se nedal odlišit od skutečného lomozu projíždějících souprav. Představení samo nepostrádalo spád, představitel Veněčky (a režisér inscenace) Tomáš Jirman si při všech eskapádách podržel zvláštní jemný odstup. Téměř herecký koncert, rušivě působilo jen občasné (kupodivu více u ženských představitelek) přeháněné opilecké rusáctví.

Kniha Moskva-Petušky je podobenstvím o člověku ztrácejícím se osudově sobě samému, o člověku ztraceném – před Bohem. Při četbě se před námi pozvolna rozvírají neviditelné nůžky mezi celou tou velkou legrací a smutkem „zapomenutého světla“ Veněčky Jerofejeva. Jak ji udělat jako divadlo tak, aby zůstaly oba konce – ne jedné hole, ale jedněch nůžek – neoslabeny? Je však možné, že jsem v Plzni viděl ne zcela standardní představení.

Ucpanej systém

Josef Herman

Hra podle Skota Irvina Welshe nemá stylem, slovníkem, vyznáním ani geograficky daleko k irské drsné škole. Režisér Michal Vajdička s ní má zkušenosti a nevymýšlel razantně nový inscenační přístup. Uzavřel postavy do dusného prostoru nálevny, ze špinavých zapařených oken je vidět šedivá příměstská krajina, na úzkých průchodech kolem stolu a šenku do sebe postavy neustále fyzicky narážejí a nemohou si nejít na nervy. Jako sardinky v plechovce. Nasranost, jinak to vyjádřit nelze, všech na všechno a všechny plodí agresivitu i extra vulgární slovník, který není sprostý, protože je případný v době, která neztratila Boha, on nezemřel, ale je z něj, s prominutím a odkazem k replikám hry, líná píča – však si nás stvořil k obrazu svému, tak proč by měl být ušlechtilejší a činorodější než my? Však se mu systém, který zbudoval, ucpal a on je celý řekněme od fekálií, abych slovník hry tolik nezneužíval. Rozvíjení příběhu a postav v něm je neúprosně logické, přitom překvapivé, všechno, co se řekne nebo se ukáže do detailů rekvizit, kostýmů či hereckých akcí, se ve vhodné chvíli zúročí. Nemá cenu plakat nad rozlitým mlékem, proto se hraje groteska sem tam přesahující do pusté srandy.

Dejvické divadlo prezentuje herecký soubor ve vrcholné formě, jako když muzicírují virtuosové – každý je osobností, kterou povyšuje vzájemná vytříbená souhra. Třešničkou na dortu je ovšem sarkasticky věcný Bůh Ivana Trojana, který si v odporně špinavém pyžamu a županu listuje knihou Nietzscheho, kterou poté zahodí do koše, popíjí čaj a uštěpačně komentuje. Už dávno ho unavilo prokazovat svou existenci, a mladíka v mouchu promění ani ne tak proto, aby ho potrestal, ale z plezíru. Protože kdyby chtěl potrestat všechno lidské zlo, udělal by Nietzschemu radost a zemřel by únavou.

Pěkné divadlo, které koketuje s bulvárem, je pro diváky jistě atraktivní, zábavné, jenže připustit si to všechno k tělu a duši by znamenalo vyhledat se smyčkou v ruce nejbližší kandelábr. Jako u Čechova.

Sunken Red

Vladimír Hulec

Nejsme u nás zvyklí na takové divadlo. Exkluzivní, esteticky vyhraněné, vyžadující maximální soustředěnost. Rovnocenně využívá slova, zvuku, obrazu i fyzické přítomnosti herce ke komplexnímu vyjádření tématu. Režisér Guy Cassiers neusiluje o ilustraci textu, spíše mu jde o postižení vnitřního světa vypravěče. U nás podobně zpracovali Dušan D. Pařízek Kafkův Proces v Divadle Komedie, Katharina Schmitt text Elfriede Jelinek On není jako on v MeetFactory či Veronika Švábová osudy své vlastní rodiny v projektu skupiny Handa Gote Mraky. Konkrétní životní příběh hlavního hrdiny a jediného vypravěče zasazuje režisér do abstraktních barevných (rudých) obrazců živě vytvářených a promítaných na zadní stěnu. Tato digitálně zpracovávaná „plátna“ se prolínají s černobíle snímanými živými detaily hercova těla a tváře. Ten – různě nasvěcován – hraje každým pohybem, každým trhnutím ruky. Jeho hlas je přes mikroport přenášen do prostoru, kde se prolíná s dalšími zvuky a hudbou. Je různě ztišován či zesilován. Když v ruce promáčkne umělohmotný kelímek, zazní to jako výstřel z revolveru. Část otevřené, velké scény (hrálo se ve „Velkém divadle“ J. K. Tyla) je stylizována jako pokoj schovaný za kovovou žaluzií. Herec ji otevírá, nahlíží skrz ni, sedá a tím se za ni schovává, onanuje. V pokoji má gramofon, který si jednou dvakrát pustí – ozývá se jen prázdný zvuk přeskakující drážky. I zadní stěna jeviště je velká žaluzie, jež se nenápadně otevírá a zavírá. Jak dveře vězení či garáže. Všechny předměty jsou neosobní, chladné. I samotný jevištní obraz, zvuk a dění. Divák může zavřít oči a vnímat jen text. Kdykoli oči otevře, vidí fascinující prostor, který dotváří temný, stále krutější a osobněji podávaný příběh. Jako by vstupoval do podvědomí. Není to dokument, není to ani ilustrace předlohy. Je to svébytný divadelní útvar, náročné divadlo tohoto tisíciletí pokračující v trendech, které světovému divadlu vtiskl minimalista Robert Wilson svou mnohahodinovou inscenací Einstein On the Beach.

Mé pochyby směřují pouze k předloze. Byla skutečně tak výjimečná a literárně kvalitní, aby si tento náročný převod do divadelního tvaru zasloužila? Bylo by dobré znát tvorbu Jeroena Brouwerse, který se tímto autobiografickým románem před divákem (čtenářem) zpovídá ze svých traumat, aby ocenil její jedinečnost a intenzitu.

Šepoty a výkřiky

Ivan Žáček

Maďarské divadlo z Kluže přijelo do Plzně s divadelní verzí legendárního filmu Ingmara Bergmana z roku 1972. Režisér Andrei Serban, jenž je i autorem dramatizace, pojal inscenaci jako na první pohled velmi pietní hold velkému filmaři. Jeho inscenování Bergmana se vším všudy, včetně citací z jeho deníku (byť někdy nepříliš vhodně vybraných, jako v případě pasáží o Tarkovském, jehož si Bergman nesmírně vážil) je nepochybně neseno přesvědčením, že Šepoty a výkřiky jsou tak silný, sugestivní a formálně dokonalý film, že již jen snaha evokovat jej co nejvěrněji čistými divadelními prostředky je cíl smysluplný sám o sobě. Serbanova interpretační aktivita je skutečně minimální, pokud tím myslíme odhalování nových dimenzí a odstínů ve velejemné psychologii tří sester a její lehce patologické symptomatologii. Domnívám se však, na rozdíl od některých kritiků, že absence výraznějšího odstupu, razantnějšího převyprávění či přeskupení akcentů je plně obhájena nezanedbatelnou skutečností, že tento „skromný“ cíl splynout s Bergmanem a jeho vrcholným filmovým dílem do všech nuancí, přiblížit se co nejvíce odcizené, seversky chladné atmosféře příběhu, je cíl na výsost obtížný a přitom velmi úspěšně realizovaný.

Kreativního a inspirujícího je na tomto přístupu i tak dost. Především už tím, že se tu sice věrně evokuje film, ale v úplně jiném materiálu a časoprostoru. Základní nápad je nosný, i když ne příliš originální: je to zkouška vedená Bergmanem, kterého hraje Zsolt Bogdán. Herečky, velmi dobře typově vybrané, průběžně vstupují a vystupují ze svých rolí, aby se s režisérem přely o existenciální smysl situací, které jsou právě tím znovu a jinak nasvěcovány. Již v úvodní sekvenci v předsálí plzeňského Pekla, když jsou nám všechny čtyři představeny, víme jasně: tahle (Anikó Pethő) je Harriet Anderson jako Agnes, ta černovláska (Emőke Kató) nemůže být nikdo jiný než Ingrid Thulin jako Karin, ta baculatější (Imola Kézdi) bude Liv Ullmann jako Marie a ta prsatá musí být Kari Sylwan jako Anna. Krutý příběh o pomalém umírání je tu zlidštěn Bergmanovou větou: Nehrajeme smrt, abychom diváka děsili, ale abychom změnili jeho vnímání světa.

Herecké výkony jsou profesionální a plně obstojí v naturalistickém detailu. Výběr scén je uvážlivý a plynule pospojovaný v nový celek, v němž jako interpunkční předěly fungují dramaturgické rozpravy, ukončované klapkou. Režijní akribie, již sám sobě Serban naordinoval, vázne jen pokud jde o hudbu: zaznívá tu jak Chopinova Mazurka a moll op. 17/4, tak i Sarabanda z Bachovy Suity c moll pro sólové violoncello, ale to je jen slaboučký odvar Bergmanovy magické hudební dramaturgie. Obě skladby jsou tu jen „aby se neřeklo“, ale jsou úplně zahozeny, zní prostě příliš potichu. Zato jiné zvukové kvality, v místě, kde jsem seděl, dodávaly Šepotům a výkřikům další rozměr: dívka si průběžně šeptala do rekordéru své poznámky, přerušované jen tichým smíchem, jež se jí obsedantně zmocňoval během obzvláště drsných scén, jako je ona se střepem.

Tichý Tarzan

Lenka Dombrovská

Voyeura z plovárny, pábitele, nihilistu, nedávno zesnulého fotografa Miroslava Tichého představila režisérka Anna Petrželková v nejlepším možném světle. Nepřikrašluje, nezveličuje, nestaví pomníky. Koláží obrazů vystihuje fotografovy názory i dobovou atmosféru – např. schůzi Národního výboru, kde se měl „začlenit“, a tak přinesl své obrazy, na kterých byly zachyceny neřesti spoluobčanů (krádež brambor či opilství). Mnohé také vypovídá snad nejemotivnější scéna z blázince i postava již mrtvého otce, jenž je stále fotografovým průvodcem a tak trochu i svědomím. Režisérce se navíc obsazením herců do více rolí daří násobit významy. Vladimír Hauser hraje rozličné „autority“ – starostu, policajta i otce, Robertu Miklušovi jako plavčíkovi a kontroverznímu „objeviteli“ Romanu Buxbaumovi se zase otevřela možnost představit různé typy ješitných vypočítavců. Vitální a svěží jsou kontrastní scény z plovárny, které se odehrávají za patinovanou plexisklovou stěnou, a to především díky rozverné dvojici mladičkých dívek – Anežka Kubátová a Anna Duchaňová. Ty jsou hlavními představitelkami a múzami Tichého světa, který „spoluprožíval“ skrz okénko fotoaparátu. Starého introvertního fotografa pro mnohé překvapivě hraje Ivana Hloužková. Toto obsazení není však žádnou svévolí, lépe tak vynikne umělcův zájem o ženy pouze z estetického hlediska. Ztrácí se sexuální podtón jeho činností a nálepka úchyla je z něho servána. Naopak vynikne jeho vlastní svět, jenž prožíval skrze objektiv.

Světovar se svou syrovostí pro danou inscenaci hodil, bohužel bylo jeviště naddimenzované a v poslední řadě nebylo dobře vidět, bez ztrát tam také nedolehl ztišený projev Ivany Hloužkové. Přesto i diváci, kteří Tichého Tarzana viděli poprvé a ne v ideálních podmínkách, oceňovali niternost a jemnost, přesto nebývalou jiskřivost inscenace, nápaditost scénografky Lucie Labajové a senzitivní výkon hlavní představitelky. Ženy zkrátka Tichému rozumí.

Kukura

Michal Zahálka

Na bratislavské inscenaci Čičvákova Kukury na první pohled zaujme naprosto absurdní scénografie, které dominuje monstrózní konstrukce z oválných kovových rámů. V plzeňských kuloárech se dočkala mnohého podivování i pokusů o výklad, ale vtip je někde trochu jinde. Je to totiž scénografie z úplně jiné inscenaci bratislavské Arény – a jistě nebude náhodou, že její vznik Kukurovi těsně předcházel, že ji režíroval Martin Čičvák, ani to, že hlavní roli v ní hraje Emília Vášáryová, na kterou se v Kukurovi tak trochu pomrkává.

Je-li Čičvákův text jakýmsi obecným konstatováním o postupné komercializaci kultury, inscenace Rastislava Balleka už se docela konkrétně vztahuje ke slovenským reáliím. „Hraje“ samo sebou i to, že Herečku představuje Jana Oľhová – sice o několik tříd lepší herečka, než jakou představuje, a hvězda progresivní činohry v divadlech po celé zemi od Martina po Bratislavu, ale zároveň také aktérka několika popoludňajších sérií v hlavnom vysielacom čase slovenských televizí.

Je zajímavé sledovat, jak se inscenace potýká s dobrovolným handicapem v podobě absence samotného charismatického Kukury. Rozdělení jeho textu mezi čtveřici stejně oděných „kukurů“ vyhlíží zajímavě, ale poněkud mu schází jasná logika i přesná rytmizace – a především tu chybí jakési „osobnostní ručení“ za příkré odsudky, kterými se tito vzájemně zaměnitelní kukurové vyrovnávají se stavem kultury. O to snazší pozici má Oľhová, jejíž rozměrný monolog namistrované herecké star patří díky pečlivě natimeovanému, odměřeně karikujícímu výkonu v mých očích k herecky nejhvězdnějším momentům „celé Plzně“.

Škoda jen, že si inscenace neví příliš rady se zjevnou slabinou Čičvákova textu – s momentem, kdy za zestárlým Kukurou po konstatování nezdaru oné připravované inscenace přichází jeho zesnulá matka a text se náhle pouští do vod napůl kýčovitého privatissima, které s onou prácou o stave kultúry ani trochu nesouvisí. Jinak jde o chytrou inscenaci chytrého textu, který o něčem docela přesně vypovídá. Pravda: dramatik Čičvák není tak docela Thomas Bernhard, jak se jeho Kukura po formální stránce tváří. Jako Čičvák ovšem sám o sobě obstojí víc než dobře.

Láska a peníze

Josef Mlejnek

Hra současného britského dramatika (pomalu již) střední generace Dennise Kellyho (1970) nás vtahuje do světa našich současníků, lidí, kteří podle slov Leszska Kołakowského ztrácejí (nebo již ztratili?) neutilitární důvody k životu a hrozí jim chaos nebo prázdnota; o to víc se všichni snaží o bezporuchový „utilitární“ chod svých životů. Rubem fenoménu je otupělost, vulgarita a cynismus. To platí pro tzv. vyšší vrstvy, ty „nižší“ ztrácející (nebo již ztratily?) sebezáchovné instinkty a zároveň se v nich aktivují třetihorní plazí reflexy. Mladý muž David (Miloslav König) se svěřuje, že nechal zemřít svou ženu: po pokusu otrávit se prášky ji nalezl ještě živou, ale nechal ji zemřít, prohlížeje si na ukrácení nepříjemné chvíle internet. Postarší manželé nesnesou, že se na úhor hrobu jejich dcerušky roztahuje na svatém poli jakási mohyla cizákova, a tak ji rozmlátí kladivem.

Scéna v úvodu působí jako podobenství chaosu (různě přes sebe naskládané židle), v pozadí vidíme řadu portrétů hereckých protagonistů připomínající někdejší galerie nejlepších pracovníků. S téměř ročním odstupem od premiéry jsem měl při plzeňském „hostování“ ansámblu Divadla v Dlouhé dojem nepoměrně větší spojitosti mezi jednotlivými obrazy. Kellyho komi-tragedie napsaná v „račím kánonu“, na jejímž konci se dostáváme na začátek, trochu klame tělem: divák – tabula rasa může mít dlouho dojem, že jde jen o sled vzájemně nesouvisejících skečů. I díky výborně zvládnutým hereckým partům má představení řadu silných míst. Například přímo v závěru, kdy se Jess (Helena Dvořáková) při svatbě s Davidem svěřuje, jak se při poslechu populárně-vědeckého pořadu, v němž byla mimo jiné řeč o antropickém principu, fungujícím při formování celého vesmíru, chytila stébla a uvažovala po tom, že by život vůbec, ale i ten její, mohl mít smysl.

Odpad, město, smrt

Vladimír Hulec

Rozloučení Pražského komorního divadla s českým divákem, tak je třeba vnímat festivalové představení Odpadu, města, smrti v plzeňském Sále Peklo. Byla to silná chvíle, která ale nepřebila výjimečnost a kvalitu této inscenace. Hraná v otevřeném prostoru arény s kavárenskými stolky kolem jeviště byla částí jedné z hlavních dramaturgických linií Pražského komorního divadla hrát co nejblíže divákovi, vtahovat ho i proměnou prostoru do inscenačního dění (v Praze se hrálo s diváky na jevišti).

Oproti premiéře ubylo v úvodním vstupu Martina Pechláta citací primitivních xenofobních projevů Daniela Landy a přibylo násilnické, tragické hořkosti. Ta se pak nesla po celé představení a byla zesilována až k destrukci osobností i samotného dění. Gabriela Míčová nevystupovala tentokrát v síťovaných punčocháčích a vyzývavě rudém spodním prádle, ale v obyčejných džínách (což bylo zřejmě způsobeno menším zdravotním handicapem). Z inscenace se tak – oproti premiéře – vytratila politická a erotická přímočarost a provokativnost. Na povrch zato ještě vyplula existenciální a sociální témata. Postavy jako by byly lapeny v pavoučích sítích svých životních a rodinných údělů a osudů, z nichž se nedokážou vymanit. Krok za krokem jako skalpelem odkrýval režisér jejich vlastnosti, slabosti a traumata. Nebylo kladných hrdinů, nebyli ale ani veskrze záporní. Včetně Bohatého žida v mrazivě věcném podání Martina Fingera, kvůli jehož předobrazu – frankfurtskému architektu Salomonu Kornovi a dalším tamním radním – byl v polovině 70. let tento text v Německu skandalizován a Fassbinder obviněn z antisemitismu. Prostředí, ve kterém se pohybují, ale režisér a herci vykreslují jednoznačně: je to šovinistický, egoistický, cynický svět, ve kterém láska neexistuje a smrt je vykoupení. Ne nadarmo se hra jmenuje Odpad, město, smrt. V roce 1976 předlohu zfilmoval Fassbinderův švýcarský přítel Peer Raben pod názvem Schatten der Engel – Stín andělů s Ingrid Caven v hlavní roli. V Pařízkově inscenaci nesledujeme anděla, ale surově bitou a ponižovanou ženskou, která se andělem stává až ve smrti. Na začátku nádherná, přitažlivá, s nebe se snášející akrobatka, na konci romantická „dívka ze Seiny“. Ovšem obojí jen v očích nás, (malo)měšťáků sedících u kavárenských stolků kolem a tleskajících (navenek) krásným obrazům. Tak aspoň čtu úvodní a závěrečný výstup této inscenace. O hereckých kvalitách a sehranosti všech aktérů, citlivé práci s prostorem a precizních kostýmech snad netřeba psát. Na tom všem Pražské komorní divadlo svou práci stavělo. Finita la Komedia.

Europeana

Ivan Žáček

Inscenace brněnské Reduty je dramatizací úspěšné knihy Patrika Ouředníka z roku 2001. Jejím tématem je 20. století – aby jako divadelní tvar byla práva svému tématu, musí být logicky stejně absurdní. To se inscenátorům (Jan Mikulášek, Dora Viceníková, Marek Cpin) povedlo nade vší pochybnost, i když v Plzni nevyznělo patrně v detailu vše tak, jak bylo zamýšleno. Ale základní koncept je velmi působivý, snad trochu marthalerovský, ale přeplněný po okraj i osobitou mikuláškovskou invencí. Je to chaotická a velmi třaskavá směs dynamicky rozehraných epizod, pseudo-dokumentaristických prvků, historické eseje a úvah, přičemž celým pásmem nás provází komentář, jenž svým stylem připomíná pasáže z dětské čítanky pro první stupeň, někdy možná i zvláštní školy. Efekt, který to přináší, je slovem úžasný. Nekonečná iracionalita lidských dějin, jež ve 20. století slavila své infernální orgie, je právě touto naivistickou optikou umocněna ad absurdum. Sled jeho tragikomických událostí není líčen chronologicky, ale jaksi chaoticky, zdánlivě nahodile, ale právě to umožňuje bezprostřední konfrontaci dějů, jež tak šokujícím a objevným způsobem dokáží k sobě pospojovat jen děti či básníci. Krása je nahodilé setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole.

V Europeaně si však moc krásy divák neužije: jde tu přece o 20. století. Banalita prošpikovává zlomové okamžiky, generační střety jsou vzápětí shazovány poetickým zoomem na kdejakou zasutost. Převážně se ovšem souloží, a snad ještě častěji masturbuje, ale jaksi ve vyšším metaforickém smyslu: jsou to jakési hlubinné dějinné pohyby mas. Nepřestávající hroucení lidských těl, hysterická žuchnutí jako bizarní choreografický akt, ze kterého mrazí. Vídeňský valčík přerván výstřely sedmi kulí v Sarajevu, válka, Roll out the barrel jako předzvěst té druhé, už raději opatřené pořadovým číslem, Dylan, Óda na radost v obludném updatu, chór Poutníků z Tannhäusera s velkolepou gradací, přervanou tísnivým snižováním stropu. Kniha je pět set let po Guttenbergovi nástrojem masturbace, anebo je pojídána a posléze se stává fekálií. Tell me why you cry! Protože sex se stal důležitějším než náboženství? Ano, skoro tak důležitý jako peníze. Holocaust i lyrické titěrnosti jsou střídány „historiografickým“ komentářem. Deset let před koncem tisíciletí si někteří historici mysleli, že dějiny skončily vítězstvím demokracie, která porazila jak Hitlera, tak komunismus. Ale hodně lidí tu teorii neznalo, a tak dál dělalo dějiny, jako by se nechumelilo.

• Autor: DN
• Publikováno: 4. října 2012

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadlo 2012 – Deprese, traumata i smích

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ