Divadlo cechu grafiků

Každý z nás si asi okamžitě vybaví výtvarná pojetí postaviček Rumcajse a Manky, Macha a Šebestové, Maxipsa Fíka, ale také třeba našich současných bankovek. Všechno díla různých výtvarníků, jejichž jména můžete pohotově dosazovat. Obtížnější je patrně odpověď na otázku, jaký také může být společný jmenovatel evokovaných výtvarníků. Co mohou mít, nebo přesněji měli společného Radek Pilař, Adolf Born, Jiří Šalamoun nebo Oldřich Kulhánek?

Divadlo! Ale hned úvodem přiznejme, že následující text je zatím jen první skicou k zachycení jevu, který si pracovně můžeme pojmenovat jako divadlo cechu grafiků. A to proto, že se jednalo o divadelní aktivitu výtvarných umělců, vesměs pracujících s grafickými technikami, a také jejich tiskařů u grafických lisů. Vlastně to bude jen obšírnější komentář k připojeným fotografiím a programům.

S přídechem nostalgie

Pokusem o první uchopení tohoto tématu se dostáváme na pole neoficiálního divadla dvou dekád normalizace, 70. a 80. let dvacátého století, do sféry neveřejných produkcí a k formě nezávislé kultury. Je to teatrology naprosto nereflektovaný divadelní fenomén, zatím dokumentovaný v časovém intervalu dvacetiletí 1979–1999. Přiznejme však, že už pro časový odstup bohužel není možné se plně spolehnout na příležitostnou vlastní paměť diváka či účastníků. Oporu nalézáme v ojedinělých a spíše jen náhodných nálezech: v dobových fotografiích, programech či jiných tiskovinách, v případě divadla cechu grafiků spíše drobných grafických skvostů.

Připomínané divadelní aktivity měly příležitostný charakter, platil pro ně atribut „privátního setkání s úzkým okruhem pozvaných diváků“, ale samotní účastníci – podobně jako následně umělci generace divadel Pražské pětky – by se asi bránili politizujícím nálepkám, a tak lze s jistou licencí označit toto divadelní dění jen za nepřímo atakující režim, nebo spíše dobírající si oficiálně povolené a dobově žádoucí formy umění služebného.

Jednalo se tedy o divadlo nikoli přímo politické, ale divadlo spíše nepatetické, které neaspirovalo na přímý politický boj. Víc šlo o parodický, perziflující a ironizující přístup, jaký byl vlastní třeba Nedivadlu Ivana Vyskočila a Pavla Boška nebo později generačnímu okruhu divadla Sklep, navíc s „bonusem“ přídechu nostalgie a závanu starých časů, nejspíše obrozeneckých a buditelských dob. To zase evokuje historizující produkce Divadla Járy Cimrmana, mířící ovšem k rozhraní 19. a 20. století. Nyní komentované divadelní aktivity byly i trochu z rodu pánských klubů, společenství gentlemanů, kteří se v částečně uzavřené pospolitosti svérázným způsobem sami baví, což ostatně bylo – v intelektuálnější rovině – i výsadou okruhu právě kolem Ivana Vyskočila (Bošek, Škvorecký, Hurník, Podaný, Velebný, Suchařípa, Roubínek, Rut ad.) i ve společenství cimrmanologů.

Nelze tedy hovořit o divadelním disentu nebo užít frekventovaného termínu bytové divadlo, byť řadu charakteristik v tomto směru divadelní produkce grafiků naplňovaly, protože to byly – podle definice divadelní historičky Tatjany Lazorčákové – také produkce většinou úředně nepovolené, veřejně neinzerované, provokativního či konspirativního charakteru, jejichž útočištěm se staly neveřejné prostory. Spíše to byla moderní varianta domácího divadla, domovské zábavy s vůní rozverných společenských salónů (již připomenuté doby obrozenecké a buditelské), klicperovského typu.

Zároveň se znovu dotýkáme již dávno uzavřeného fenoménu divadelních produkcí, ale i paradivadelních akcí, průvodového divadla, procesí a jiných aktivit profesních cechů a cechovních bratrstev, což je v našich poměrech poměrně neznámá sféra. Nyní se k ní vracíme poukazem k divadelním a dalším uměleckým a společenským činnostem spontánního a neinstitucionalizovaného cechu. Nebo řekněme raději cechovního bratrstva grafiků a jejich tiskařů, kterým v příznivějších časech první republiky, 60. let nebo naší polistopadové současnosti bylo dopřáno sdružovat se ve spolku Hollar.

Na počátku normalizace (1970) byla však činnost Sdružení českých umělců grafiků Hollar administrativně ukončena a uzavřena poslední členskou výstavou v pražském Mánesu, uskutečněnou v lednu a únoru 1971. V následných letech stála grafika na okraji zájmu a většinou se stávala pouze doplňkem souborných svazových výstav viz heslo Hollar v Nové encyklopedii českého výtvarného umění. V červnu 1989 byla činnost sdružení opět zahájena a v lednu 1990 mu byla navrácena původní výstavní síň, kde se od té doby pravidelně konají výstavy členů sdružení Hollar a jeho hostů.

Avšak výtvarníci – grafici sdružení v Hollaru a jejich přátelský okruh se v průběhu 70. a 80. let nadále scházeli. Posléze se ohniskem těchto aktivit stala grafická dílna v Říční ulici na pražském Újezdu, kam docházeli Tomáš Bím, Adolf Born, Aleš Lamr, Kamil Lhoták, Květa Pacovská, Jiří Slíva, Jiří Šalamoun či Karel Vysušil. Nejiniciativnější jádro dále dotvářeli Oldřich Kulhánek, Karel a Emilka Tomanovi, Jiří Bouda, Josef Herčík, Jaroslav Hořánek, Jan Antonín Pacák zvaný Jeňýk, Radek Pilař, Ctirad Stehlík a jiní. Elitu českých grafiků té doby podněcoval kroužek tiskařů litografické dílny – Tomáš Svoboda, Jiří Lípa, Jan Kejklíř, docházející Pavel Dřímal a další.

Mezi výtvarníky se objevili také herci: například Miroslav Masopust, manžel grafičky Daniely Havlíčkové, proslulý z působení v Krejčově Divadle za branou na přelomu 60. a 70. let a později z jevišť Městských divadel pražských. Byl také využíván hlas Františka Filipovského ze záznamu (v představení Račte si řád?) apod.

Autorita Lhoták

Nejpřirozenější autoritou byl ovšem Kamil Lhoták, který se o svém vztahu k divadlu, v době rozmachu divadelních aktivit grafiků v roce 1981, vyzpovídal v rozhovoru pro časopis Scéna, v němž nejprve vzpomněl svou matku, herečku Annu Kouglovou (nar. 1874, působící mj. v Intimním volném jevišti, Lyrickém divadle, pohostinsky ve Švandově divadle nebo Uránii), pak inspiraci při ilustrování zásadní knihy v tomto směru – díla J. J. Stankovského Vlastencové z Boudy – a posléze svůj zážitek z raného dětství, kdy viděl vystoupení dvoučlenné divadelní společnosti ředitele Dvořáka a jeho choti ve Stochově, příznačný i pro pochopení atmosféry a charakteru připomínaných divadelních produkcí grafiků: Hráli různé hry – vzpomínal v rozhovoru Kamil Lhoták – a vždy za spoluúčasti ochotníků, kteří ve Stochově byli, poněvadž tam byl vzdělávací spolek Stochovan. Hrálo se v hostinci na návsi, nahoře na sále. Přišli nás pozvat na představení Paličovy dcery, koupili jsme si lístky do prvé řady. Já to sledoval s obrovským zájmem, zejména proto, že ta paní Dvořáková měla tik, neustále totiž kroutila hubou, což mě úplně fascinovalo, takže druhý den jsem tuto herečku napodoboval. Teta se mě ptala: „Miloušku, co to děláš s tou pusinkou?“ – A já jí odpověděl: „No, Paličovu dceru.“

Svědectví monografií

Vraťme se však k zahájení divadelní činnosti pražských grafiků a tiskařů z litografické dílny na přelomu 70. a 80. let, o níž, jako o výsostně amatérském aktu, kupodivu nenajdeme zmínky třeba ani v jinak mimořádně podrobném Místopise českého amatérského divadla (vč. bibliografického 4. svazku). Zatím jediné drobné tištěné svědectví nalézáme nejprve v dosud největší monografii Adolfa Borna, kterou vydal Slovart v roce 1999, a to v textu Miloše Macourka, přímého účastníka zrodu českého absurdního divadla v Divadle Na zábradlí na samém počátku šedesátých let. Macourek tu na okraj charakterizace Bornova humoru prozrazuje, že Born je schopen i fyzických výkonů komediální povahy. Je členem divadelní skupiny Grafothalia, která obvykle vystupuje za hudebního doprovodu kapely zvané Grafičanka, v níž muzicíruje řada známých umělců. Viděl jsem Grafothalii při představení pořádaném k sedmdesátinám Kamila Lhotáka, kdy Adolf Born vystupoval v roli Škrholy. Podal strhující výkon a byl odměněn potleskem rozesmátých diváků.

Druhou evidovanou zmínku objevujeme v jiné reprezentativní publikaci s názvem II. inventura Tomáše Bíma, vydané v roce 1999 společností BA Praha, přesněji v reprintu rozhovoru s Tomášem Bímem ve Večerníku Praha z července 1996. Zde se můžeme dočíst, že Litografičanka skutečně vznikla jenom proto, aby bylo rušno. Na jejím počátku byl improvizovaný výstup na jedné obzvláště nudné vernisáži. Zalíbil se natolik, že byl příště vyžadován znovu. Nešel ale opakovat donekonečna, a tak jsme byli nuceni nastudovat další kusy. K nejpopulárnějším patřil balet Mamutí jezero. Původně jsme zamýšleli klasické Labutí jezero, ale poté, co se ukázalo, že labutě budu hrát já, Radek Pilař a Tomáš Svoboda, bylo nutné původní předlohu přepracovat… – Dále vzpomínám na loutkohru pro Kamila Lhotáka, volně jsme inscenovali historii olympijských her, Jiřímu Boudovi k padesátinám jsme nastudovali činohru. Když jsme skončili, tak se zeptal, o čem to bylo. Režii jsme totiž poprvně svěřili profesionálnímu režisérovi, ten navíc do hlavní role obsadil Evu Natus-Šalamounovou, která česky stále příliš nevládne…

Již tyto dva skromné citáty naznačují, proč hovoříme o divadle cechu grafiků nebo jen divadle grafiků. Je to proto, že skoro při každém představení se proměňoval „oficiální“ název divadelní společnosti. Tak se objevují označení Litographická herecká společnost, Dramatický soubor Graphothalia (nebo Dramatický soubor Grafothalia), Lithographia-team, div. spol. s r. o., Litografičanka a další, přičemž sami grafici a tiskaři nejčastěji označovali svůj soubor jako Litografičanka, jako divadelní mladší sestru Grafičanky, již zavedeného hudebního tělesa grafiků (Jiří Anderle, Karel Demel, Jaroslav Hořánek, Jeňýk Pacák, Jiří Slíva, Vladimír Suchánek ad.), které se etablovalo již v roce 1977 a na uzavřených společenských akcích vystupuje dosud.

Born nablízku divadlu

K následnému pokusu o velmi předběžný soupis repertoáru, který může být upřesňován i za pomoci čtenářů Divadelních novin, jenom dodejme, že úplně první improvizované vystoupení, které je jakýmsi prologem k této aktivitě, se odehrálo na vernisáži výstavy Adolfa Borna v Galerii ve Zlaté uličce v roce 1979, přičemž Adolf Born od počátku náležel k nejiniciativnějším účastníkům divadelních projektů – společně se svou manželkou Emou, která zpravidla spolupracovala jako inspicientka a nápovědka.

Adolf Born také ze všech grafiků i jejich tiskařů měl nejblíže k divadlu, dokonce k přímé praxi jevištního výtvarníka. Vypovídají o tom nejen jeho litografické cykly a názvy jednotlivých děl (Pocta Goldonimu, Pocta Molièrovi, Pocta Offenbachovi, Loď komediantů, Příjezd divadelní společnosti, Konec představení, litografický cyklus Divadlo, knižní ilustrace k Hamletovi i Matce Kuráži apod.), ale také jeho příležitostná spolupráce s divadly (Zvířátka a Petrovští v Divadle J. Wolkera v Praze, 1975; Horníčkova verze Slaměného klobouku v Plzni, 1979; Čert a Káča v Národním divadle v Praze, 1991; Ze života hmyzu v divadle v německém Freiburgu, 1991; i další výpravy pro Divadlo J. Wolkera, resp. pozdější Divadlo na Starém Městě, jako byl muzikál Kocour v botách).

Najednou premiéra i derniéra

Tento základní faktografický půdorys (včetně následného pokusu o předběžný soupis představení) volá po dalším heuristickém výzkumu, jenž nám teprve umožní podrobněji hovořit o jednotlivých nastudováních, o nichž zatím jen víme, že se realizovala vždy formou jediného představení (zároveň premiéra i derniéra), a to zpravidla v galerijních prostorech, salóncích vináren, ve vlastní dílně či ateliéru a nejčastěji v klubovém prostředí (uměleckých svazů), kam grafici, zároveň jako populární ilustrátoři, měli – pod krytím uzavřené společnosti zpravidla k oslavě narozenin některého z „ilustrátorů“ – přístup. Před takovým představením se uskutečnilo cca čtyři až pět zkoušek a přípravných setkání. Příprava textu (scénáře, libreta) předcházela i půl roku předtím.

Samotná představení, trvající cca 30–60 minut, měla většinou výrazný výtvarný rámec. Především byl kladen zvýšený důraz na kostýmy a líčení, prostor byl pak vymezen – jak dokumentují i dobové fotografie – malovanými závěsy, náznaky dekorace či mobiliáře. Na okraj představení Mamutího jezera (přesněji: Mamutínnoje ózero) se například v tištěném programu dočítáme propagační sdělení, že Litographická herecká společnost nabízela: Otáčivé jeviště – elektrické osvětlení – ručně malované kulisy – výborný soubor hereckých individuí – přitažlivé dámské exteriéry – originální herecké kostýmy dle současných návrhářských trendů – všudypřítomnou jemnou erotiku – poučení P. T. návštěvnictvu o tom, jak to chodí v říši zvířat s dovětkem Kdo neuvidí, neuvěří.

V proudu
neoficiálního umění

Tímto příspěvkem se tak možná otevírá nové téma neoficiální kultury z dob normalizace, konané pro potěšení a vlastní zábavu, která demaskovala nepřirozenost dobového režimu nepřímo a s humorem. Téma aktivit hudební Grafičanky a divadelní Litografičanky má mnoho zajímavých shod kupříkladu s proslulejším a patrně nejsilnějším uměleckým hnutím od 80. let dosud – s činností generace Pražské pětky a výtvarníků z okruhu Tvrdohlavých. Vzpomeňme si v této souvislosti na celé tvořivé spektrum této generace: na hudební skupinu Krásné nové stroje malíře Stanislava Diviše, na divadlo Mehedaha, loutkovou laboratoř Petra Nikla (který nadále vystupuje převážně již jen jako performující sólista), na „holandské“ ekvilibristické duo Thomas & Ruhller (Aleš Najbrt a Jan Slovák). Nebo na vystoupení sdružení výtvarníků B. K. S. (Bude konec světa), teatralizované show Malého tanečního orchestru Universal (mj. Zdeněk Lhotský, Aleš Najbrt, František Skála ad.) či tanečně-pěvecko-stepařské trio Tros Sketos (Aleš Najbrt – Jaroslav Róna – František Skála), které se i díky účinkování na Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech stalo až nekriticky přijímaným maskotem. Z ostravské výtvarné scény pak můžeme připomenout performanční skupiny Kamera Skura či kabaret Návrat mistrů zábavy výtvarníků Petra Lysáčka, Jiřího Surůvky a jejich přátel.

Prostě divadlo cechu grafiků, ono volné divadelní sdružení Litografičanka, stojí na nepominutelném místě v proudu neoficiálního umění. Je otázkou, zda horečnatá opce na prostor neoficiálního divadla, jež naši polistopadoví „disentologové“ zabydleli přednostně politickým divadlem, přímo se konfrontujícím s režimem, zbytečně nezúžila toto pole a neoddálila zpřístupňování i dalších forem a poloh ve velmi bohaté a nuancované škále divadelních projevů, které mají také svou legitimitu, morálku i atraktivnost svého druhu.