Faust ztracený a zachráněný
Divadlo F. X. Šaldy uvedlo na komorní scéně Malého divadla dramatizaci klasického Goethova díla Faust v režii uměleckého šéfa Ivana Rajmonta. Inscenace však nijak „komorní“ není.
Markétu zdobí prostota a čistota srdce FOTO ROMAN DOBEŠ
Inscenátoři zrušili hlediště a jeviště. Scénu tvoří široká rampa uprostřed a diváci jsou usazeni po obou stranách. Urychluje to spádnost děje: sotva skončí jedna epizoda v prostorové „kapse“ úplně vpravo, následuje další uprostřed scény, nebo na protilehlém konci. Pokud však na krajích diváci neumějí vidět za roh, občas jim něco podstatného unikne. Na protilehlém konci se nachází kubická kovová konstrukce ovinutá ze všech stran i shora průhlednou plastickou fólií – vršek se prohýbá pod haldou knih.
Jin a jang
Úvod navozuje atmosféru tržiště, agory, herci spolu diskutují, sdělují si zážitky. Muž v haleně s kapucí kreslí křídou a provázkem na podlahu tři soustředné kruhy. Faust v podání Václava Helšuse připomíná z profilu podobizny na starých mincích, celá postava vzezřením a držením těla dává vzpomenout starověké stavitele lodí. V obličeji muže se však ještě předtím, než se dostane ke slovům, zračí v nenápadných zákmitech zatrpklost člověka, jehož rozum obsáhl téměř vše, ale jehož srdce nedokázalo téměř nic obejmout.
V následujících obrazech sledujeme to, co se odehrává na nebesích, na zemi i pod ní. Hospodin rozmlouvá se svými archanděly v bílém, k „případu Faust“ je přizván i ten zparchantělý, vylézá, v černém, z podpalubí: Mefistofeles. Neboť Faust má být podobně jako biblický Jób zkoušen, ale zcela jinak. Mefistofeles se rozdvojuje na ženský a mužský princip, jin a jang. Ten mužský (Martin Polách), rozmáchlejší, působí spíše jako sečná zbraň, zatímco ženský (Veronika Korytářová) jako soustředná zbraň bodná, a také dokáže při své energické chůzi hrozivě upřít pohled jako oživlá zkamenělina, zatímco jang se spíše klátí a chlapsky uchechtává a je emocionálnější, pokud lze u ďábla mluvit o emocích. (Teď si ovšem nejsem jistý, jestli pro „zjednodušení“ nehraje ženský princip muž, a naopak mužský žena.) Kopyta decentně naznačuje dvojí obuv: jedna bota na plocho, druhá s podpatkem. Démony občas provází čmoud, ale rozhodně nejde o pitomé čerty „ze mlejna“, ale o profíky jdoucí za svým ziskem. Nějací opilci z hospody v Lipsku, a nejen z ní, jim nestojí za ránu.
Škoda, že se Goethův pronikavý duch nezabýval více hebrejštinou. Jeho Faust by se při svém meditování nad Janovým evangeliem, v jehož úvodní části je řeč o Slovu, jež řecké „logos“, ale i latinské „verbum“ chápe jako něco až příliš hotového, zatímco hebrejské „dabar“ znamená neustálé „rčení“, něco, co stále probíhá a zurčí! Čin (der Tat) by se Faustovi pak nemusel vymykat z Logu, fatálně pochopenému v prvé řadě jako řád a opis řádu ve stvoření. Ať tak či onak, Faustovi se podaří v magických kruzích s kabalistickými značkami zlého ducha vyvolat, v jeho invokacích zazní také ve zkomolené podobě Nejsvětější jméno, jehož literním vyjádřením je známý tetragram.
Karolína Baranová jako Markéta a Tomáš Váhala jako omlazený Faust FOTO ROMAN DOBEŠ
Dobro a zlo
První část inscenace však tvoří při vší scénické vynalézavosti tvůrců a spádnosti jen v jistém smyslu prolegomenu k vlastnímu divadelnímu dějství, které se začíná v podstatě odvíjet od chvíle, kdy čerstvě omlazený Jindřich Faust osloví Markétu při jejím návratu z bohoslužby. Karolína Baranová svými pohyby, dikcí i gesty postavě Markéty vtiskuje výraznou reliéfní podobu: nejde o naivku, ale o dívku s přirozenými instinkty (včetně marnivosti), již zdobí prostota a čistota srdce a jejíž nerelativizující svědomí dokáže rozlišovat dobro a zlo. A rozlišuje je i ve chvíli, kdy jako šílená nepoznává svého Jindru. Její dialogy s ním patří k vrcholům inscenace – když se ho ptá, jak to má s náboženstvím, a on vyznává vzletnými frázemi levný poetický panteismus, nebo poté, kdy ji chce její milý, který ji zradil, zachránit před smrtí, k níž je odsouzena jako vražedkyně jejich dítěte, a ona cítí Jindřichovu vnitřní vychladlost. Představitel Jindřicha Tomáš Váhala na sebe výrazně upozornil na domácí scéně už v roli vzdorného Syna v Albeeho Koze. Jeho Faust nezatahuje lyrický patos do sentimentálních vod, a to ani tehdy, kdy jím přesvědčuje sváděnou Markétu, pouze u jeho patosu místy chybí odpovídající „amplituda“.
Při premiéře se jevila jako neúměrně dlouhá Valpuržina noc, kterou sám autor Fausta měl prý původně chápat jako satirickou vsuvku. Autoři inscenace se při ní skutečně vyřádili: předvádějí nám bezuzdný stroj lidské hříšnosti, jež je v luterské představivosti ztotožňována s tělesnou žádostivostí. Bizarní karnevalové postavy, tlusté i tenké, provádějí s gustem „směšné pohyby“ před ohyzdnou satanskou zadnicí, hudba rámusí a všechno souloží se vším. Šlapání vody? Při první repríze bylo toto vybočení přece jen zkráceno, což prospělo nejen představení trvajícímu déle než tři hodiny, ale především dějové logice a spádnosti.
Václav Helšus jako zatrpklý Faust FOTO ROMAN DOBEŠ
Andělská „drobotina“ (nekřtěňátka) kolem trůnu Bohorodičky v závěrečné scéně může sice někomu připomenout Effelovo Stvoření světa, ale vroucí prosby zachráněné Markéty dosáhnou toho, že je proti vší pravděpodobnosti spasen i Faust. Vstupuje do věčnosti nahý, se vztyčenýma rukama vítěze. Na úplný závěr rozdvojený démon za sebou vztekle zabouchne dekl ve forbíně se slovy, že žil by radši v nekonečném prázdnu. Ani tato slova nelze dnes brát na lehkou váhu, nebo si je dokonce vzít jako programní.
Theodor Haecker v eseji Co je člověk? uvažuje o tom, proč Goethe nakonec nedopustil, aby jeho Faust skončil v lidské bezútěšnosti jako politik nebo straník, či jako pozemní nebo podzemní stavitel, ale i jako umělec, smyslově vidoucí. Proč v něm pouze neztělesnil rozvinutou lidskou či občanskou ctnost, „aktivitu“ – a nic víc, ale převedl ho jako člověka do věčného života? (V naší době je velkým uměním už to, jestliže někdo předá toto poselství bez shazující relativizace nebo ošklíbání.) Na tento problém se ptali i samotného Goetha jeho současníci a on jim odpověděl (cituji podle Haeckera), že jednak lze těžko udělat konec tam, kde to jde s nebeskou duší vzhůru, a za druhé v tom smyslu, že při všech sotva tušených nezvažitelných věcech by se mohla postava Fausta snadno rozplynout v neurčitu, kdyby on svým básnickým záměrům nevtiskl blahodárně zpevňující podobu a jistotu ostře vymezených křesťansky církevních postav a představ. Tento básníkův záměr tvoří i osu Rajmontova dramaturgického rozvrhu a režijního výkladu a patrně i ovlivnil jeho rozhodnutí použít tu archaizujícího, tu dnešnímu sluchu příliš knižního překladu Otokara Fischera, který má však místy podobnou noblesní a strhující sílu jako „zastaralý“ kralický překlad bible. V Liberci jsem si jen znovu ověřil, že učinit nás „současníky“ nejen Fausta, ale i Hamleta a dalších archetypických postav je pro divadlo mnohem náročnější, než si jejich hlavy případně osekávat do našich klobouků. Ale vyplatí se to!
Divadlo F. X. Šaldy, Liberec, Malá scéna – Johann Wolfgang Goethe: Faust I. díl. Překlad Otokar Fischer, s použitím překladů Olgy Maškové, Karla Krause a Jindřicha Pokorného. Úprava a režie Ivan Rajmont, scéna Tomáš Rafl, kostýmy Petra Vlachynská, hudba Mario Buzzi. Premiéra 12. prosince 2014. (Psáno z premiéry 12. prosince a z reprízy 16. prosince 2014.)
Odvážnému štěstí přeje
Glosa k liberecké úpravě a překladu Goethova Fausta
Ivan Rajmont jako jeden z mála inscenátorů Goethova Fausta dokázal propojit úvod dramatu (Prolog v nebi jako motiv „jobovské“ sázky Hospodina s ďáblem o nesmrtelnou lidskou duši) se smírným „mariánským“ závěrem druhého dílu, kdy mocný a hříchy obtěžkaný Faust přichází za laskavé supervize Panny Marie do učení k Markétě. Rajmont v liberecké verzi své úpravy nechá ještě nastoupit nad fyzicky mrtvým Faustovým tělem zástup dětských andělíčků, čímž s jemnou ironií, ale nikoli proti smyslu originálu, celé toto metafyzické finále „zcizí“ (poslední slova Rajmontovy inscenace tu pronáší podvedený ďábel, jemuž už u Goetha vzácná duše unikla jen kvůli jeho slabosti – právě pro ty andělíčky). Rajmont tak znovu napjal mezi úvod a závěr (mezi nebe a peklo) vnitřní strunu, jež teprve dává příběhu patřičnou rezonanci a smysl. Většina upravovatelů Goethovy předlohy (činoherních i operních) se k motivu sázky o duši ve finále vůbec nevrací, spokojí se s mravně „zachráněnou“ Markétou, která odmítla laciný únik z žaláře své odpovědnosti (je tedy spasena), zatímco Faust v drápech ďábla neurčitě mizí vstříc dalším dobrodružstvím. Přitom základní Goethova inovace mýtu – sázka Hospodina na to „božské v člověku“ – tvoří vnitřní filosofický rozměr díla, bez něhož se stává celá dramatická báseň jen „love story“ jedné svedené a opuštěné. Rajmont příběh dohraje do konce, a v tom je největší cena úpravy.
Určitým problémem odvážného scénáře, kromě neúměrné délky sexuální spartakiády Valpuržiny noci (což naštěstí spravily reprízy) a kromě podobně natažené první z přidaných scén z druhého dílu (po vrcholné žalářní scéně zbytečně retardující Faustovo „aiolské“ procitání), byl Fischerův devadesát let starý překlad. Zdařilé výpůjčky z modernějších přebásnění (např. z Olgy Maškové, viz pointa obrazu Hexenküche: Ten dryák až vrazí se ti do genů/ uvidíš v každé sukni Helenu) měly být, myslím, častější. Doslova po nich volaly dialogy omlazeného Fausta s Markétou, kdy věcné pojetí Karolíny Baranové občas marně zápolilo s až chorobnou Fischerovou posedlostí deminutivy. (Myslete na mne okamžíček jen… Faust: Jste asi často samotinká? Markéta: Ba, naše domácnost je malilinká/ a je s ní přece notná dřinka… Sestřička umřela mi/ byl to můj mazlíček/ Na svět nám přišla ve zlé době/ už nežil tatíček/ maminka byla jednou nohou v hrobě… – z celé téhle série titěrných zdrobnělinek, jež u nás na dlouhé roky předurčily falešný výklad role, má reálnou oporu v originále jedině Markétina sestřička, ta skutečně zemřela jako malá. Všude jinde má Goethe místo tatíčka věcné Vatter, namísto maminky věcné Mutter atd. Ale to všechno jsou odstranitelné vady jinak velké, pozoruhodné inscenace.
Vladimír Just
Komentáře k článku: Faust ztracený a zachráněný
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
