Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky

Divadlo je věc veřejná (III)

Tendence nazývat sedmdesátá a osmdesátá léta českého divadla šedou zónou, v níž se nic podstatného neudálo, popírají inscenace jako Macháčkovi Naši furianti v Národním divadle, Schormovy inscenace Hamleta, Bratří Karamazových a Confortésova Maratónu v Divadle Na zábradlí či Shafferův Amadeus Karla Kříže v Městských divadlech pražských (MDP). A bylo by možné jmenovat další. O divadle se diskutovalo. Napříč generacemi i životními osudy.

Když jste přišli z Liberce do Prahy, Vlasta do Realistického divadla a Karel po dvou letech do MDP, měli jste šanci dělat spolu?

Karel: My jsme spolu de facto nikdy dělat nepřestali. Měl jsem vždy velké štěstí na lidi. V Liberci nás Ivan Glanc nechal dělat divadlo podle našich představ a v MDP mě ředitel Lubomír Poživil taky poskytl dost velkou volnost, i když jsem nemohl být členem umělecké rady ani vedení divadla. Byl jsem něco jako vyčleněná jednotka. Samozřejmě, oficiálně jsme spolu dělat nemohli, ale dramaturgyně Lída Janská a Alena Kožíková byly velmi tolerantní, věděly o naší spolupráci a často jsme se nad texty scházeli společně.

Co řekl Ruzante – montáž z textů italského renesančního autora Angela Beolca, řečeného Ruzante, v překladu Zdeňka Digrina, připravila Vlasta.

Vlasta: To byl víceméně programový titul poetiky, jakou jsme do MDP přinesli. Zdánlivě skoro nedivadelní texty, původně určené ke stolní zábavě. Mě vždycky bavilo povídat si s překladateli o otevřených možnostech divadla. A Zdeněk Digrin byl pro to úžasný partner. Četl nám z Ruzanta a vybírali jsme texty, z nichž potom vznikl „podivně“ divadelní tvar, atakující a provokující diváky i herce. Samo zkoušení takového textu bylo pro herce zábavou i dobrodružstvím. Z libereckého repertoáru jsme záměrně zopakovali adaptaci novely Itala Calvina Baron ve větvích, svého druhu absurdní i existenciální, na první pohled též neinscenovatelnou. A zas to byla pro herce výzva. Pro Věru Galatíkovou, Borise Rösnera, Otu Lackoviče a další. Bylo to kvalitativně dál než v Liberci. Nebo Radičkovova Mela, mnohomluvný surreální jevištní obraz současného bulharského autora v krásném překladu Hany Reinerové. Ale pokračování principů otevřeného apelativního divadla se odehrávalo i v přístupu k titulům, jako byla Lorcova Krvavá svatba, Schnitzlerova Neznámá pevnina v překladu Josefa Balvína, který s námi spolupracoval už v Liberci, v jehož bytě jsme probrali spoustu věcí a překládal pro nás pod mnoha „krycími jmény“, nebo Sen noci svatojánské. Pokračovala i spolupráce s Jaroslavem Malinou, Janem Vančurou a Helenou Anýžovou, naší koncepci týmového a otevřeného divadla velmi dobře rozuměli i choreografové Jan Klár a František Pokorný, skladatelé Petr Skoumal a Jan Klusák nebo dlouholetý spolupracovník, básník a textař Pavel Šrut. Přibyl i překladatel Martin Hilský, jehož jsem letmo znala už z fakulty, viděli jsme jeho jiskřivý překlad Kennedyho dětí v režii Lídy Engelové. Požádali jsme ho o nový překlad Shafferova Amadea (DILIA tehdy vydala překlad starší verze hry), a tak začala naše spolupráce. Během práce na Amadeovi (Martin rád chodil i na zkoušky) jsme ho požádali o překlad Snu noci svatojánské. Byl to jeho první Shakespeare a zcela ho vtáhl… Žije s ním dodnes.

Přesto, nebylo by lepší, kdybyste mohli s Vlastou pracovat oficiálně spolu, tak jako v Liberci?

Karel: V roce 1980 mi byla v Realistickém divadle nabídnuta pohostinská režie inscenace k výročí VŘSR. Z několika titulů jsme si vybrali Gorkého hru Dostigajev a jiní. V období normalizace nám text při pozorném čtení připadal velice aktuální a přesný pro onu již zmíněnou hru s režimem. Cítili jsme obecně nosné a vypovídající téma. Už to mluvné jméno Dostigajev! Přeložili jsme si je do divadelních situací – ten, kdo dokáže proklouznout či prosmeknout se dějinami. A vše se mělo odehrávat v jakémsi cirkusu světa. Šli jsme za „velkým českým klaunem“ Leošem Suchařípou a po dlouhé debatě o tématu a jeho možném ztvárnění jsme ho požádali o nový překlad. Skvěle hru přeložil během prázdnin a potom jsme začali zkoušet. Ještě teď slyším jeho hlas, jak jméno Dostigajev vyslovoval… Inscenace na tehdejší poměry působila asi až moc odvážně. Přesto jsem šel za ředitelem Buchvaldkem s možná trochu arogantním dotazem na angažmá. Vždyť inscenace měla úspěch! Publikum opravdu odečítalo všechny významy. Nevzal mne, a asi ani vzít nemohl. V angažmá už měl Luboše Pistoria a Ivana Glance, oba vyloučené ze strany. Takže by těžko obhajoval přijetí dalšího režiséra, který na tom byl podobně. Paradoxně Vlastě nabídl místo dramaturga, na doporučení Zdeňka Dintera, který odešel do důchodu a Vlastu znal z dramaturgických setkání.

Vlasta: Také velmi pomohla ředitelka Divadelního ústavu Eva Soukupová. O inscenaci Dostigajeva projevil zájem mezinárodní (tehdy putovní) festival Divadlo národů v Sofii. Ale divadlo místo ní nabídlo z opatrnosti jinou inscenaci, o kterou ale zase nebyl zájem v Sofii, takže se tam nejelo vůbec. A Dostigajev se brzy stáhl z repertoáru.

Karel: Na MDP vzpomínám jen v dobrém. Neodehrávaly se tam žádné podrazy, zákulisní intriky a řevnivosti. Pro mne oáza soustředěné práce, přátelská atmosféra. Pan ředitel si asi myslel, že jsem dost blázen – ty ostatně živí Bůh. Ale právě proto, že jsme s Vlastou chtěli dělat spolu, jsem po šesti letech odešel do Realistického divadla.

Nicméně jste v MDP vytvořili řadu pozoruhodných inscenací, Schnitzlerovu Neznámou pevninu, dramatizaci Valentova románu Jdi za zeleným světlem, Sen noci svatojánské anebo Amadea. S vynikajícími hereckými výkony.

Karel: Mě herci vždycky zajímali jako tvůrčí nositelé tématu. Měl jsem v životě štěstí potkat se s pár výjimečnými hereckými osobnostmi. S Jiřinou Štěpničkovou v Dostigajevovi a pak v Hedě Gablerové, kde hrála služku. V Dostigajevovi ji přivezli na kolečkovém křesle a ona měla jen několik vět. Ale bylo to, jako když člověk předstoupí před originál obrazu, který zná důvěrně z reprodukcí, a on ho čímsi zavalí, dýchne z něj něco nepopsatelného, fluidum, osobnost, duše. Herec je boží zázrak. A zázrak se nedá režírovat, jen oslovit a nesměle požádat, aby se se mnou vydal na procházku, na níž se možná potkáme, podáme si ruce, snad si spolu i zakřepčíme, ale to nikdy není předem jisté. To prostě buď je, nebo není. A to je na divadle ono úžasné dobrodružství. Totéž jsem prožíval v MDP s Jarkou Adamovou (úžasnou Bláznivou ze Chaillot!), s níž jsem měl ještě to štěstí učit na DAMU. I to byl zážitek. Ale třeba i s Květou Fialovou, i když zase úplně jinak. A s Václavem Voskou. Při zkoušení Amadea jsme se sešli poprvé. S ním a s Viktorem Preissem to byla nádherná práce. Když Voska zemřel, stáli jsme před těžkou volbou, co s rozezkoušenou inscenací. Salieri, to nebyl záskok, šlo o proměnu celé koncepce. Voska byl starý Salieri a Preiss mladý Mozart, konflikt generací. Když do Salieriho vstoupil Boris Rösner, generace se vyrovnaly, byl tu jeden mladý skladatel obdařený talentem a druhý mladý neobdařený a ptající se Boha proč.

Myslím, že to bylo blíž tématu hry o průměrnosti a genialitě v umění, ne o generačním rozdílu.

Karel: Asi ano. Museli jsme to celé překopat a najít ve své duši nové téma. To bylo možné proto, že nám vždycky v divadle šlo především o téma. A měli jsme s Borisem za sebou léta strávená v Liberci společným myšlením o divadle.

Pražská osmdesátá léta zúročila liberecká hledání. Vlastina studie v revue Činoherní divadlo o otevřeném divadle vyšla v roce 1980, stejně jako další shrnující materiál v Interscéně, pod nímž jste podepsáni oba plus scénograf Jaroslav Malina. Tendence k týmovosti a otevřenému divadlu se současně objevily v jiných divadlech, ale většinou studiových…

Vlasta: Byli jsme si toho vědomi a v té době jsme se s lidmi z těchto scén hodně stýkali a o těchto věcech vedli diskuse.

A nejen s nimi. Od poloviny osmdesátých let jste se scházeli s divadelníky, kteří nesměli dělat divadlo. Co bylo smyslem schůzek propojujících disent s lidmi z oficiálních divadel?

Vlasta: Tehdy do Realistického divadla chodili Olga Havlová, později i Václav Havel s přáteli z disentu, Vlasta Chramostová se Stanislavem Milotou, Josef Topol, Karel Kraus, Otomar Krejča s Marií Tomášovou, Sergej Machonin a další. Potkávali jsme se s nimi třeba i na Chmelnici při hostování Divadla na provázku či HaDivadla a často jsme v klubech dlouho do noci mluvili o divadle a jeho možnostech.

V té době vznikla na půdě Svazu českých dramatických umělců (SČDU), ač většina z nás nebyla jeho členy, subkomise Divadla mladého diváka (vše skrývající název), která umožňovala bez zvláštních povolení různé aktivity či mimopražské minifestivaly (v Prostějově, Českých Budějovicích, Brně) a setkání spřízněných divadelníků. Jejími členy byli Jan Schmid, Zdeněk Potužil, Ivan Rajmont, Petr Oslzlý, Arnošt Goldflam, Josef Kovalčuk, Karel Steigerwald, Václav Königsmark, Alice Šimonová, já s Karlem a další. Asi tak jednou měsíčně jsme se scházeli u mne v dramaturgii. Ne vždy jsme se ve všem shodli. Nešlo o dva tábory, ale o paletu názorů napříč generacemi a životními osudy. To je na dlouhé vyprávění, mimo jiné o toleranci.

Napadlo nás pokusit se o pravidelnější setkávání, aby ty debaty dostaly nějaký řád. Když jsme s tím nápadem oslovili Václava Havla, Karla Krause a další, zaujalo je to. Potřebovali jsme místo k setkávání. Manžel Alice Šimonové David Schmoranz pracoval jako tesař u památkářů na Vyšehradě a poskytl nám místo v Táborské bráně, která sloužila jako šatna. V době jejich volna bylo možné se tam setkat bez rizika. Chodil tam i Zdeněk Urbánek, Josef Balvín či Milan Uhde. A dobrou duší byla Andulka Freimannová. V téže době – byl to nápad Olgy Havlové – vznikl samizdatový časopis O divadle. A někteří z těch, kteří se s námi scházeli, v něm publikovali. Vždycky to bylo inspirativní, i když ne vždy splavně plynoucí, šlo také o spory, o různé názory na divadlo a to na tom bylo právě vzrušující a obohacující. Samozřejmě že došlo i na politickou a společenskou situaci.

Měli jste předem daná témata diskusí?

Vlasta: Většinou byla řeč o současném divadle. Ostře se tam diskutovalo. Krejča hájil svou vizi interpretačního divadla vycházejícího z textu, proti tomu stála tehdy nadřazovaná představa tzv. nepravidelné dramaturgie. Bylo to výborné tříbení názorů na divadlo a jeho smysl. Odráželo jak generační, tak názorový předěl. Studiová divadla versus kamenná. My jsme stáli někde uprostřed. Neměla jsem problém s pravidelnou dramaturgií a celá debata mi připadala tak trochu nesmyslná, uměle vytvořený problém. Proč nadřazovat jedno nad druhé? Smysl nepravidelné dramaturgie je podle mě tam, kde si to téma vyžádá, kde už nestačí dramatický text.

Karel: O čem divadlo je a má být. Světem a o světě. Divadlo pro polis.

Kolikrát jste se takto sešli?

Karel: Čtyřikrát nebo pětkrát?

Vlasta: Hlavní bylo udržet kontinuitu, aby na jedné straně nebyl disent v ghettu a na druhé oficiální divadla. Vždyť nám šlo přece o totéž. Proto nesnáším řeči o šedé zóně sedmdesátých a osmdesátých let.

Bylo v osmdesátých letech možné uvažovat o vrácení osobností z disentu na oficiální jeviště?

Karel: Těžko. V květnu 1989 jsme udělali pokus o uvedení Havlovy Asanace jako scénického čtení v rámci prvního pražského setkání Otevřený dialog v Klubu Ministerstva vnitřního obchodu v Pařížské ulici. Vtip spočíval v tom, že Václav celou Asanaci načetl na magnetofon a náš zvukař Jiří Ulrich z toho šikovně sestříhal repliky architekta Bergmana, jež měly zaznít v Havlově podání, zatímco ostatní postavy četli naši herci. Havel byl v té době ve vězení, takže to mělo i symbolický význam. Jenže se to prozradilo a klub byl večer obšancovaný policajty, takže se pražský Otevřený dialog neuskutečnil.

Ptala se Radmila Hrdinová

(Pokračování.)

• Autor: Vlasta Gallerova,Karel Kříž a Radmila Hrdinová
• Publikováno: 28. září 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadlo je věc veřejná (III)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ