Divadlo Kámen: Postřehy (No. 10)
Úvaha Vladimira B. č. 4: Ustálené vzorce chování, jejich rozpouštění a nastolení nových pomocí divadelního procesu
Repro archiv Vladimira Benderského
Vzorec chování je informace uložená v podvědomí, která přesně „říká“, jak se máte chovat a cítit ve vztahu ke konkrétní situaci, lidem a činnosti. Předurčuje vaše chování, následkem čehož vznikne konkrétní výsledek. Hlavním obdobím vzniku je věk do sedmi let života. Mozek nemá uložen dostatek zkušeností a informací o světě a lidech, aby mohl efektivně porovnávat nastalé situace. Navíc logická část mysli není ještě v této době dostatečně vyvinuta tak, aby dokázala zvažovat, co nastalá situace a chování lidí (fakta) konkrétně znamená ve vztahu k dítěti, které situaci vyhodnocuje. Následkem toho jsou do podvědomí ukládány informace o světě, lidech a situacích tak, jak je dítě cítí (emoce) a ne tak, jak jsou (fakta). Na základě těchto hodnocení jsme si vytvořili pravdy, přesvědčení a zkušenosti o životě, situacích a lidech – vznikají vzorce chování, které následně používáme zcela automaticky celý život a považujeme je za pravdu (mnohdy bohužel). Hlavním zdrojem pro utváření vzorců chování je rodina, prostředí, vychovatelé, trenéři a jiní lidé, se kterými jsme se potkávali v dětství. Vše, co jsme v životě zažili, viděli, cítili, ochutnali atd., si ukládáme do podvědomí v podobě vzorců chování. Podvědomí ovládá skrze vzorce chování 90% veškerého našeho života. – takto definuje vzorce chování dnešní psychologie.
Zdeňka Brychtová a Vladimir Benderski v inscenaci Divadla Kámen Mamut mamut. FOTO archiv Divadla Kámen
Vzorce chování se dají přirovnat k programům v operačním systému počítače jako např. Windows, Linux, MacOS. Pro normálního uživatele jsou neviditelné (podvědomé). My ale nejsme počítače. Velká část našich vzorců byla zafixována v období do sedmi let života. Kolikrát si uvědomíme, že i v dospělosti fungujeme na základě poznatků sedmiletého dítěte. Náš operační systém je zcela neadekvátní. Všichni víme, jak těžké je měnit zvyky a nežádané vzorce. Zvlášť když jsou podvědomé.
Když toto vztáhneme na divadlo, tedy na divadlo jako na formu umění, musíme se obrazně řečeno nalít do jiného džbánu, někdy menšího či užšího či naopak mnohem většího. Každé takové přelívání, přesypávání je přeprogramováním a změnou vnitřní struktury, výzvou ke změně vzorců chování. Uvědomíme si, že jsme byli naprogramováni v mateřském jazyce, v jazyce, který jsme slyšeli a kterým jsme mluvili do věku sedmi let (rozkódováváním tohoto jazykového materiálu a novým ,,naprogramováním“ se zabývá NLP – Neuro Lingvistic Programming). Když se například podíváme na práci s textem a na fakt, že herec se musí naučit text nazpaměť, jde o jakési přeprogramování, neboť „nazpaměť“ znamená naprogramovat se na úrovni automatických procesů. Herec musí na jevišti zároveň jednat. Psychologie považuje mozek převážně za úložiště vzorců chování a podvědomí. Každý vzorec chování, neboli chování ovlivněné komplexem vzorců, doprovází určité svalové napětí, pozice těla, pohyb, výraz tváře atd. To znamená, že informace o vzorcích je uložená v celém našem těle. Když například slyšíme rytmickou hudbu, nevědomě můžeme pohybovat nohou, a ne hlavou. Na jevišti máme však možnost jednat s plným vědomím i sebemenších pohybů, změn, tělesných pozic, výrazů obličeje. Je pravda, že i to nejnepatrnější pohnutí prstem se na jevišti dá rozpoznat a divák může poznat, zda je vědomé s úmyslem nebo automatické. Dalším druhem programování je naplnění textů emocemi a pocity. Ty mohou být pro herce jiné, než jaké si představuje režisér. Mohou se proměnit během zkoušení, kdy herec objevuje vnitřní svět postavy a širší souvislosti role.
I když člověk myslí bez pozorovatelného pohybu, na jeho těle proběhne změna, kterou může při velmi důkladném pozorování cítit. FOTO archiv Divadla Kámen
Vznik vzorců chování bych popsal takto: Každé, i nejjednodušší chování se skládá z ,,pohybů“ mysli a těla. I když člověk myslí bez pozorovatelného pohybu, na jeho těle proběhne změna, kterou může při velmi důkladném pozorování cítit.
Už od narození děláme pohyby a učíme se sestavovat je do různých sekvencí. Učíme se jejich správné posloupnosti, opakujeme sekvence, které pro nás byly úspěšné, přínosné, a opakováním je ukládáme do automatické paměti, hledáme ty nejefektivnější posloupnosti. Posloupnosti pohybů skládáme do sekvence posloupností, které můžeme nazvat jednáním. Například při chůzi přemístíme váhu na jednu nohu a druhou nadzvedneme, přemístíme váhu dopředu a nadzvednutou nohou uděláme krok. Pak opakujeme stejnou posloupnost zrcadlově.
Sekvence jednání se skládají ve stereotypy. Stereotypy ve vzorce chování. Tento popis platí i pro mysl, tedy pro pocity, emoce, myšlenky a reakce. Pocitové, emoční, myšlenkové pochody a reakce se skládají v řetězce, sekvence řetězců, stereotypy a vzorce, ukládají se do paměti a stávají se automatickými. Pohyby mysli a těla jsou vzájemně propojené a neexistuje jedno bez druhého. Naše tělo a mysl – ,,mysltělo“ – je v neustálém pohybu 24 hodin denně.
Veškeré stereotypy a vzorce si vytváříme v prvních letech života a po celý zbytek života je kombinujeme. V tom se univerzitní profesor neliší od bezdomovce. Mohou se lišit jen tehdy, když jeden z nich na sobě začne vědomě pracovat a své zvyky, charakter a osobnost začne měnit. Vzorce chování každého člověka začínají od nuly – novorozenec – a končí nulou – mrtvola. Tím, že se člověk učí novým vzorcům ,,pohybů“, jak fyzickým tak mentálním, zbavuje se zvyků, přetrhává stereotypní řetězce a kombinuje je znovu. Prodlužuje si tím život. Je prospěšné zbavovat se zlozvyků, učit se úplně novým věcem, vytvářet nové myšlenkové pochody. Tím se člověk formuje a nabývá opravdové svobody.
Divadlo nabízí možnost změny stereotypů a následně i vzorců chování, pokud je herec veden k tomu, aby sám hledal, nebo ho režisér požádá, aby dělal věci tak, jak by je v životě nikdy nedělal.
Repro archiv Vladimira Benderského
///
Předchozí Úvahy Vladimira B.:
Divadlo Kámen: Postřehy (No. 7)
Divadlo Kámen: Postřehy (No. 8)
Divadlo Kámen: Postřehy (No. 9)
Komentáře k článku: Divadlo Kámen: Postřehy (No. 10)
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
Jan Aksamít
Vladimíre,
díky za skvělé pojednání o vzorcích a stereotypech. Píšeš, že je možné tyto vzorce měnit – na jevišti. Může se tato změna propsat do běžného života? Šlo by cíleně na tyto vzorce nasadit nějakou psychoterapii, např. kineziologii, konstelace ap.?
12.05.2015 (10.53), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Odo Macháček
Jane,
myslíš to tak, že by pak šlo v podstatě už o promyšlenou arteterapii?
18.05.2015 (17.57), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimír Hulec
Není mi příliš jasné,
čeho – v divadle či divadelní práci – se má tento text týkat. Pokusím se tedy poukázat na úskalí při vnější (divadelní) aplikaci takto intimních, vlastně psychosomatických pocitů a jejich fyzických projevů: jsou v zásadě pro diváka nepochytitelné, nepostřehnutelné, vyžadují velkou citlivost a diváckou zkušenost s těmito hereckými postupy. Vlastně takto pracují hercí asijského tradičního divadla nó, čímž se toto divadlo jeví nám, Evropanům, těžko plně pochopitelné, chytáme se pak předším herecké exotiky a dramatické linie hry. Avantgardní divadelníci od dob Artauda, a především Brook, se tyto postupy a maximální hereckou (a lidskou) citlivost snažili a snaží aplikovat do euroamerického divadelního prostředí, ale zdá se mi, že dnes se jejich pokusy jeví jako marné.
Za sebe jsem ovšem jejich velkým obdivovatelem a zastáncem. U nás se o tyto jemnosti v herecké práci, jež prostupují až do intimních vrstev herce-člověka, snaží režiséři (a pedagogové) Hubert Krejčí či Ctibor Turba. Nebo soubory pohybových (tanečních) divadel blízkých Děrevu či TNF. U Divadla Kámen sice cítím podobné snahy, dokonce ambicióznější v tom, že se zabývají činohrou, nicméně upozorňuju, že tyto jemnosti v divadelním představení moc nefungují, přesněji nejsou divácky rozpoznatelné.
Vnímám tedy tuto Úvahu spíše jako apel na členy divadla, co jim divadelní práce může dát, jak v sobě objevit či otevřít maximální citlivost a jak s ní pracovat. Tuto v sobě objevenou citlivost pak herec může přenést do divadla spíše svým přístupem a prací na zkouškách než tím, že bude věřit v rozpoznatelnost psychických nuancí skrze minipohyby (č dokonce „nepohyby“) svého těla, postoje či gest během představení. Aspoň taková je má zkušenost performera i diváka.
S Hubertem Krejčím jsme kdysi několik měsíců pracovali pouze na tom, zda lze stát a proměnou psychického stavu (ergo těla), či naopak proměnou postavení či napětí těla (ergo mysli) komunikovat s divákem. Používali jsem prosté tělo, gesta, masku, celotělovou masku (manekýna)… Byl-li divák neobeznámen s našími pokusy, nedokázal v podstatě nic z našich etud přesně přečíst. Sledujete-li práce Petera Brooka, jde mu o totéž. Teprve když se herec dostane do dramatické situace či aspoň provádí konkrétní akci, dokáže Brook (ergo citlivý divák) jeho projev pojmenovat. A o to myslím v herecké práci jde.
15.05.2015 (2.01), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Odo Macháček
Díky oběma V,
obojí je zajímavé už samo o sobě, i kdyby to člověk neuměl nebo nechtěl prakticky využít. I když si bezelstně myslím, že už jen tím, že jsem si to přečetl, se trochu prakticky posouvám – občas mě to díky vám při divadle napadne a něco bude trochu jinak.
V závěru textu Vladimíra H jsou pro mě dva zásadní body ke komentování:
1. Věřím, že pouhé proměny psychického stavu v divadle opravdu nestačí. Řekl bych, že u naprosto geniálního, „božského“ herce by stačily. Ale takového nemáme, a proto se namáháme se vší tou režií a konstrukcí všech těch našich divadelních situací a estetických celků. A namáhají se s nimi i špičkoví japonští herci. Bez těch svých konstrukcí bychom nejen nedokázali dostatečně projevit svou psychiku, ale dokonce se ani nedokážeme pravdivě dostat do stavu, který by stál za projevení – nebo jen výjimečně a na krátký okamžik; alespoň taková je má zkušenost. Toto mé konstatování je v podstatě ospravedlnění existence divadla – takového, jak ho známe, tj. „psychofyzického“ divadla (divadla formy a obsahu; divadla skutečnosti a znaku).
2. Dovolil bych si zaprotestovat proti slovu „pojmenovat“ – aspoň tedy za sebe a Divadlo Kámen. My se totiž opravdu nesnažíme zdařile (opravdově) vzniklé projevy nijak pojmenovávat. Snažíme se do nich nahlédnout, maximálně bych připustil, že některé z nich se snažíme nějak (třeba podvědomě) pochopit, ale rozhodně ne pojmenovávat. Pojmenováváme leccos včetně projevů formy („teď máš být agresivní“; „teď se máš stáhnout do sebe“; …). Občas pojmenováváme i emoce („jsi moc skleslý“; „nevyzařuje z tebe žádný druh radosti“; …), ale v žádném případě si nemyslím, že bychom uměli nebo chtěli pojmenovat to nejdůležitější: to, k čemu herec v silné chvíli dospěl, co cítí, co vidí, co si uvědomil… To jsou věci, které se pojmenovat nedají (v poslední době se tomu snažím říkat „obsah“, např. v http://odo.divadlokamen.cz/?p=50). Myslím, že takový obsah, který vyleze (pokud se daří) z těch snah popsaných v bodu 1 výše, je ze své podstaty nepojmenovatelný. A bez jeho nepojmenovatelnosti by divadlo (vážné divadlo) ztratilo smysl. Zkrátka myslím, že herec i divák odcházející z divadla s vědomím, že někam, kde to neumí pojmenovat, nahlédl (samozřejmě to nemusí být vizuálně…), je (pokud nepodléhá iluzím, přeludům, …) nesrovnatelně bohatší než ten, který to pojmenoval – neboť právě fakt toho pojmenování svědčí o tom, že asi nikam do podstaty nenahlédl. To jsem se rozohnil, možná jsem taky špatně pochopil těch pár vět dole, promiňte, …
18.05.2015 (18.39), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Odo Macháček
Ještě pár slov,
aby byla zřejmá souvislost mých výlevů s rozpouštěním či dodržováním stereotypů: Když se herec (na popud režiséra nebo klidně sám; už při zkoušení inscenace nebo ad hoc při představení) rozhodne, že v konkrétním okamžiku (konkrétní situaci, …) nebude jednat podle svého stereotypu a bude úmyslně jednat jinak, prostě tím někam posouvá situaci – mění divadelní konstrukci, formu. Jakmile toto své rozhodnutí při představení skutečně zrealizuje, provádí něco jedinečného, čemu rozumí jen do té míry, do níž tomu rozuměl při přípravě (ta může trvat měsíce zkoušení nebo zlomek vteřiny při ad hoc rozhodnutí při představení).
Tím, že svou akci provedl jinak, než by ji provedl podle stereotypu, prostě vytvořil jinou konstrukci, jinou formu. A právě tuto konstrukci naplnil při její realizaci obsahem, skutečností, které on ani divák nemohou plně porozumět (pokud svou akci realizoval zdařile, opravdově, nikoli jako ilustraci).
Když se herec rozhoduje, že nebude jednat podle stereotypu, nýbrž nějak jinak, může si toto své rozhodování racionálně vysvětlit, může mu „rozumět“. Nebo také nemusí, může to být také iracionální rozhodnutí. (Podobně jako je tomu například s dramatikem – část jeho textu je založena na racionálním uvažování, část píše, aniž by chápal.) Na tom ovšem nesejde. Ať je rozhodnutí k určitému způsobu provedení akce racionální nebo ne, jeho výsledkem je jedinečná akce, jíž herec ani divák (plně) nerozumí, která jim umožní nahlédnout do „obsahu“.
Není-li tomu tak a herec i divák tu akci bez problémů pojmenují, je jasné, že se něco nepovedlo – že nedošlo k divadlu, došlo jen k ilustraci, předvádění.
18.05.2015 (19.12), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimír Hulec
Petře,
nejsem žádnej teoretik a přespříliš zaumných slov se mi příčí. Čistě z praktického hlediska je dycky důležité, aby herec vnímal sebe i okolí v daném okamžiku a situaci i v rámci daného celku. A podle toho jednal a reagoval. Je úplně jedno, jakou cestou k tomu dojde, zda je – jak říkáš – sám o sobě geniální, či je k tomu veden náročným tréninkem nebo má nějakou zkušenost. Důležité je, aby respektoval a především nezbořil formu představení, ve kterém hraje. Tím chci jen říct, že i kdyby nakrásně byl vnitřně přesvědčen o tom, že má udělat v daném okamžiku konkrétního představení kotrmelec a zakorkhat, ale ani jedno z toho by tam nepatřilo, udělat to nesmí, ať je k tomu psychofyzicky nutkán jakkoli. To může udělat jen na zkoušce. To je ono „pojmenovávání“ situace a svého bytí v ní, jak jsem o tom psal, či možná „vhled“ do ní, jak píšeš Ty. Na termínu myslím nezáleží.
20.05.2015 (10.33), , Trvalý odkaz komentáře,
Petr Odo Macháček
Omluvám se,
že neumím psát srozumitelněji. Ale pokud všechno odbydeme tím, že herec má být přítomen a vnímat a podobně, a že má dodržovat předepsanou formu, nemusíme se snažit nic si tady vyjasňovat. A je lepší prostě pracovat a hrát. Ano, velká pravda: určitě je lepší víc pracovat a hrát a méně diskutovat. A podle té velké pravdy se řídím. Ale přesto se snažím taky trochu diskutovat a teoretizovat (bohužel občas zaumně), protože i přes tu velkou pravdu je dobré vedle práce a hraní přece jen také trochu diskutovat a teoretizovat. Dokonce i diskutováním a teoretizováním se někdy něco vyjasní. Například mně tyhle diskuse občas opravdu prakticky pomáhají, opravdu si v nich něco pro praxi (fakt jako úplně nejpraktičtější, nejpřízemnější praxi) uvědomím nebo vyjasním, za což všem tady, a hlavně, Vladimíre H, tobě, děkuju.
Například nepovažuju za zaumné rozlišování mezi „pojmenováním“ a „nahlédnutím“. Pojmenování prostě (aspoň podle mého porozumění češtině) znamená něco jako „slovní označení“, „popis pomocí slov“, „stanovení jména“ nebo podobně. Podle mě (podle mého porozumění divadlu) je hrozně důležité, aby vrcholy představení šly dál než k „pojmenování“, proto používám to slovo „nahlédnutí“ (které je, doufám, skromnější, než například slovo „vhled“). Jako fakt, pro mě osobně, je tohle rozlišení hrozně důležitý a fakt jsem tím nechtěl planě ani zaumně teoretizovat – skoro na každý zkoušce na tohle rozlišení nějak narazím.
A taky mi hrozně usnadní práci, když některý herec tohle rozlišení chápe, protože se můžeme hrozně rychle hrozně konkrétně hrozně prakticky dohodnout – například o tom, kde je pro toho herce mez pojmenování – nebo z jiného pohledu mez formy a obsahu. Prostě mu řeknu: „Radost je v tuhle chvíli tvou formou“ – a on ví, že i když se zrovna cítí absolutně smutný, musí si najít radost. Jindy mu řeknu: „O radost mi nejde“ – a on ví, že může dát volný průchod své radosti nebo svému smutku – tomu, co je zrovna pravdivé.
26.05.2015 (8.34), , Trvalý odkaz komentáře,
Vladimir Benderski
Za prvé,
děkují Petrovi a Vladimírovi za komentáře a následnou diskusi.
Musím podotknout, že při psáni těchto úvah jsem se snažil pojmenovat, nejdřív pro sebe, aspoň jeden z důvodu proč se zabývám divadelní činností. Ten důvod je, jak Petr říká, možnost nahlédnout do svého „obsahu“, do obsahu svého já, do svého divadla. Primárně mě zajímaly účinky divadelní činnosti na mě jako na člověka. Nástroje sebezlepšování, které tato činnost nabízí. Jen pak – sekundárně – to, jak to může ovlivnit moje působení na jevišti. Procházím změnami a myslím si, že i divadlo má v tom co do činění. Je mi jasné, že nejde o změny psychického stavu herce na jevišti, které je příliš jemné a intimní, kterého si divák ani nemůže všimnout, ale o dlouhý proces změn ovlivňující můj život i mimo divadlo.
Nicméně jsem si jistý, že i ty jemné a intimní změny jsou divákem podprahově vnímány. A protože jsou podprahové, jsou mnohem působivější.
Souhlasím s Petrem v tom, že aby divák nahlédl někam, musí tam nejdřív nahlédnout herec. Nahlédnout do toho nevyslovitelného, nepojmenovatelného, iracionálního. Což si myslím jde těžko během představení, ale při práci herce sama se sebou, nebo během zkoušek.
Jen jestli budeme uvažovat o tom, že herec má být přítomen. Tedy být na jevišti kontinuálně teď a tady, i když se nepohybuje a nemluví. Věc vůbec není jednoduchá, když to chceš zvládnout déle než 2 minuty v kuse. Nedávno jsme zjistili, jak důležité je uvědomovat si zároveň i jakýsi společný meta-prostor všech přítomných na jevišti, ke kterému každý přítomný přispívá svým „obsahem“. Úkol ještě složitější.
Každé takové uvědomování nebude divákem ani registrováno ani pojmenováno. Ale jaksi je tam větší šance – jak jsme zjistili – toho vhledu nebo nahlédnutí jak pro diváka tak i pro nás, herce.
01.06.2015 (1.36), , Trvalý odkaz komentáře,