Divadlo od sebe, diváci u sebe
Dramaturgie patnáctého ročníku ostravského festivalu Dream Factory si v duchu motta Blízko od sebe pohrála s rozdílnými skupinami diváků, které k sobě v jednotlivých festivalových dnech od 25. května do 3. června přitáhla na dosah ruky. Inscenace většinou mívají specifické cílové publikum a k jinému tolik nepromlouvají. Ostrava jako by záměrně postavila do kontextu zcela odlišná díla a jejich diváky.
Adam Mašura hraje v inscenaci Kdo zabil mého otce němou, ale zásadní roli chřadnoucího otce hlavního hrdiny FOTO Lukáš Horký
Jak si (ne)porozumět
Z hlediska tohoto přibližování protikladů mě zaujalo složení čtvrtého festivalového dne (28. května). Nejprve se v Komorní scéně Aréna představil soubor Depresivní děti touží po penězích s apelativní inscenací Kdo zabil mého otce podle knihy současného francouzského, silně levicového autora Édouarda Louise. Následovalo uvedení nekontroverzní inscenace Fifty Dejvického divadla v Divadle Antonína Dvořáka.
Louisova autobiografie obsahuje téma, jež české divadlo zatím probádává jen občas – třídní rozdíly a život nejchudší vrstvy. Režisér Jakub Čermák ji zadaptoval do podoby monodramatu. Syn v podání Daniela Krejčíka mluví o svém otci, jenž celý život pracoval v továrně, dokud mu náklad nerozmačkal záda. Inscenace je stejně jako novela zasazena do francouzského prostředí, rezonuje ale také u nás, vždyť i tady vyplývají z chudoby sklony k homofobii, šovinismu a rasismu. Právě toto prostředí zásadně ovlivnilo otcovy názory a představy o tom, jak má vypadat správný muž – nemá být zženštilý a podřizovat se pravidlům (třeba ve škole). Přesně to se ovšem „stane“ jeho synovi. Krejčík vstupuje na scénu jako moderně oblečený vzdělaný gay žijící v Paříži a na pohřbu otce začíná vyprávět o jejich vztahu. Možná jeho smrti lituje, možná pociťuje zadostiučinění. Sklenkou šampaňského připíjí na smutek nebo na uvolnění.
V němé roli představuje Adam Mašura otce v různých fázích života. Nejprve se vzpírá na gymnastických kruzích, pak se potácí na roztřesených nohou o berlích. Jako stín nadále prostupuje celým potomkovým životem. Ten si z jejich soužití odnáší mnohá traumata, shrnout by se dala opakující se scénou, během níž poskakuje, vykrucuje se a falešně zpívá „nechlapáckou“ píseň Barbie Girl. Dozvíme se, že otec se na syna během tohoto vystoupení ani nepodíval, zřejmě jím a jeho zženštilým, nedůstojným chováním opovrhoval. Jestliže syn kdysi toužil alespoň po malém náznaku obdivu a lásky, dnes už tomu tak není. Dokonce si přiznává, že svého rodiče nemá ani rád. Jen se mu často zdá, že by byl takového citu schopen. Jejich přervaný vztah naznačují především metaforické jevištní obrazy a fakt, že spolu ani jednou nepromluví. Nejblíž se k sobě dostanou až ve snové scéně, v níž Mašurův otec kráčí po skleněných střepech, aby dítě poprvé a naposledy objal.
Večerní Fifty festivalová dramaturgie uvedla v Divadle Antonína Dvořáka s kapacitou 500 lidí, čímž umožnila zhlédnout představení veleznámého a věčně vyprodaného pražského divadla vysokému počtu ostravských diváků. Komedie se ale odehrává jen v malé realistické scénografii zobrazující vnitřek hausbótu, již velké divadlo poněkud utopí. Petr Zelenka inscenoval svou novou hru o rozvedeném padesátníkovi Davidovi (Ivan Trojan), architektovi, který se usadil na řece, řeší problémy s přítelkyní Janou (Veronika Khek Kubařová) a chce zažít švédskou trojku. Té se však nedočká, protože se píše rok 2018 a prezidentem byl právě podruhé zvolen Miloš Zeman. A Jana, která zastupuje vnučku Ferdinanda Peroutky v soudním procesu právě proti Zemanovi, odmítne pokračovat v sexuálních hrátkách se ženou lhostejnou k politice.
David a jeho blízcí (třeba univerzitní pedagog Martina Myšičky) často sarkasticky glosují své okolí, což Zelenkovi umožňuje uplatnit poměrně kvalitní slovní humor. Bohužel nejvíc ironizuje témata, která přinášejí mladší postavy ztvárněné Denisou Barešovou a Václavem Neužilem, ať už se jedná o vysokoškolské iniciativy proti sexuálnímu obtěžování nebo protesty typu „Free the Nipple“ (my přece taky nechceme nikomu ukazovat koule). Inscenace se zkrátka vysmívá všem, kdo nepatří k její cílové skupině, již tvoří převážně pravicoví intelektuálové z velkých měst nad čtyřicet let. Generační ukotvení koneckonců evokuje už název hry, možnosti své výpovědi Fifty ale ještě zužuje tím, že jsou zde vedle mladých dost povrchně a škatulkovitě zobrazeny také ženské postavy. Levicová témata jsou zesměšňována: největší chudák a buran samozřejmě patří k voličům Miloše Zemana a neváhá jeho vítězství bujaře oslavovat.
Nutno říci, že v kontextu, který nastolily Depresivní děti s inscenací Kdo zabil mého otce, neukazuje Fifty mimo skvělou hereckou souhru nic obdivuhodného. Zelenkovy postavy uvažují černobíle – věci jsou buď dobré, nebo špatné, vhodné k obdivu, nebo k zesměšnění, druzí je zajímají jen natolik, nakolik mají podobné hodnoty. Naopak Čermákova interpretace ukazuje, že tím špatným může být kdokoliv. Syn se také vždy nechoval ke svému otci spravedlivě, ten se zase nebyl schopen vymanit z třídní pozice a myšlenkové povrchnosti. Sociologický pokus nechat si popovídat divácké skupiny, které navštívily každá „své“ představení, by mohl přinést zajímavé výsledky. Možná by se ukázalo, jak moc tvůrci cílí na „své“ divácké bubliny a přizpůsobují tomu divadelní jazyk.
Anna Fialová jako Maggie v Kočce na rozpálené plechové střeše FOTO Lukáš Horký
Kočky a bestie
Podobně na mě působil i následující festivalový den. Soubor Lachende Bestien, známý svými progresivně-levicovými názory a brechtovským přístupem, přivezl přesně takového Kohlhaase. Večerní Kočka na rozpálené plechové střeše Činoherního klubu naopak využívala „běžnějších“ hereckých technik, část obsazení dospěla k procítěnému psychologickému herectví.
Michael Kohlhaas, po němž se inscenace Michala Háby a Šimona Spišáka jmenuje, je postava z novely Heinricha von Kleista. Jeho předobraz – skutečný německý kupec žijící v šestnáctém století – se rozhodl napravit nespravedlnost ze strany vrchnosti za pomoci násilného přestupování zákonů. „Smějící se bestie“ ale příběh bojovníka nerozehrávají jako metaforu naší situace, slouží jim jen jako odrazový můstek k přemítání nad současností. Pokud Kohlhaas na protest zapálí město, my to tady a teď dělat nemusíme, protože naše planeta už hoří. Tvůrci poukazují na současnou ekologickou krizi a její nutně radikální řešení, vyžadující změnu politického systému za pomoci – rovněž násilné – revoluce. A to jen parafrázuji to, co nám Hába navlečený do obrovského kostýmu včely vyprávěl či zpíval za doprovodu nezapojené elektrické kytary (i to je zřejmě gesto poukazující na nadužívání energií). Do formátu performativní antikapitalistické přednášky zapadá, že se vše přímo dosloví. Nic tu není metafora – výsledek vyznívá méně jako divadlo a víc jako politická deklamace, což může být některým divákům nepříjemné.
A tak večer festival nabídl úkryt v bezpečí metaforických příběhů a postav nutících k osobní (a tím podle Háby neoliberální) interpretaci. Kočka na rozpálené plechové střeše pražského Činoherního klubu se samozřejmě obrací spíš k jednotlivci než k obecným společenským problémům. I samotný název hry Tennesseeho Williamse slouží jako metafora, po celou dobu můžeme přemýšlet, proč se vůbec Maggie za onu kočku označuje (to Hába nám důvod svého převleku do včelího kostýmu prozradil okamžitě: když vymřou včely, vymře i lidstvo, to je takový „eco fun fact“). Postavy se pohybují v úplně jiném prostředí než Kohlhaas. Žijí na jihu Spojených států, patří k bohaté bílé smetánce s rozlehlými plantážemi v rodinném vlastnictví.
Režisér Martin Čičvák děj ze specifického kontextu amerického jihu padesátých let násilně nepřesouvá, postavy ale používají přenosný reproduktor a hledají na webových stránkách. Místy to mate, především protože o plantážích se mluví stále, ale nakonec se dá celá snaha interpretovat jako poukázání na nadčasovost, již v sobě hra nese a kterou se Čičvákovi daří podtrhnout. Některé věci se nemění v jakémkoliv sociálním uspořádání. Ať žijí alkoholismus a touha po majetku! Inscenace ale tyto problémy nezobrazuje jako důsledky společenského systému (napomáhá tomu i neurčité časové zasazení). Především nechává zazářit herce. Jan Hájek svého rezignovaného Bricka, který si neustále tiskne na čelo sklenici s ledovou whiskey, skoro podehrává, o to víc vyniká energičnost expresivnější Anny Fialové v roli Maggie. Herečka ze začátku inscenace drmolí neskutečně rychlým tempem, jež evokuje, že se za proudem zbytečných slov musí skrývat nesmírná bolest.
Překvapivé souznění
Festivalová dramaturgie nejen chytře vsazovala pozvané inscenace do překvapivých kontextů, ale také důmyslně stimulovala divácký zájem. Když festival do Ostravy přiveze Dejvické divadlo nebo Činoherní klub, zvyšuje se pravděpodobnost, že diváci, kteří by tak jinak neučinili, navštíví třeba Vykouření z brněnské Husy na provázku. Lze mu porozumět i bez znalosti primární kauzy kolem uvedení Frljićova Našeho násilí, vašeho násilí na Divadelním světě Brno v roce 2018. Režisér Jiří Havelka se skrze „očišťující“ inscenaci pokouší zodpovědět, zda divadlo může zobrazovat, cokoliv se mu zachce – třeba znásilnění muslimky Ježíšem, proti němuž se Slušní lidé a kardinál Dominik Duka oháněli ve svých žalobách. A dotýká se i toho, zda máme za všech okolností právo k vyjádření.
Vykouření se dělí na dvě části, první se skládá z etud, které si zábavně pohrávají s divadelní sémiotikou, znakovým systémem divadla obecně a náboženskými atributy. Během druhé části herci citují jednotlivé účastníky kauzy (soudce, žalobce, herce, Frljiće, věřící), a nutno podotknout, že tak získávají příležitost k obhajobě všechny strany. Názor tvůrců, že by nikdo neměl svobodu umělcova slova omezovat, protože může rozvířit podnětnou debatu nejen na jevišti, je ale očividný. Přestože herci v průběhu představení nesčetněkrát různými způsoby zobrazili scénu znásilnění, využili blackface, zesměšnili Voskovce a Wericha a nabídli striptýzový battle mezi jeptiškou a muslimkou (která zpod burky vytáhla pás s výbušninami jako takovou doslovnou „sémantickou bombu“), jednalo se z mého pohledu o první inscenaci, již mohly ocenit všechny vrstvy festivalového publika. Energičtí, sehraní herci dokázali nastolit atmosféru, v níž se snad ani nešlo pohoršovat (anebo za to možná mohly výpary z vonných tyčinek omamně zaplňující sál).
Podobně zafungoval i punk-rockový queer muzikál Hedwig a její Angry Inch, uvedený ve společenském sálu DK Poklad, jenž se může zdát tematicky „nejtřeskutější“ (započal linii transgender inscenací, již později rozšířila Hladní vodina: Rusalka Daniely Špinar v intimnějším prostoru Komorní scény Aréna). Muzikál v režii Pavla Košatky stojí na herci v hlavní roli. Vynikající Roman Tomeš zpívá, tančí, baví jako drag queen a zároveň v podobě stand-upu převypráví skoro celý životní příběh transgender zpěvačky Hedwig. Narodila se ve Východním Berlíně jako chlapec, a aby mohla odcestovat s americkým vojákem do Spojených států, podstoupila nelegální operaci, po níž jí zbyl onen „angry inch“ – naštvaný prst, který navždy postavil bariéru mezi jejím mužským a ženským já. Anebo ne? Divadelní show ukazuje, že opravdu nezáleží na podobě pohlavních orgánů, Hedwig si zkrátka svou roli vybrala a činí z ní skutečnost. Podruhé se vdala, její manžel Yitzhak (Elis Ochmanová) ji doprovází v kapele spolu se třemi dalšími hudebníky. Hedwig je sice všechny sprostě uráží, přesto si svým královským vystupováním a přehnanými gesty dokáže získat celé publikum – tedy nás. Je totiž stejně tak křehká a inteligentní jako ambiciózní a nesnášenlivá.
Představení se neslo v naprosto okouzlující atmosféře. Po každém hudebním čísle následoval potlesk, po vtipu smích. Tomeš skvěle zvládal komunikaci s publikem, a diváci se tak nezalekli ani přímého kontaktu. Musím ocenit statečnost pána, který se přišel na představení podívat s rodinou a byl nemilosrdně aktivizován. Tomešova bezprostřední Hedwig si ho údajně vyhlídla na seznamovací aplikaci Grindr a málem ho před celým publikem donutila prozradit, jak semenuje… Nezaregistrovala jsem žádné rozpaky, které jsem od něj upřímně (a zřejmě naivně) očekávala.
Na letošní Dream Factory si vážím především možnosti konfrontovat se s širokým spektrem inscenací, ideologicky i esteticky mnohdy velmi odlišných, a proto adresovaných vždy jiné cílové skupině. Díky uvádění v denních blocích však existuje šance, že se jednotlivé enklávy publika propletou a na chviličku přestanou být tak daleko od sebe. Třešničku na dortu pak představuje studentská část festivalu (Student Factory), jež diváky seznamuje s novými přístupy k tvorbě a možná ještě doposud nezpracovanými tématy.
Komentáře k článku: Divadlo od sebe, diváci u sebe
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
