Divadelní noviny > Festivaly Kritika

Divadlo Plzeň 2013 – Středoevropské divadlo hledá talent

Mezinárodní festival Divadlo 2013 nabízející čtyři a s tzv. off-programem až osm představení denně byl náročným maratonem i pro otrlé divadelní harcovníky. A byla to opět – pro českého diváka vzácná – příležitost k výhledu za naše divadelní humna do evropského, či spíše středoevropského prostoru.

Maďarská, polská, lotyšská, slovenská a ruská inscenace, každá z nich rozdělila publikum na vášnivé příznivce a zaryté odpůrce a snad jen v odmítavé kritice Pintérova 42. týdnu panovala, aspoň v české festivalové komunitě, skoro shoda. Česká divadelní reprezentace byla přirozeně přijímána podobně, nutno ale dodat, že v konfrontaci se zahraniční konkurencí nedopadla vůbec špatně. Sázka na „menšinové“ žánry – autorské divadlo, loutkové kreace, kabaret, divadelní transkripce filmů a divadelní výtvarno – se očividně vyplatila; „klasickou“ činohru zastupoval pouze Ibsenův Eyolfek z Divadla v Dlouhé v sugestivní interpretaci Jana Nebeského. Festivalová dramaturgie se v domácí divadelní prezentaci dopustila jediné chyby: do repertoáru zařadila i bulvární hru, hru vlastně ne, nýbrž vyprávěné a figurované filmové scény Deštivé dny. Frenetické ovace fanynek Richarda Krajča a Davida Švehlíka, které z valné části zaplnily plzeňskou Alfu, jen posílily názor, že takový čistokrevný kýč na prestižní divadelní přehlídku nepatří.

Jedenadvacátý ročník festivalu představil i jeden hraniční projekt: videofilm Pokus doprovázený třemi akčními hereckými výstupy naživo. Sebestředná, neurvalá, exhibující, ale naprosto otevřená výpověď „nejtemnější postavy“ byvšího slovenského divadelního undergroundu Blaha Uhlára přesáhla pouhé divadelní obzory. Je to neobyčejně zasahující, smutný film o společensko-kulturní situaci na Slovensku (a ta naše se od ní přece příliš neliší). Film s autenticitou, jakou měly snímky československé filmové vlny 60. let.

V následujícím panorámatu recenzí festivalových představení tradičně publikujeme u těch nejvíc kontroverzních hlas pro a proti. jko

S nadějí, i bez ní

Jan Kolář

Hra Tomáše Vůjtka líčí pohnuté osudy Josefy Slánské, ženy popraveného generálního tajemníka KSČ, zprvu vášnivé komunistky, pak vězeňkyně a zajatkyně režimu, který nadšeně pomáhala nastolovat, a nakonec chartistky, jež ale přes všechny útrapy neztratila „uhlířskou víru“ v socialis­mus, ať už se bude nazývat jakkoliv. A zároveň je to hra o temné kapitole československých dějin, době, v níž se lámaly charaktery a padaly hlavy, a to doslova.

Téma navýsost dramatické, jež, zdálo by se, nelze uchopit jinak než jako tragédii. Autor a spolu s ním režisér inscenace v ostravské Aréně Ivan Krejčí však zvolili formu podivné kabaretní revue, v níž estébáci, představitelé moci i jejich oběti – s výjimkou hlavní hrdinky – vystupují jako protřelí, věčně se šklebící showmani, chór recituje Marxův Komunistický manifest po způsobu voice-bandu a jako memento několikrát zazní starý sentimentální šlágr Silnice šedivá: Na světě je lidí na tisíc, a přece je člověk sám… Je to jakýsi politický kabaret naruby, který by mohl být i docela zábavný, kdyby se neodehrával ve stínu šibenic.

Střet tragických událostí s „pokleslými žánry“ je divadelně velmi účinný, síla a sugestivnost inscenace vyrůstají i z jedinečných výkonů tří herců hrajících hlavní party. Především Aleny Sasínové-Polarczykové, která „své Jožce“ propůjčuje nepatetickou opravdovost a dotek lidskosti. Jako by každé slovo, které vyřkne, byla pravda. A také oba její protihráči, První (Marek Cisovský) a Druhý (Albert Čuba), groteskně zlověstní a stále v pohybu, nedovolí, abyste z nich spustili oči.

A přece z té pozoruhodné inscenace odcházíte s rozporuplnými pocity a určitou pachutí. Problematický a posléze úctyhodný život Josefy Slánské je totiž nahlížen jen z jednoho – jejího – pohledu. Jako by bylo jen jedno utrpení, utrpení vyvržených komunistů a kolem dokola bylo společenské vakuum. V inscenaci je mimo jiné karikován Antonín Novotný se svým výrokem, že mlýny semlely i ty, co je pomáhaly roztáčet. Jenomže ten výrok třetího „dělnického“ prezidenta sedí bez ohledu na to, že se jím pokoušel vyvázat ze svého podílu na politických procesech 50. let.

Buržoazie

Lenka Dombrovská

Paradoxně se na festivalu objevila inscenace, jež má premiéru ještě před sebou. Buržoazie Jana Mikuláška a Dory Viceníkové byla sice uvedena v červnu loňského roku v Redutě (pod názvem Nenápadný půvab buržoazie), ale s částečně novým obsazením, ve více „naleštěné“, snobštější scénografii Marka Cpina a mírně pozměněnými etudami je nyní přenesena do menšího prostoru Divadla Na zábradlí, oficiální premiéra bude v říjnu. „Okleštěnou“ verzi – předpremiéru uvedli tvůrci v Plzni.

S filmem Luise Buñuela a Jeana-Clauda Carrièra má inscenace společné pouze východisko – setkání u stolu. Poté už pásmo několika oddělených „scének“ na téma stolování a přetvařování jede po svých absurdních kolejích. I když ne zcela, protože i ve filmu vidíme podobné momenty, ovšem po­užity v jiném kontextu, s jinou pointou. Stejně tak se ale Mikulášek inspiroval i dalšími umělci, zůstaneme-li u filmu, nejvíce je patrná fascinace Chaplinem a Švankmajerem.

Vedení Reduty varovalo, že satirická, lehce surreální groteska není vhodná pro diváky mladší šestnácti let. A opravdu – vulgarismy se zde nešetří. Proud sprostých nadávek, které chrlí hladový host na neschopného číšníka, je však nakonec nejméně pobuřujícím momentem. I v naší ateistické společnosti je přece jen pořád odvážnější ukázat setkání církevních příslušníků šňupajících kila kokainu. Nejvíce se však tvůrci vysmívají přetvářce vyšňořených buržoustů (v jedné scéně jsou to členové Herecké asociace, jež udílí Thálie – v „nové verzi“ je však mnohem opatrnější), kteří zásadně nejedí ledajakou stravu. Hosté si radši vychutnávají lidské výměšky vyprodukované přímo před zraky diváků, nebo vlastní obuv a oblečení.

Nechybí ovšem ani humorné scény, které diváky zase tak moc „nebolí“, např. hned úvodní, kdy se pořádá smuteční hostina. V čele stolu sedí „nebožtík“, jenž ne a ne zemřít (pikantní však bylo, že ho původně ztvárnil režisérův otec Ondřej Mikulášek, nyní Leoš Noha). Hosté ho netrpělivě pozorují a trousí nevybíravé poznámky o nevhodnosti jeho sobeckého počínání. Nakonec ho pohřbí zaživa. Času máme přece všichni málo… O režisérově odvaze svědčí i inscenování poněkud profláknutého vtipu, v němž číšník hostům nalije pití, a když pozvednou číše k přípitku, zeptá se, kolik je hodin. „Na živo“ zná vtip málokdo a diváci se vděčně smáli. Nevím, kdy opakovaný vtip přestává být vtipem, já jsem se v Plzni už nebavila.

Píšu zároveň své pro i proti inscenaci, protože jsem byla přítomna dvěma tolik nepodobným představením, až se tomu zdráhám uvěřit. V Brně jsem viděla estetické obrazy nechutnosti a nevkusu, nyní téměř nesnesitelnou hříčku. Světlo na konci tunelu však zůstává stejné – Petr Jeništa jako zvlčilý číšník, který se láduje křupkami. Ale možná se ošklivě pletu a měla jsem jen hlad.

Dášenka aneb Psí kusy – Haf!

Jan Kolář

Zestárlý Karlíček (Jiří Jelínek) a shrbená Olinka (Anežka Kubátová) matně vzpomínají na své pejsky, včetně onoho bernardýna, co nejenže jezdil tramvají, ale chtěl ji i řídit, až dospějí k Dášence, kdy ještě oba byli mladí – tak hravě začíná nejpůvabnější představení (z Husy na provázku), které letošní plzeňský festival nabídl publiku.

Už z tohoto úvodu je zřejmé, že oba aktéry Čapkova Dášeňka inspirovala velmi volně, že z ní přebírají jen pár situací a základní syžet, jejž doplňují (smyšlenými) obrázky ze společného soužití slavného spisovatele, herečky Olgy Scheinpflugové a jejich psů. Je to autorské divadlo v pravém slova smyslu, v němž je původní předloha všelijak přetvářena a variována; i momentálně podle přání p. t. obecenstva, které je vtahováno do hry včetně toho, že si s oběma herci několikrát radostně zaštěká. Ba dokonce může si volit další průběh děje a jeho zvířecího hrdinu. Improvizace je jedním ze stylotvorných prvků představení a oba protagonisté v ní suverénně obstojí i ve chvíli, kdy škodolibý divák navrhne, aby následujícím hybatelem příběhu byl mravenec.

Dášenka aneb Psí kusy Anežky Kubátové a Jiřího Jelínka je představení velice jednoduché a prosté: jenom dva herci, jako osa scény piano, na které Olinka zapreluduje, když se neví, jak dál, anebo aby ulomila hrot konfliktu s Karlíčkem, a pak už jen několik plyšových pejsánků a psíčků, někdy dost groteskních. A přece se – pro její jemné předivo – popisuje nesnadno. A tak snad postačí, napíšu-li, že je to nejněžnější pohlazení, jakého se nám může v současném českém divadle dostat – ať to zní jakkoli banálně.

Deštivé dny

Vladimír Hulec

České divadelní prostředí – alespoň to teatrologické, na rozdíl od filmového – nezná, či spíš neuznává, žánrová zařazení. Divadlo je buď dobré, nebo špatné. Jako by existoval jeden jediný kritický metr.

Deštivé dny jsou však především kriminálka. Americká drsná škola. Psaná dle jednoduchého mustru a stejně tak interpretovaná. Divák vcelku očekává vývoj událostí a charaktery jsou dané. Úkolem režiséra a herců je vytvořit divácky bezpečné prostředí, kde vše do sebe zapadá. Divák si užije napětí, slangové výrazy, nějakou tu hlášku, drsňáckou hereckou stylizaci a srdceryvný dramatický příběh s trochou sociálního aspektu a nezbytných sebezpytných moralizování a poučení. Pochopitelně nesmějí chybět mrtvoly a střílečky a vše jasně a srozumitelně dopadne. Napínavá neintelektuální pohádka pro dospělé. Přesně takové jsou Klimszovy Deštivé dny.

Od začátku jsou oba herci čitelní, hrají „na první dobrou“ a lebedí si v tom. Zvýrazňují každé slovo, každé gesto, atakují každou situací. Je to tak trochu mluvené, vyprávěné divadlo, které si s klišé nepohrává, nevysmívá se mu, ale které je bere s gustem do hry. Vážně a seriózně. Černé brýle, umaštěné vlasy a zanedbané vousy, nepadnoucí džínsy, silácké pohyby, ostře vyhřezlé postoje a souboje plné třaskavých zvuků a divokých pohybů, střihové herectví. Takový je „drsoň“ Denny alias Richard Krajčo. Protihráčem je mu právě opačný „slušňák“ Joey adekvátně interpretovaný Davidem Švehlíkem. Pomalejší mluvou, vláčnějšími pohyby, citovým apelem a jen velmi mírným nadhledem přesně rytmizuje mnohé situace, dokonce by se dalo říct, že dění určuje a řídí. Kdybychom se pohybovali v muzice, šlo by o hard rock. Švehlík drží basovou linku, zatímco frontman Krajčo drtí mikrofon.

Komerční inscenace, komerční zábava. Ale divák milující žánry si ji musí užívat. I hudební podkres podmalovávající mnohé situace nezklame. Jsme na poli odpočinkové kultury, jsme v prostředí thrillerů a béčkových filmů se vší neodolatelnou naivitou a klišé, jež si každým pohybem, situací, scénou herci i (žánr milující) diváci užívají. Ve svém oboru přesná hra, jakých je jistě mraky, i inscenace, jakých u nás moc není, která se ale jen nedopatřením dostala na áčkový festival. Viděli jste 15 minut s De Nirem a Rodenem?

Lenka Šaldová

Ani policajti to holt nemaj’ lehký. Ve dne v noci ve službě, všude kolem násilí a krev, z mizerného platu těžko uživit rodinu – a jak ji udržet v bezpečí před gangstery? Není divu, že slabší povahy skončí někde na drogách, s děvkami nebo se paktují se zločinci… Jako vášnivá divačka amerických kriminálek mám daleko k podceňování tohoto druhu zábavy, leč Deštivé dny jsou podle mě vykonstruované a lacině sentimentální.

Policajti Denny a Joey neodhadnou situaci, takže jejich vinou sériový vrah brutálně zlikviduje další oběť. Ve střídavých vyprávěních obou parťáků se postupně odkrývá, čím si v té době procházeli, jaká osobní traumata se na neuváženém rozhodnutí podepsala. Drsňák Denny – Richard Krajčo vystupuje od začátku do konce se stejným divokým výrazem v očích, přičemž si prohrabává mastné rozpuštěné vlasy. Vulgární pruďas, na první pohled zoufalec, který nechtěně ubližuje i těm, které má rád. Fešák Joey – David Švehlík aby Dennyho pořád tahal z bryndy. Vzorný, morálně založený chlapec a obětavý přítel – akorát že chrání Dennyho manželku tak zaujatě, že s ní skončí v posteli. Prezentováno v podstatě jako happy end: Denny, který stejně už život prohrál a jen svým blízkým škodil, se zastřelí, a osamělý Joey prožívá idylku s jeho ženou a dětmi. Na konci sentiment teče proudem – těžko říct, jestli máme slzet spíš kvůli oběti chicagského předměstí Dennymu nebo se dojímat štěstím Joeyho.

Klimszova inscenace v Divadle Ungelt je velmi ceněná, Richard Krajčo má za Dennyho Thálii – na základě plzeňského představení se tomu divím: obě postavy tam podle mě vyzněly hodně zjednodušeně, plakátově. Ale nutno dodat, že Divadlo Alfa je prostor dosti odlišný od Divadla Ungelt a navázat tam blízký kontakt s diváky není tak snadné. A navíc mou skepsi vůči hře i hercům většina plzeňského publika zjevně nesdílela: soudě podle ovací vstoje.

42. týden

Martin Porubjak

Béla Pintér je zvláštní případ, nejen v maďarském kontextu. Pohybuje se v podobě „trojjediné“ – současně jako dramatik, hudebník a režisér – na hranici sociálního dramatu, lidového divadla, grotesky, kýče a jen zdánlivě i „ochotnického“ divadla.

Pintér samozřejmě pracuje s vlastním souborem, který profe­sio­nálně zvládá autorovu i režisérovu „dvojjedinou“ rafinovanou hru na amatérismus. A důsledně to zvládá v dokonale precizní a vypracované formě, která šlape jako švýcarské hodinky. Avšak Pintérovo divadlo přece jen není bezduchý, dobře namazaný stroječek, občas to v jeho precizní mechanice zaskřípe a věru i zasmrádne. A to je vlastně ono!

Takový je i 42. týden – přímo kýčovito-tragický příběh jedné nešťastně zamilované, a ne nejmladší gynekoložky, které se shodou nečekaných průserů zhroutí rodinný život a profesní kariéra.

Hra i inscenace se pohybují zdánlivě jakoby na teritoriu televizních seriálů. Ale natolik rafinovaně, že nepůsobí ani očividně trapně, ani očividně parodicky. Jakoby cimrmanovské příběhy hráli ochotníci smrtelně vážně, zcela bez odstupu i bez nadsázky. Zkrátka a dobře: viděli jsme typickou Pintérovu metodu „lidového divadla“ důkladně inscenovaného na hranici „trapasů“ a nedorozumění.

Ti diváci, kteří se empaticky vcítí do hry, se mohou dojmout a poplakat si; ale zároveň ti, co sledují Pintérovy tragikomické příběhy z nadhledu, mohou se upřímně i vesele bavit a smát. To je u Pintéra cosi mimořádného. A to se mi líbí!

Žebrácká opera

Lenka Dombrovská

Hradecká inscenace měla před uvedením v Plzni velice dobrou pověst, dokonce jeden z dramaturgů festivalu hovořil o mezníku v inscenování Havlových her. Což je ovšem značně nevýhodná startovní pozice. Naplnit taková očekávání je téměř nemožné. Někteří z kritiků selhali ještě před cílem a po přestávce se do divadelního sálu nevrátili. Ochudili se tak o možnost napsat o svém rozčarování. Zazní tedy jen můj potěšený hlas, i když si nemyslím, že se jedná o inscenaci přelomovou (to radši zajděte na Pařízkovu Zahradní slavnost do Stavovského divadla) či sukces festivalu (ten naleznete na straně dvě).

Je však jasné, že inscenovat Havlovu hru jako „retro muzikál“ z omšelých českých a zářivých zámořských sedmdesátek nelze beztrestně. Vždy se najde někdo, komu bude herecká stylizace připadat jako šmíra, presleyovská hudba jako neomluvitelný kýč a inscenace Dana Špinara i Ilony Smejkalové jako znesvěcení (bůhvíčeho). I když Žebrácká opera je v kontextu Havlovy tvorby výjimkou, navíc se zpívalo v Žebrácké opeře Gaye i Brechta.

Uznávám však, že na několika podstatných místech zůstalo slovo utopeno. Nejbolestivější ztrátou byl proslulý „ukecávací“ monolog Macheatha adresovaný oběma manželkám (nebudu porovnávat Jana Sklenáře s Ladislavem Smoljakem, nejsem pamětník, znám ho pouze ze záznamu), ale přece jen se síla textu rozplývá v pozlátku okolo – v tomto případě v chumlu těl Jenny, Polly a dvou policistů. Přesto je tato Žebrácká opera skvělou komedií a „dobře inscenovaným Havlem“. Za bonus a snad i doklad toho, že si režisér nic neulehčil a naopak staví na příjemné bizarnosti, považuji obsazení Jenny a Macheatha. Pavlína Štorková je skvostnou proradnou Jenny a Jan Sklenář okouzlujícím, travoltovsky dekadentním Macheathem.

Princ Bhadra a princezna Vasantaséna

Vladimír Hulec

Plzeňské Divadlo Alfa se pod ředitelským vedením Tomáše Froydy proměnilo v progresivní scénu českého divadla pro děti a mládež. Tak jako kdysi Divadlo v Dlouhé a po přesunu do nových prostor pražský Minor, i Alfa sází na výrazné autorské osobnosti, necílí jen na nejmladší, ale oslovuje také teenagery a starší, a především aktivně hledá nové látky a tvůrce, zdravě riskuje. Jejich představení v rámci festivalu jsou vždy osobitými, moderním divadelním jazykem se vyjadřujícími, originálními díly.

Taková byla i letos inscenace textu Huberta Krejčího a Pavla Humla Princ Bhadra a princezna Vasantaséna, původně z roku 1989, dosud však neinscenovaného. Něco však tentokrát nezafungovalo.

Režisér J. A. Pitínský spolupracuje s dramatikem a znalcem mnoha (nejen) asijských pohybových technik Hubertem Krejčím poměrně často. Mají za sebou v českém prostředí naprosto ojedinělé inscenace Vějíř s broskvovými květy v pražském Divadle v Dlouhé a Démonův pramen právě v Divadle Alfa. I v tomto případě vychází text z východní duchovní tradice, byť se nejedná o Čínu jako u obou předchozích, ale o Indii. Hra je volným zpracováním staroindické Povídky o pokryteckém knězi ze Sómadévova Oceánu příběhů a je věnována památce Carla Gozziho a Ferdinanda Raimunda. Nevím, zda toto věnování, které mi přijde spíše jako upozornění na styčné komediální prvky než pro pochopení textu vážně míněné, vedlo režiséra k nedůvěře ve výchozí látku a jejímu následnému zesměšňování, ironizaci a výsměchu. Autory přesně pointovaný a stylizovaný asijský příběh „vytahuje“ Pitínský z dobového zasazení a přesouvá jej do současnosti. A to do dost pitoreskní – do sportovního střediska SK Dillí a jeho okolí. Z vtipné a chytré pohádky vytváří jakousi ztřeštěnou filmovou grotesku, fantasy komedii s výraznými prvky satiry. A dopadá to podobně, jako kdyby němou americkou grotesku inscenoval jako bollywoodský muzikál. Je to až závratně odvážné a drzé, ale jaksi to k sobě neštymuje. Použité výtvarné (především scéna sportovní haly) i tematické prvky se vzájemně odpuzují, nesnášejí a jevištnímu dění vzpírají. A tak i když herci jsou gesticky vysoce pečliví a přesní, i když stále má příběh jedinečné exotické prvky asijského myšlení a poetiky a spoustu vtipných dialogů a moudrých „hlášek“, i když mnohé masky a pohybové choreografie jsou působivé, je výsledkem těžko stravitelný podivný koktejl příliš mnoha chutí a příchutí, ve kterém se asijské ingredience proměňují v přítěž. Pohádkový příběh proklouzává mezi prsty a divákům z něj v dlaních mnoho nezbývá. Nejen němé tváři, jak se praví ve hře, ale i režisérovi by tentokrát slušelo více zdrženlivosti…

Kabaret Shakespeare

Josef Herman

Shakespearovy Sonety provokují divadelníky odjakživa. Krásné verše, naznačené homosexuální vztahy básníka s mladým šlechticem, tajemná milenka. Svět renesančních tajemství s ohlasy karnevalu, které zřejmě Jana Nebeského coby režiséra i designéra přivedly k bizarnímu vizuálu inscenace, inspirovanému renesancí přecházející do baroka.

Hraje a říká se všechno zpříma, žádné náznaky, však Miloslav König jako mladý objekt Shakespearovy vášně v úvodu přinese celý kyblík vazelíny, jen aby to na podlaze i na tělech pěkně klouzalo. I diváky na konci produkce pozve, aby se sklouzli. Karel Dobrý má masku rudého ďábla z televizní reklamy na jakýsi prostředek k posílení erekce. Stárnoucí a už trochu nemohoucí Shakespeare v podání Davida Prachaře si v úvodu mladíka tvrdě podá zezadu, aby pak spíš už jen snil, vzpomínal a vlastně mu záviděl mládí i laškování s tajemnou dámou – Lucie Trmíková je jediným ženským prvkem v inscenaci, ovšem jakožto autorka scénáře určujícím.

Druhou oporou inscenace je Emil Viklický a jeho chytré kompozice pro jazzové trio. Významově se prosazují spíš až v průběhu inscenace, nejvýraznější je blues, jímž inscenace končí – Viklický přitom odejde od klavíru dirigovat. Všichni aktéři stylově dobře zpívají, intonují, Miloslav König pracuje s hlasem přímo profesionálně. Na můj vkus se občas příliš mluví, raději bych se řečené dozvěděl z hudby. Zato čtveřice aktérů předvádí vymyšlený hořkosladký svět, bizarní, extravagantní především kostýmy Petry Vlachynské, jednáním v expresivní křeči mezi tělesnými touhami a existenciálním smutkem. Jsme hříšné nádoby, jenže máme také cit a rozum a víme, že za vším, co jsme poznali, musí být něco dalšího – proto jen s rozkoší nevystačíme. Post coitum animal trieste.

Vytrvalý princ

Marie Reslová

Interpretovat dnes titulní postavu Calderónova Vytrvalého prince, mladého muže a vojáka, který uvěří smyslu oběti tak silně, že s úsměvem a stoickým klidem přijímá nelidské mučení, je těžké. Současné činoherní divadlo nemá pro zobrazení tak extrémního stavu ducha, žádné konvence, jako tomu bylo v době, kdy Calderón drama psal. A ani publikum se s křesťanským mysteriem mučednické smrti, které je jádrem tohoto básnického dramatu, nesetkává zrovna často.

I když… Na současném Blízkém východě spolu (jako u Calderóna) opět tvrdě válčí již velmi sekularizovaný, avšak stále západní „křesťanský“ svět a islámští „Mauři“. Prostřednictvím médií máme obraz těchto bojů dennodenně na očích. A sebeobětování ve jménu víry (byť na opačné straně konfliktu) v nich má dál své místo, ale také navenek zcela jinou podobu než tu, jakou známe z barokních vyobrazení světců. Pro vězně na Guantánamu nebo v Abú Ghrajb, jež islámský svět nazývá „mučedníky“, máme slova náboženský fanatik či extremista. Ani při pohledu na oči křesťanských svatých vyvrácené k nebi si člověk často není jistý, zda výraz jejich tváře více evokuje mystické tajemství, anebo komický škleb šílencův.

To všechno režisér Štěpán Pácl a Miloslav König, který titulní roli ztvárňuje, berou v inscenaci Vytrvalého prince do hry. Do jisté míry zpochybňují jednoznačné vyznění klasického textu. Uvažují o hraniční podobě víry v souvislosti se současnými mocenskými konflikty, o mnoha tvářích mučednictví, jeho psychologii i jeho mystice. V Königově hereckém výrazu floutkovskou suverenitu a samolibý úsměv střídá provokace, vyšinutí i vážné, klidné odhodlání. Kolik je v tom boha a kolik ješitnosti, kolik touhy po slávě a kolik před­urče­nosti, a jaké – kdo se v tom vyzná? A má takový čin nějaký smysl?

Na pohled inscenace vystačí s jednoduchými a nijak objevnými, prostředky. V základním, obrazném protikladu (paradoxní metafora písku ve vaně) v ní funguje písek „biblicky“: symbolizuje palčivou vyprahlost pouště a voda životadárnou vláhu a osvěžení. Neústupné nepřátelství, touha po moci a zatvrzelost citu na jedné a láska, smilování a milosrdenství na druhé straně. Stěna z dřevotřískových desek, s níž se vojáci „srážejí“ v hlasitých, stereotypních a bezvýchodných atacích bitev – pochodech čelem proti zdi –, se sama otevírá k světlu a naději až s princovou smrtí. A chomáč igelitu, jímž je zmučený princ spoután jako ve vězení, evokuje proměnu jeho těla v amorfní chuchvalec nahnilého masa.

Teprve velmi živou, současnosti otevřenou interpretací textu, již nedeformuje předem připravené myšlenkové schéma násilné aktualizace, se z jednoduchých divadelních znaků stává silně asociativní pozadí pro věcně, srozumitelně a se znalostí současného kontextu vyložené situace.

Je málo souborů a málo režisérů a herců, kteří mají potřebu, odvahu a schopnost mluvit na scéně o záležitostech lidského ducha a víry. Spolek Masopust, Štěpán Pácl a Miloslav König k nim patří.

Vladimír Hulec

Režiséra Štěpána Pácla zdobí zaťatost, s níž se snaží vydobýt divadlo z textů kulturně zakódovaných v konkrétních dobách, v textech až archetypálních, dotýkajících se podstaty víry a lidského života tváří v tvář pokřivené společnosti či kruté době. Topolův Konec masopustu, Ibsenův Brand-Oheň a nyní Calderónův Vytrvalý princ. Jako by šel ve stopách Hany Burešové. A potýká se s obdobnými problémy. Přehnaně vypjaté drama, veršovaný text, silná symboličnost. Svatost křesťanství a nedotknutelnost osobní oběti. U Vytrvalého prince přitahuje poučenější diváky i zvědavost, co s ním režisér udělá po slavném Grotowského zpracování, které zná snad každý divadelník alespoň z literatury a mnohý i ze záznamu.

Pácl volí jednoduchost a prostotu výtvarných prostředků, spoléhá na sílu slova a přímočaré herectví. Na otevřené scéně stojí stará kovová vana s vodou, jinak je jeviště prázdné. Vzadu je zakončené dřevěnou ozvučnou deskou, jež má – snad – upomínat na zeď, která dnes rozděluje Izrael a Palestinu a jež – symbolicky viděno – vždy rozděluje lidské kultury a náboženství. Vše závisí na hercích. Ti se pokoušejí, seč dokážou, oživit složité drama. Miloslav König jako Fernando a Pavla Beretová jako sestra maurského krále Fénix rozdávají mnoho ze svého umu, svých duší. Jsou tělem inscenace. Jejich setkání, křehce budovaný vztah i osobní nasazení ji zdobí. Co je to však platné, když celek přes mnohé textové škrty je stále nepřehledný, inscenace výrazově monotónní a herecky křečovitá. Svícení je ploché, pohybové choreografie a vůbec fyzické jednání herců banální a ozvučná deska jen hřmí. Patrik Děrgel (Muley) a jeho kumpáni jsou násilnicky běsní, Jiří Panzner (sluha Cutiňo) neústrojně zmatený a Richard Fiala (Fernandův bratr Enrique) přehnaně věcný.

Všechno z toho by mohlo být, ale dohromady je to těžko dekódovatelný, rozpačitý shluk akcí a situací. Inscenaci schází čitelnější zacílení, o co vlastně tvůrcům jde. Snaží se lapat to velké, přesahové i to intimní, osobní, a nechytá téměř nic. Je spíš režijně dramaturgickou exhibicí poprvé na jeviště uvádějící nový Mikešův překlad, a v podstatě samu hru u nás vůbec, než nalezením styčných bodů s aktuálními formami a proudy divadla či společenskými jevy doby. Přičemž vztah křesťanství a islámu, evropské a arabské kultury se přímo nabízí. To by však režisér Štěpán Pácl a dramaturgyně Tereza Marečková museli zvolit jiné výrazové i jevištní prostředky, jít jinými cestami. Moc nevím, co si s Fernandovou obětí má divák počít, co si má o Maurech (Berberech? muslimech? islamistech?) a křesťanech myslet. Ovšem podobné rozpaky mívám i s inscenacemi Hany Burešové. Jsme součástí křesťanské kultury, která byla (nebo stále je) stejně násilnická, krutá a expanzivní, jako se v současnosti jeví muslimská. O. k., to je jasné. Proč to ale jevištně oslavovat a křesťanské fanatiky obdivovat? V baroku snad, víra a oběť tehdy měly jiné konotace. Ale dnes?

Hra o matce a vlasti

Josef Mlejnek

Možná by nebylo od věci při prezentaci podobných děl, jako je režijní opus Jana Klaty Hra o matce a vlasti, opatřit, obdobně jak tomu bývá u operních děl, podrobnější synopsi. Ale i tak se divák bude moci opájet řadou velkolepých obrazů, ovšem bude mu k nim chybět klíč i logický kloub. Nakolik volně se režisér inspiroval stejnojmennou poemou polské „genderové“ autorky Bożeny Keffové? Co je dílem jeho invence a improvizace?

Na scéně se sestavou šesti masivních skříní, které jsou „průchozí“, s dvířky z obou stran, se pohybuje šest ženských postav – jedna je ovšem převlečený muž –, připomínajících kněžky nějakého kultu nebo šamanky. Výchozím bodem je traumatizující vztah židovské matky přeživší šoa a dcery narodivší se po válce: Teď, když Hitler, který mi vyvraždil rodinu, a Stalin, ať se do pekla propadne, už nežijí, zůstalo jsi mi už jenom ty, dítě moje. Hnusnou zemí, v níž lidé nerozumějí vlastním dějinám a postrádají identitu, a také neumějí spolucítit, chybí jim špetka empatie, je patrně Polsko se svým hrbem antisemitismu, diskurzivní půdorys představení tvoří složitý kompilát starověkých mytologií s dominujícím motivem bohyně pramatky. Zaznívají úryvky Žalmu 137 a vynořují se i „citáty“ současné popkultury. Sugestivní obrazy: matka a dcera spojené copem-lanem jako pupeční šňůrou, žena-mažoretka s bezčasovým mytickým úsměvem rolující za doprovodu nacistického pochodu polskou vlaječku. Vesměs samé monology, žádný dialog.

Při závěrečném gynekokratickém „školení“ o odvěkém patriarchálním útisku žen se vnucuje otázka, kde končí umění a kde začíná politické, či spíše ideologické divadlo. Je však otázka, patří-li více režisérovi, nebo autorce předlohy. Neboť v samotném závěru se ženy pějící píseň o svobodě objevují v krásných plesových šatech, ale když zvedají ruce vzhůru, vidíme v jejich podpaží bujné mužské ochlupení. Pouhý vtip, nebo shození předešlého?

Eyolfek

Jan Císař

O inscenacích Ibsenových dramat Jana Nebeského by mohla být napsána rozsáhlá studie. Dokonce by napsána být měla, protože se v nich zásadně uskutečňuje jeden z nejpodstatnějších způsobů proměny té podoby činohry, jež vtiskla tomuto divadelnímu druhu jeho charakter, jejž můžeme nazvat tradicí nebo také konvencí, které jsou vyžadovány nemalou částí diváků.

Ibsen je – přes všechny pokusy o rozvíjení symbolické povahy svých textů v pozdějším období své tvorby – nejvýraznějším a nejslavnějším představitelem poetiky, která tento charakter dotvořila na vysoké úrovni svým přímočarým mimetickým (realistickým) odkazováním k nějaké životní skutečnosti. Zatímco Nebeský od svých prvních režijních kroků tento princip odmítá a ve svých inscenacích likviduje postupy, jež by směřovaly k takovému pojetí činohry. Pracuje naopak se všemi scénickými prostředky tak, aby tuto přímočarost odstraňovaly a svým simultánně-paralelním uspořádáním mířily z oblasti realistického označování na pole působení kreativně-myslitelské kreativity. Místo slov nastupují konceptuální obrazy, které se k sobě přiřazují montáží, koláží apod., na první pohled nemají nic společného a vyvolávají většinou otázky po příčinách toho zdánlivě iracionálního spojení. Dostat se při vnímání tohoto scénického tvaru pod povrch, porozumět jeho vnitřnímu smyslu není jednoduché, neboť klade velké nároky na aktivitu diváka.

Nebeský není sám, kdo v současné době jde touto cestou. Použil-li jsem pojem konceptuální obrazy, pak jsem tím chtěl akcentovat váhu ukazování originálů jevů, jež jsou při scénování exponovány; ne jako mimetické zpodobení, ale jako „vyložení, manifestace“ vlastního významového jádra. Na této bázi byly na letošním plzeňském festivalu osnovány např. Buržoazie Jana Mikuláška a inscenace Havlovy Žebrácké opery Daniela Špinara. Myslím si ovšem, že se v obou případech nepodařilo vždycky stvořit obrazy tak, aby v každém ukázaném jevu prokázaly schopnost zahlédnout a prezentovat jeho podobu, funkci a smysl. Často šlo jen o vizuální ilustraci anebo o sice leckdy efektní, ale nic nevypovídající dekorativnost. Ani Nebeského inscenace Eyolfka však tentokrát nesváděla s Ibsenovým textem nějaký velkolepý souboj stojící na nečekaných a razantně nabídnutých obrazech. Nebeský zajisté vystavěl scénický tvar na postupech, jež jsou mu vlastní. Ale na rozdíl od Divoké kachny, své první ibsenovské inscenace v Divadle v Dlouhé, tentokrát příliš neuplatňoval ono simultánně-paralelní uspořádání materiálů ani se příliš nesnažil ukazovat jejich samostatné významové jádro. Představení fungovalo jako jednotná významová linie spoléhající především na herectví, jehož exprese je až překvapivě intenzivní, aniž by tím bylo dosaženo nějakého překvapivého a nečekaného účinku.

Pohyblivé obrázky

Lenka Dombrovská

Dopolední festivalový čas poetické divadelní miniatuře – Pohyblivým obrázkům přál. Mnozí diváci se ještě nestačili po předchozích náročných dnech pořádně probudit a už byli opět ukolébáni do příjemného snu. Ptáci, ryby i lidé byli výtvarnicí Hanou Voříškovou stvořeni a pomalu ožívali, aby ve vzduchu, vodě i na zemi vykonali svou jepičí pouť.

Pomocí plošných loutek, stínohry a obrázků, které se zjevovaly, proměňovaly a mizely přímo před očima diváků, vyprávěla Hana Voříšková několik půvabných i úsměvných minipříběhů beze slov. Hudebníci Helena a Jiří Vedralovi je doprovázeli-dotvářeli hrou na housle, kytaru, perkuse a rozmanité hrací strojky. Vznikla tak „dvojrozměrná“ koláž dosvědčující, že v nápadité jednoduchosti může být skryta nesmírná síla.

Nepompézní krása obyčejných papírových krabic a tlumeného světla i neagresivní barevnosti a také sympatická nesmělost trojice účinkujících vytvářejí neobyčejný, zářivý, divadelní krasohled. Pohyblivé obrázky jsou projekt, který probouzí imaginaci i u zarytých nesnivců.

Loutky hledají talent

Lenka Šaldová

Máte už plné zuby talentových soutěží? Tak to vás potěší liberecká parodie, v níž se hledá SUPERTALENT mezi loutkami. V době, kdy se v loutkových divadlech čím dál méně hraje s loutkami, je tu zas jednou iluzivní marionetové divadlo! V režii Tomáše Dvořáka si zasoutěžily marionety z předchozích libereckých inscenací – labutě z Labutího jezírka i pěvecký sbor loupežníků v čele s Alibabou. Přepestré panoptikum českých talentů v akci! inzerují Liberečtí.

A vskutku, stejně jako v televizních soutěžích i tady se převážně předvádí dosti bizarní talenty: magnetická žena, dvojhlasně zpívající siamská dvojčata… Prodavačka v divadelní kantýně zděšeně sleduje, kterak se ctihodný, charakterní herec Borovský pokouší uspět v soutěži svou schopností tři minuty souvisle močit. Vít Peřina se ve své nové hře vtipně trefuje do přemotivovaných soutěžících, jakož i do poroty v čele s hloupoučkou, emotivní blondýnou. To vše na půdorysu klasické faustiády: nešikovný kouzelník František nakonec v soutěži zvítězí díky tajemnému společníkovi, který postupně důvtipně odstraní všechny soupeře a podplatí porotu. Teď čeká Františka sláva, o to se už jeho nový manažer postará. Ale je to opravdu výhra?

Peřinova hra je zábavná, s velkým (a v Liberci parádně využitým) divadelním potenciálem, ale nechybí ani etický rozměr, o to působivější, že nikterak nevnucovaný, ale přesto jasný. Padesát minut, při nichž se rozhodně nepodíváte na hodinky.

Je třeba zabít Sekala

Milan Uhde

Na divadelní podobu příběhu, který napsal Jiří Křižan pro film pod názvem Je třeba zabít Sekala, jsem v rámci 21. ročníku Mezinárodního festivalu Divadlo šel do plzeňského Komorního s nepříliš optimistickým očekáváním: film jsem před lety viděl a připadal mi černobílý a schematický. Autor sám ostatně prohlásil, že je: jednoduchý typ… žádný intelektuál, který nahlíží všechno z devíti stran.

Martin Františák adaptoval Křižanův scénář, aniž překročil jeho zásadní mez: zrůdný ovladatel obce Ivan Sekal, odporný udavač, vyděrač, znásilňovatel a vrah spíš než plnokrevnou postavu představuje a ztělesňuje naprosté zlo. Zápas s ním znamená tedy zápas s Principem, s ďáblem Moci. Dramatický konflikt to značně oslabuje.

Režisérka Natália Deáková naštěstí postřehla, že silnou charakteristikou vybavili Jiří Křižan i autor adaptace starostu obce a šestici hospodářů. Surově přitisknuti ke zdi svým zrůdným krajanem využijí a zneužijí tísně, do které se dostal Jura Baran, na jehož hlavu je vypsána odměna, a přinutí jej, aby tyrana odpravil. Páter Flóra (Jakub Zindulka) k tomu dodá pomocný údaj: uplatní slabé místo Sekalova „kádrového materiálu“, a tím nepřímo vyvolá situaci, v níž Sekal napadne Barana jako první. V souboji na nože Zlo zahyne. Těžce zraněného Barana nechají hospodáři vykrvácet, aby případně v rukou policie neprozradil, co by obci mohlo způsobit nesnáze.

Oba „zápasníky“ pojali Martin Stránský (Jura Baran) a Jan Maléř (Ivan Sekal) jako strohé a drsné typy. Účinné a přesvědčivé pozadí jim vytvořili Starosta (Josef Nechutný) a v rolích hospodářů Zdeněk Mucha, Miloš Stránský, Viktor Vrabec, Miloslav Krejsa, Michal Štrich a Martin Chmelař. Nabyl jsem dojmu, že pod režisérčiným vedením vytvořili hlavního a kolektivního hrdinu inscenace, krutého a bezohledného úměrně krutému a bezohlednému tlaku, jemuž byl vystaven.

Režisérka s vydatným přispěním scény Lukáše Kuchinky, jíž vévodí píšťaly varhan a která změny prostředí realizuje převážně přesouváním stylového dřevěného nábytku, udržovala tohoto kolektivního hrdinu téměř stále na jevišti, a tím přesunula důraz z morality na onu stránku příběhu, která nese tragické rysy. Inscenaci to velmi prospělo.

Pokus

Martin Macháček

Pokus (v hľadaní spirituality) je svérázný bilanční autoportrét, který nepřináší nějaká závratná faktografická data o divadle Stoka nebo jejím vedoucím Blaho Uhlárovi. Obrazí jeho výklad života v divadle a s divadlem. Sveřepý živel se ohlíží za několika dekádami setkávání s absurditami všech podob. Ve své bohaté obraznosti, díky níž si vyvzdoroval vlastní svébytnou poetiku i scénu a vyhrál souboj s „šílenstvím všednosti“, spílá špatnému vkusu, povrchní líbivosti a institucionalizovanému zakonzervovanému divadelnictví.

Základem pokusu v Pokusu je přiznaně neurvalý styl dokumentárního filmu, který tvoří celek produkce. Kompozičně anarchistická série tvrdě, nečistě nastříhaných šotů z různých koutů Uhlárova života vytváří ironickou, sebelítostivě dojemnou podívanou. Vede dialog sám se sebou, občas se jedovatě vysměje přátelům, oponentům i sobě, jindy si posteskne na stáří, divadlo. Pohlcuje tolik témat, že nechce a nepotřebuje dramaturgicky třídit, co z obsažného rejstříku vytáhne. Video se stává relikvií, do které vpisuje a renderuje své tvůrčí postupy, smysl pro humor i DNA rozprostřenou na papíře.

Uhlárovu psychedelickou halucinaci střeží trojice herců, kteří doprovázejí projekci soustředěným mlčením – klečící, stojící opodál. Jejich zneklidňující přítomnost je výraznou připomínkou, že divadlo Stoka bylo živé podobně jako umění, které v něm vznikalo. V Pokusu je totiž prezentováno jakožto předmět minulosti vymezený mezi okulárem projektoru a plátnem. Herci naopak představují cosi hmotně přítomného, doslova divadelní maso.

Lenka Dombrovská

Mnohý návštěvník divadelního festivalu byl překvapen, když viděl Pokus Blaho Uhlára. Nejeden mile – liboval si v osobní zpovědi divadelníka, jenž řeší frustrace z doby státního systému, divadla i života. Jiný však byl zděšen, šokován (ovšem ne v tom „umělecky pozitivním“ smyslu) či jen znuděn. Některé diváky, žel bohu a Uhlárovi, neuspokojí home video o marném sebeuspokojování.

A tak se ptám příznivců: Opravdu jste něco podobného viděli poprvé? Anebo to bylo opravdu tak fascinující, novátorské vyznání? Nevím, nakolik je nutné znát éru Stoky, abychom pochopili a docenili Uhlárovy křivdy a jeho vyrovnávání se s nimi. V Pokusu se totiž o ní moc nedozvíte. Možná nám nealternativcům něco podstatného uniká, ale nejsem si jista, čí je to chyba.

Je však moc dobře, že i do Plzně Pokus doputoval. Projekt (velice málo divadelní), jenž dokáže mnohé spravedlivě rozhořčit, mnohé nadchnout. V čem to vězí? Svou „pravdu“ si hájí Martin Macháček výše. Já si však myslím, že obnažené osobní výpovědi, které prezentuje Uhlár hlavně svým penisem a zadnicí, bez špetky dalších ambicí do divadla a do filmu nepatří. Především pak, když si pohrávají s trapností, hnusem, záměrným amatérismem a kverulantstvím. Frustrují mě. Je však pravda, že napodruhé už méně. A možná za pár let jim dám za pravdu. Na rozdíl od divadla si filmový záznam pustit můžu. A divadelní složku – tři herce, kteří na jevišti řeknou tři věty, ráda oželím.

Černé mléko

Josef Mlejnek

To není divadlo o kravách, ohrazuje se režisér Alvis Hermanis, hovoří-li o svém scénickém obraze lotyšského venkova Černé mléko (Melnais piens), byť zde skutečně hrají dominantní roli krávy.

Herci po několik let sbírali materiály o lotyšském venkově, který za posledních zhruba sto let prošel řadou chtěných i nechtěných proměn, jež často měly fatální dopad na život přírody, zvířat i tamních lidí. Většinou mohli připojit i své vlastní zkušenosti, neboť většina z nich pochází z venkova. V lapidárních monolozích pěti žen a jednoho muže často zlověstně probleskuje duch nelehkých časů. Nejde jen o připomínání minulosti, kdy krávy tvořily téměř součást rodiny, kterou živily svými produkty a jíž poskytovaly základní jistotu. Ke slovu se dostává například i zaměstnanec jatek s ne­poetic­kým vylíčením, co všechno se na jeho pracovišti děje s hovězí surovinou při jejím zpracování.

Představitelky kraviček jsou vybaveny rohy a dojně bujným poprsím, hovoří-li jako venkovanky, skryjí se v pracovních kabátech a na hlavách mají šátky. Také muž se střídavě objevuje jako býk a sedlák nebo „zaměstnanec“. Hermanisovi se podařilo vytvořit několik sugestivních evokací přímo chagallovské ražby („svatba“ krávy a býka nebo kolektivní „snímek“ krav s květinovými věnečky), byť chybí snová samozřejmost prolínání světa lidského a zvířecího, jak ji známe z malířových pláten, a u některých obrazů je znát „oklika“ režijní mimesis.

Nejde ovšem jen o jednoduchou nápodobu zvířecího světa: lidské postavy jako by si do zvířat zároveň promítaly své skryté tužby a aspirace, své představy o volnosti. Černé mléko je mléko uřknuté, očarované, otrávené. Chmurná vize, když krávy-selky v závěru přinášejí ve skleněných nádobách jen černé mléko, a když úplně nakonec houpání sedláka s kravkou na houpačce provází teskné bučení.

Vladimír Hulec

Až se poslední lotyšská babička vzdá své poslední krávy, autentické Lotyšsko se stane historií. A tak je inscenace také o kravách… Popiska k Černému mléku je vysoce atraktivní. Přesně takové by mělo být divadlo – vázat se ke konkrétní lokalitě, přinášet autentické příběhy, objevovat hlubinné proudy a dotýkat se kořenů. Z festivalového programu citovaný text charakterizující inscenaci je však jen ne vždy šikovně formulovanou (v úvodu se též dočteme: charakteristickým rysem autentického venkova je vesnický a rolnický způsob života, jenž v Lotyšsku zahrnuje nezbytně chov dobytka… – a kde ne?) fasádou zastírající divadelní kýč.

Krásné herečky nalíčené jak od Diora, v květovaných barevných šatech jak od Versaceho, v lodičkách jak od Manola Blahnika a v parukách s dlouhými copy jak od střihorukého Edwarda. Lehké retro, tak trochu 60. léta. A vedle nich jeden mírně zašlý herec – venkovan, tulák či vagabund. Ale v mezích přijatelného zákona módních časopisů. Neušpiněný, jen trochu potrhaný, ve škrpálech. Rád a často kulhající. Působí to venkovsky a staře. Dívky stojí před námi jak modelky. Blik – a může vzniknout první snímek. Zavrtí se, sundají si paruky a ohony použijí jako kraví ocasy. Blik. Eroticky se kroutí a lísají k „pánovi“. Blik. Tomu se nedá odolat. Trochu přearanžovat a ještě jeden snímek. Přidáme nějaký srdceryvný příběh, který vyčteme z folkloristické příručky, anebo nám jej – možná – vyprávěla kdysi babička, naaranžujeme výjev, který by jej mohl doprovázet a… blik, máme další obrázek. Podíváme se do nějaké ekologické příručky, zajdeme za zelenými, a jsou tu další situace a motivy. Otevřeme televizní noviny, demonstrantka tam laje velkoprůmyslu s hovězím dobytkem, který ničí venkov. Je to nějaká herdekbaba, ale my z ní uděláme krásnou holku. Blik blik blik. A teď zkusíme něco s rekvizitami. Co třeba lavička a vidle? Nic moc. A co vědra s mlékem? Vezmeme dvě, přivážeme je k ohonům a roztočíme. Paráda! Ten snímek půjde na obal. Ne, raději ten s roztaženýma nohama a blikajícími rohy. Je erotičtější a funny.

Session skončila a máme skvělý fotoseriál. Dokonce s mnoha minipříběhy, které jej budou doprovázet. Nabídneme jej evropským festivalům, a hurá do světa. Z autentického Lotyšska bylo v Černém mléce tolik, co z krav na obalech čokolád Milka.

Den opričníka

Josef Herman

Pro mě vrchol plzeňské přehlídky: znepokojující téma diktatury, možná aktuálnější, než jsme ochotni si připustit, tomu odpovídající poetika, nepopisné prostředky, které se obejdou bez technických berliček a staví inscenaci z tradičního divadelního vyjadřování. Rozhodující je tu člověk – vypravěč, demonstrátor, herec, tedy Karel Dobrý v roli opričníka, osobního strážce či bodyguarda.

Opričník je víc než osobní strážce, je oporou a součástí totalitního režimu, tady předvedený jako směsice středověkých rytířů, samurajů, ochranek a mafií všech dob. Však i politické špičky nacistického Německa se zhusta rekrutovaly z členů Hitlerovy osobní stráže, z bojůvek, které mu pomohly získat Německo. Že Sorokin míří na Putina, je zřejmé a podívejme se, jakou má tento nejvyšší opričník popularitu. Kdo ví, jak to bude v roce 2027, kam Vladimír Sorokin umístil vizi budoucího režimu, a nejen v Rusku, v tom smyslu inscenace správně nelpí na ruských poměrech a reáliích, klidně si to lze představit kdekoli na zeměkouli, a nakonec i u nás – dějiny se jen opakují a pevnější režim nad diktaturu přece nikdo nikdy nevymyslel. Držet hubu a krok je přece nejpohodlnější.

Taková sdělení z jeviště často zůstávají jen politickou tezí. Režisérka Kamila Polívková, zároveň autorka textu a vizuálu inscenace, však rozehrála poutavé divadlo složené z účelných činností Karla Dobrého a dalších herců rozesazených mezi diváky, odkud některé opričník vtahuje na scénu. Je to autentické jednání jako všechno, co se musí na jevišti vskutku udělat: vylézt z vany, osušit se, obléknout, napít se, zakouřit si, svléknout, vlézt do vany. Mezitím někoho zabít či znásilnit. Stejně autenticky zní sborový zpěv spoluhráčů rozmístěných v hle­dišti – a přitom je to důmyslný zvukový obraz, symbol.

Osobně bych rozdával Thálie a jiné divadelní ceny právě za takové herectví, které tu předvedl Karel Dobrý.

Divadlo Gočár

Josef Herman

Další z kabaretů Miloše Orsona Štědroně na téma první republiky. Neznám jiný případ, kdy by se o architektuře a architektech zpívalo a tančilo. Štědroň píše chytlavou hudbu nesoucí konkrétní situace, režisér Jan Nebeský to ví a nápaditě té hlavní divadelní kvality díla využívá.

Lze v jeho hudbě rozpoznat inspiraci hudební první republikou, swingu a hot jazzu, ale skladatel neopisuje ani neodkazuje ke konkrétním písničkám a interpretům. Ostatně vytušil jsem z jeho hudby i prvky tehdejší hudební moderny – nebo si je možná domyslel, protože Štědroňova kompozice je plná přesahů do soudobých stylů i do různých druhů a žánrů hudby, včetně opery, a k takovému domýšlení provokuje. Sbližuje ji to s kompozicemi brněnského Josefa Berga, ale lze najít vazby i se současnými operami, zvlášť s portrétem malíře Jakuba Obrovského v kompozici Tomáše Hanzlíka Voda a vzduch – stejně jako u Divadla Gočár váhám, jak ji vlastně žánrově označit.

Na druhé straně to není učebnice architektury ani životopis tří výrazných architektů první republiky Josefa Gočára, Pavla Janáka a Josipa (Jože) Plečnika, natož, jako u Hanzlíka, průzkum komplikovaného života a tvorby umělce. Divadlo Gočár zůstává lehkým kabaretem, inscenace si především sama hraje na motivy první republiky, zůstává u anekdotických sdělení a v ostré zkratce předvádí tři podivínské figurky tehdejších kaváren. Shlíží na to z monitoru tatíček Masaryk a rázná žena z lidu. Ale nakonec pro co jiného je umění než pro potvrzování kreativity lidského rodu – a to se v inscenaci hodně daří.

Magor

Kateřina Rathouská

Osudy rodičů – nespoutaných umělců a intelektuálů a jejich potomků, taktéž vyznávajících nekonvenční životní styl, poslední dobou inspirují české divadelníky. Studio Hrdinů uvedlo Mileniny recepty, ve kterých se matka podle novinářky Mileny Jesenské a dcera na motivy básnířky Honzy Krejcarové scházejí v kuchyni. Jinou domácnost předkládá Divadlo U stolu. Bydlí v ní Ivan Martin Jirous a Františka Jirousová, otec s dcerou, kteří ve skutečnosti strávili osm společných let v bytě na Smíchově.

Magor, podomácku zvaný Mága, přednášel své dílo a „bouřil“ způsobem, který by nemělo smysl otrocky napodobovat. Jak říká Františka: on nechlastá, on prostě žije s alkoholem. Režisér a autor scénáře Ivo Krobot vybral ukázky z jeho tvorby a dal je dohromady s úryvky z dceřiných deníků. Koláž už dopředu připravoval pro „své“ herce – Jana Kolaříka a Petru Bučkovou. Je sympatické, že inscenace s jednoduchým názvem Magor není jen přehlídkou zběsilých magořin. Nikdo tu nelítá hodinu nahatý, na svlékání dojde jen jednou a v pravý čas. Spíše se odhaluje duše. Kolařík interpretuje zejména verše, což je nepochybně nelehký, ale zde výborně zvládnutý úkol. Na jevišti se v jeho znělém hlase potkává poezie pro dospělé i pro děti se vzpomínkami, úvahami či sarkastickými komentáři typu čůrák čůrákem zůstane, i když mu nikdy nevstane. Talentovaná Bučková jako Františka je něžným protipólem, sledujeme, jak nahlíží na otce. Jo, a Mága asi umírá. Tak uvidíme, jak to dopadne, píše v únoru 2011 a s jistým nadhledem vypráví o změnách v chování na sklonku jeho života.

Magor sice není dokumentem, scénografie však nepochybně vychází z reality. Prostor je rozdělen do několika částí – Jirous má svou postel a krabici s popsanými papírky, Františka pracovní stůl. Uprostřed místnosti se nachází (stejně jako v Mileniných receptech) cosi jako kuchyň s dřezem – podle výpovědi dcery v něm básník rád hromadil a myl nádobí, vždy mi to oznamoval jako velkou událost, dodává. Částečně se ocitáme také ve Vydří.

Na festivalu se představení odehrálo ve zchátralé budově na nádraží Jižní předměstí. Místo se k tématu magorství samozřejmě hodí, ačkoli aktéři evidentně museli napínat hlasivky víc, než je zdrávo, aby zvítězili nad špatnou akustikou. Navzdory drobným problémům je ale dobře, že Mága ožil i v programu plzeňské přehlídky.

Holokaust

Josef Mlejnek

U hry Holokaust, s podtitulem – příběh, na který by Slovensko nejraději zapomnělo, vycházel Viliam Klimáček z autentických vzpomínek Hildy Hrabovecké, která přežila první dívčí transport z území Slovenského štátu do Osvětimi v roce 1942.

Inscenace režiséra Rastislava Balleka si do Plzně přivezla také vysoký rating slovenské kritiky. Avšak i velice přejícná recenze se nevyhnula konstatování, že autorovy provokativní postřehy ne vždy vycházejí z divadelní situace a že se sice snažil do hry zahrnout archivní materiály tak, aby nepůsobily jako vysvětlivky pod čarou, ale že to v ní přece jen občas skřípe poučováním a vkládáním informací v syrovém stavu. Avšak to, co bylo prezentováno jako menší vada na celkové kráse, při přenosu do jiného prostředí jako by vystoupilo do prvního plánu. Základní myšlenka – dcera slovenského emigranta se vrací po pádu komunismu na Slovensko restituovat znárodněný majetek rodičů a postupně zjišťuje, že rodiče byli arizátory majetku původně židovského – je, jak se říká, „nosná“, ale méně by patrně bylo více. Neúnosná – v každém případě divadelně – je v Holocaustu retrospektiva událostí z období Slovenského štátu. Co jakž takž může obstát ve výchovně-vzdělávacím pořadu na tzv. společenskou objednávku, nevystačí na společenskou fresku, kterou bychom očekávali. Jestliže silnou stránkou Klimáčkovy dramatiky byla a je groteska a mystifikace, projevila se tu jen ve šťastných náznacích: postava básníka-grafomana Ambróza Králika v první části, výrazně ztvárněná Milanem Ondríkem, nebo „film“ o Svatoplukovi.

S obrazy židovského utrpení v šoa je patrně také nutné zacházet obezřeleji. Je přece možné se jednak vyvarovat stereotypů, které při sterém opakování ztrácejí na působivosti, jednak toho, vůči čemu se například ohrazuje zemský rabín Karol Sidon, když říká, že nemá rád, když se mu jako židovi najednou někdo snaží „strkat čokoládu“. Klimáčkův Holokaust nejenže nedal rovnomocně vzpomenout na film Obchod na korze s Jozefem Krónerem a Idou Kamińskou v hlavních rolích, ale ani srovnatelně nenavázal na monodrama Rastislava Balleka a Martina Kubrana o Jozefu Tisovi (s Mariánem Labudou v hlavní roli), které jsme v Plzni zhlédli před osmi lety.

Slečna Julie

Jan Císař

Dokonalá hypermoderní kuchyně, v níž kuchařka připravuje kuřecí polévku; všechno snímá kamera, jejíž záběry se promítají na zadní stěnu scény, aby to dranžírování drůbeže měli i diváci doslova na talíři. Tak začíná inscenace Strindbergovy Slečny Julie, jež v Moskevském státním divadle národů nastudoval s ruskými herci německý režisér Thomas Ostermaier.

Adekvátnější by ovšem bylo nazvat tento scénický tvar, jenž je uváděn pod jménem švédského dramatika a jeho slavného dramatu z roku 1888, adaptací. Tak jak je v programu pojmenován text, který pro tuto příležitost napsal Michail Durněnkov. Adaptace je přiznanou transpozicí jiného rozpoznatelného díla; natolik ovšem přetvořenou a proměněnou, že je dílem samostatným. Což naprosto platí o této inscenaci. A jenom z tohoto úhlu pohledu mu lze porozumět. Převypráví se tu příběh – koneckonců adaptaci lze drtivou většinou vnímat a hodnotit názorem Waltera Benjamina, že vyprávění příběhů je vždy uměním příběhy opakovat – jedné noci, v níž se dívka z bohaté a vysoko postavené rodiny zaplete se zcela nerovnocenným mužem, jenž pro její rodinu pracuje jako nájemná síla. Je tu časový posun: Jean není sluha, ale řidič, Julie je dcerou bývalého generála, nyní podnikatele. A není tu ani svatojánská noc se svými zvyklostmi lidové slavnosti, ale je tu noc silvestrovská s rozjařenou společností, jež kuchyni demoluje.

Ale především: tato propastná společenská rozdílnost není hlavním tématem. Je jí totální bezvýchodnost života. Velká škoda, že Čulpan Chamatovová jako Julie hraje od začátku agresivního, protivného fracka vyjíždějícího po svém řidiči, neboť si tak zřetelně stanoví očekávanou a vytrvale opakovanou podobu, kterou nemůže překročit, byť v mezích této, až schematicky dané determinace předvádí herecky brilantní vivisekci člověka, který, ač má všechno, vlastně nemá nic. A už vůbec nic netuší o smyslu svého bytí. Na rozdíl od Jeana, jehož Jevgenij Mironov obdařuje věcností a cílevědomostí až krutou, který věří, že uskuteční-li své cíle, takový smysl naplní. Ale i on nakonec stane před prázdnotou beznaděje a dokáže jen říci, že to je prostě život.

A tak se to kuře, jehož kuchání je na počátku představení věnováno tolik pozornosti, stejně jako smrt Juliina psíka, jehož Jean zabije kapesním nožem, stávají vlastně v téhle adaptaci, která je „palimpsestem“, novým dílem nad dílem původním, to jest Strindbergovým textem, symbolem nemilosrdné zbytečnosti života.

• Autor: DN
• Publikováno: 2. října 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadlo Plzeň 2013 – Středoevropské divadlo hledá talent

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ