Faust jako test naší povrchnosti
Poznání světa musí chybět tam, kde se jej lidé pokoušejí dosáhnout pomocí vnějších prostředků, pomocí „pák a šroubů“, a ne láskyplným zkoumáním jeho nitra… Neboť čím víc se Faust oddává smyslovým požitkům, tím více se vzdaluje od svého cíle. (František Tomáš Bratránek)
Faust Jana Teplého (v popředí v černém) je spíše průměrným jedincem – opravdu by peklo o tak nijakou osobnost a její duši stálo? FOTO PETR NEUBERT
Obal prodává?
Nepoštěstí se našinci každý rok, že má možnost souběžně porovnat hned dva ambiciózní jevištní pokusy o oba díly Goethova Fausta: od března 2018 se ve Stavovském divadle uvádí inscenace Jana Friče a letos v březnu tentýž opus nasadili v Divadle pod Palmovkou v režii, úpravě a hudebním výběru hostujícího Jana Klaty. A už na první pohled je zjevné, že v obou případech jde o opusy přinejmenším po výtvarné stránce velkorysé a odvážné, jejichž efektní vizuál ovšem jako by ve vyznění přebil to, o čem se vlastně hraje.
Podle převažujících mediálních ohlasů by si v případě Fričovy inscenace čtenář neznalý předlohy mohl myslet, že ve Stavovském dávají hru o kamionu (v médiích se dokonce objevovalo mínění, že po vyřazení kamionu ze hry ve druhé půli jako by už nebylo o čem hrát). Stejně tak se kdysi u tendenční Hudečkovy úpravy obou dílů Fausta (1981) ve Stavovském divadle ustálilo označení diskofaust a podobně se u pozoruhodné Krejčovy inscenace z roku 1997 hovořilo víc o Svobodových zrcadlech než o smyslu uvedení. A jestliže se o slovinské inscenaci světoznámého mistra antimytologické narace Tomaže Pandura (uvedené v roce 2016 i v Brně) nehovořilo jinak než o vodním opusu (vše tu doslova rostlo „thaletovsky“ z vody jako základního atributu života), tak žádná recenze Klatova libeňského pokusu nevynechá čertovské rudé růžky na hlavách diváků. Na jejich nasazení a rozsvícení režisér rezolutně trval (dokud si ty růžky všichni diváci nenasadí a nerozsvítí, představení nezačne). Do očí bijící samoúčelnost aktu potvrzuje fakt, že nápad dál „nehrál“, nebyl rozvíjen. V závěru červeně svítilo – aspoň v mém okolí – už jen pár skalních členů Klatova fanklubu.
Ale hlavně že měli fotografové co fotit, kamery co snímat a recenzenti o čem psát (tak jako jindy jsou rádi za ten kamion). A začnou na nás najednou čertovsky pomrkávat, žertovat a bodře mudrovat. Ať už na webu (www.informuji.cz: Jan Klata se na Palmovce upsal ďáblu! […] A co jiného by měla kritika vyzdvihovat než dílo progresivního tvůrce, který diváky udrží s rohy na hlavě přes tři akty? To neví ani ďábel sám…), nebo v tištěných Lidovkách (V tomto světě máme k ďáblovi blízko všichni – a pohled do tmavého hlediště, v němž na hlavách diváků svítí rudé rohy, je zábavný i přízračný.). Řádky utěšeně narůstají, připojí se všeobecně známé a snadno vygooglovatelné informace o tom, jaká že se to k nám do Libně nevypravila veličina evropského divadla – už podruhé! Dobrá třetina recenzí pak bývá překlopením informací z netu, tiskovky nebo z tištěného programu (odtud lehké zděšení na tvářích některých kolegů, mne nevyjímaje, když jsme celou první třetinu premiéry museli absolvovat bez „návodu k použití“ – program byl k dispozici až během první přestávky).
Wo ist des Pudels Kern?
A tak kromě výtvarné opulentnosti zdá se být oběma inscenacím (a jejich ohlasům) vlastní jedno: že si nekladou otázku po hlubším smyslu inscenovaného díla. Konkrétně po „jádru pudla“ (des Pudels Kern) každého Fausta, po smyslu paktu mezi člověkem a ďáblem. Bez výkladu této scény – včetně jejího zadání v nebi a jejího naplnění v závěru – se z Goetha stávají jakési „hrátky s čertem“, ilustrované více či méně sugestivními jevištními obrazy.
Ďábel je ale u Goetha vyslancem Božím. Proč? Chuť do práce by mohla doživořit / a člověk zpohodlní, je-li sám, / a proto rád mu druha přidávám, / jenž, dráždě k činnosti, jsa ďáblem musí tvořit. (Otokar Fischer) Hrají-li v Libni právě tento devadesát let starý, leč po smyslu jdoucí překlad, pak nechápu, proč vynechali zrovna tuto klíčovou pasáž, zdůvodňující čertovu misi na zemi a interpretující ďábla jako součást Božího záměru: jako nástroj duchovního probuzení – a neustrnutí. Pasáž navíc předjímá budoucí čertovo vlastní okřídlené „sívíčko“ (té síly díl jsem já, jež chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná) a připravuje osud sázky i finále celého díla.
Fischer, jakkoli duchu díla i v tomto úryvku vzácně věrný, si ovšem slovo „sám“ (nejspíš kvůli rýmu) přibásnil. U Goetha ho nenajdeme ani náhodou – Bůh prostě člověku, který miluje ničím nerušené klimbání, posílá dráždivou tvůrčí injekci v podobě ďábla (der reizt und wirkt und muss als Teufel schaffen). Daleko smutnější je, když ve Stavovském tuto pasáž sice nevynechávají, ale zato ji přebásněním talentovaného překladatele, který z Fischera převezme právě jen ten přídavek, dokonale dezinterpretují – z fiktivního motivu samoty učiní dokonce pointu celé pasáže (Za průvodce mu třeba půjčím ďábla, říká Hospodin v překladu Radka Malého a zdůvodňuje: Člověk je jinak strašně sám.). A následně pak čteme v recenzích i nová poslání, jimž by se Goethe asi podivil: Mefisto je Hospodinem vyslán k Faustovi, protože tam ten chudák strašně trpí samotou (a navíc, jak vyčetla jiná recenze z programu, krizí středního věku). I takto může vznikat na klikaté cestě básník–překladatel–inscenátor–kritik řada nechtěných fake news…
Zdá se tedy, že filosofickým smyslem Goethovy tragédie (duchovním, metafyzickým, existenciálním) se ani jeden z inscenátorů – a poté ani z recenzentů – příliš netrápil. (Diplomaticky to v Právu zhodnotila kolegyně Hrdinová: Klatova inscenace je v prostředcích okázalá, ve výpovědi skoupější.) Jestliže si otázku po Mefistově poslání tvůrci ani recenzenti (až na výjimky) nepoložili, stejně mlhavě se pídili po identitě ďáblova protihráče, s nímž si ani tak zkušení herci, jakými jsou Martin Pechlát nebo v Libni Jan Teplý, zjevně nevědí rady. Z Klatovy inscenace a Teplého interpretace lze očima kritiky vyčíst i takovýto tristní portrét: Zpupný hrdina Faust se marně pinoží [?], stejně jako nikdo z nás nedopadne dobře, ani jeho smrt nemine, možná dojde odevzdání [??], ale kdoví jestli [???] – to je základní pocit, který Klata divákům předkládá. (LN 7. 3. 2019) Toto platí opravdu o komkoli z nás, ale k tomu jsme básníka a jeho celoživotní výtvor, jenž spoluzakládá moderní evropskou civilizaci (jako Božská komedie středověk a Iliada antiku), věru nepotřebovali. A pochybuji, že by o tak nijakou osobnost a její duši peklo kdy stálo.
A tak nakonec v úvodu citovaná slova našeho největšího faustologa 19. století, věnovaná Goethovu hrdinovi, platí beze zbytku i pro obě inscenace: čím více se utápějí ve vnějších efektech, tím více se i ony vzdalují cíle.
Efektní vizuál Klatova Fausta podporují také videozáběry pořizované živě přímo na scéně FOTO PETR NEUBERT
Podraz na postavu
Oč se ti dva vlastně vsadili a jak a proč sázka nakonec dopadla, to se z Klatovy – ostatně i z Fričovy – inscenace můžeme jen dohadovat. A jakou roli v tom hrály Markéta, Helena a Panna Marie? A jakou Homunkulus a Euforion? Příběh obou zůstane v Libni nedovyprávěn, u prvého je navíc škrtem Mefistovy asistence ochuzen jeho zrod (nikoli Wagnerovou, ale teprve ďáblovou pomocí lze stvořit umělého člověka). A příběh Helenina a Faustova syna je jedním z nejtrapnějších chvil večera. Rodiče pasivně sedí jako ve škole a přihlížejí, jak se jejich buřičský syn nekonečně dlouho svíjí za zvuku reprodukované hudby. Retardující hudební stopa, nahrazující bez přidané hodnoty stále častěji jevištní akci, je mimochodem jedno z největších neštěstí inscenace (ani věhlas kapel typu U2, jejichž „ďábelské“ či „nebeské“ texty se faustovské tematiky týkají jen vzdáleně, tyto propady nezachrání). Světlou výjimku tvoří živě zpívané songy (zpěvem dotváří ďábelskou figuru například Tereza Dočkalová). To však žel nebyl případ Vaculova Euforiona.
Jestliže Faust je i v Libni nijaký, ale vcelku velmi dobře zvládá Fischerův verš (věc u střední až mladší herecké generace málem neslýchaná), pak úplnou mluvní katastrofou je Markéta. Určitě není vinou Kamily Trnkové, že ji svévole režiséra zbavila dolní končetiny, posadila na invalidní vozík a přinutila pištět řezavou fistulí. Snad při čtené zkoušce tvůrce znechutila Fischerova posedlost deminutivy (tam, kde má Goethe jedinou zdrobnělinku u zemřelé „sestřičky“, nasázel Fischer do Markétiných úst zdrobnělinek na tucty, čímž už on svévolně posunul dospělou postavu – to ona, nikoli Faust, je vítězem nad peklem! – k nepřípadné infantilitě). Jenže to šlo řešit i jinak než tímto podrazem na postavu – i na závěr díla, kdy je to právě Markéta, kdo bere (zde pištivou fistulí!) Fausta na milost a k sobě do učení.
Radost z nicotnosti
Na závěr jsem si nechal to nejlepší a zároveň to, co bylo už od vynechání žákovské scény (parádního výstupu Vojanova, Pivcova, Hrušínského) nepochopitelně, až trestuhodně upozaděno: Mefistofela Terezy Dočkalové. Dalo se takřka nahmatat, jak byla narůstající nuda v publiku přímo úměrná její absenci na jevišti (přitom její groteskní Forkyas, s nímž se germánský ďábel snaží protlouci absurdní antikou, mohl být právě pro novodobého hejska zážitkem!).
O klátivé klackovité chůzi tohoto spratka v kapuci (co se chystá někde něco posprejovat; Jana Machalická), upřímně se radujícího ze své oprsklosti a zbabělosti ostatních, by se dala napsat studie. Dočkalová jako jediná beze zbytku naplňuje sto padesát let stará slova F. T. Bratránka: Mefisto osvědčuje svou nicotnost tím, že na každé skutečné věci nalezne nějakou konečnou, tj. nicotnou stránku… Vidí ve světě jenom to nicotné a jeho veselost neboli vědomí sebe sama v druhém je ironií. A další Bratránkovu větu jsem si ověřil i na své bránici: Je to zničující smích – od toho sotva znatelného úsměvu až k strašnému chechtotu – kterým dává Mefisto najevo svou radost z nicotnosti, jímž však zároveň pomáhá k nápravě svému protivníkovi…
Klatova inscenace má jistě i další silné momenty. Začíná pod stožárem rozhlasového tlampače dokonce velmi slibně, z Ducha země jde patřičná hrůza včetně jeho upírského polibku i odmrštění Fausta, na rozdíl od Fischera režisér správně přečetl i Goethovy kočkodany („Meerkatze“) ne jako kočky, ale opice a vystřihl s nimi mrazivě aktuální scénu kolektivního lynče odlišného opičáka i s ukřižováním na stožáru. Nápaditý je i Mefistův injekční odběr krve při podpisu kontraktu či čertem počítačově řízený souboj s Valentinem. A nebýt trapně karikovaných milostných scén s Markétou, první třetina by byla až strhující. Slibně začala i druhá třetina odehrávající se na zchudlém císařském dvoře, jejž Mefisto s Faustem vytáhnou z bryndy natištěním papírových poukázek na budoucí bohatství (jistota desetinásobku, i s Klausovým podpisem na každém kuponu?). Jako kdyby to Goethe psal pro nás a u nás – v zemi „zázračného“ privatizačního tunelu a následného polistopadového karnevalu, kdy se v euforii podepisovalo ledacos, z čehož nás dodnes bolí hlava. Dýdžejská režisérova posedlost reprodukovanou pop-rockovou hudbou začala devastovat tempo večera až někde v půli druhé třetiny. Pak už se inscenace nevzpamatovala. Ani miniaturizovaní vojáčci snímaní kamerou na zadní plátno, ani chamtivost církve, demonstrovaná přeplácaností chrámů, ani Filemon a Baukis, civilizační devastace posvátných míst nebo Starost (škoda, že splývající se třemi dalšími sudicemi), a nakonec ani Lemuři, budovatelé šťastných zítřků (rozuměj hrobů), ani tato smršť vizuálních nápadů, včetně bombardování mariánskými figurkami, jimž Mefisto neodolá – nic z toho už se ke svižnému úvodu po přestálé nudě nekonečných klipů nestačilo vrátit. Škoda!
Divadlo pod Palmovkou, Praha – Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Překlad Otokar Fischer, režie, adaptace a výběr hudby Jan Klata, dramaturgie Iva Klestilová a Ladislav Stýblo, výprava Miroslaw Kaczmarek, choreografie Maćko Prusak. Premiéra 2. března 2019.
Komentáře k článku: Faust jako test naší povrchnosti
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
