Divadelní noviny > Příloha Rozhovor

Dnes o všem pochybuji – velký rozhovor s prof. Janem Císařem

Léta přednáší a vyučuje na pražské DAMU, píše recenze, teoretické studie, knihy. Je osobností, kterou v posledních padesáti, šedesáti letech nešlo v českém divadelním prostředí pominout. Patří do poválečné generace významných kritiků a teatrologů, která se formovala v padesátých letech 20. století, svůj vrchol zažila v letech šedesátých, poté se jejich osudy vyvíjely všelijak a až v dobách polistopadových opět splynuly v jeden – různorodý – tok. Ale ať se pohybovali v disentu nebo zastávali veřejné funkce, ve svých textech a projevech vždy udržovali vysokou profesní kvalitu. Vážím si jej, i když jsme se mnohokrát přeli a přeme. Nejen o inscenace, ale i o životní postoje a veřejné angažmá. A zajímá mne. Kdo je? Co si o době, kterou prožil, a své i dnešní generaci myslí, jak se dívá a hodnotí své proplouvání peřejemi doby? A co je pro něj vůbec divadlo? Proč se mu celoživotně upsal? O tom všem jsme se bavili během jarních setkávání u něj doma v Unhošti, kde dnes se svou ženou Mirkou žije. Bylo toho na román, který by stálo za to sepsat. Vypovídal by o druhé polovině dvacátého století víc než mnohé historické studie.

Divadlo sledujete celou druhou polovinu 20. století. Jak v tomto kontextu vidíte to současné? Jste jeden z mála, kdo to může takto posoudit.

Na to mám standardní odpověď. Současné divadlo se vyznačuje za prvé ohromnou diferenciací. Tím myslím existencí nejrůznějších poetik, způsobů, jak je transformován výchozí materiál, tedy něco, co možná má estetickou funkci. Za druhé se divadlo dnes vyznačuje ohromnou stratifikací, rozvrstvením vzhledem k divákům. Diváci si dneska vybírají všelijak. Jsou fandové divadla, jsou lidé k divadlu neutrální a jsou lidé, kteří nesnášejí to a pak zase ono. Ale celek je bohatě rozvrstvený. To dřív v takové míře nebývalo. Za třetí dnes není – nebo aspoň jej nevidím – žádný zásadní, vedoucí, rozhodující, dominantní proud, který rozhoduje o tom, jestli to či ono se dá, nebo nedá přijmout, jestli to má, nebo nemá kvalitu.

Dřív tomu tak bylo. Vždycky byl nějaký klíčový proud, odkud se dalo nahlížet všechno ostatní. Buď že je to revoluční a bourá to ten klíčový proud, nebo jej naopak rozvíjí, nebo se o něj všelijak snaží, ale nemůže na něj dosáhnout. Dneska nic takového neexistuje. To je ta stratifikace. Pro co se rozhodnete, to je pro vás určující. Co vám nevyhovuje, to jako by nebylo, nezajímáte se o to. Z toho pak pramení problém, že nevzniká celospolečenský umělecký dialog, různé skupiny spolu nekomunikují a nemůže ani existovat relevantní – obecně platná či určující – kritika.

Tak to jsou podle mě základní body současného divadla, které je v tomto směru asi velmi pluralitní a – abych použil dnes oblíbeného slova – odpovídá to charakteristice doby postmoderní. Já ten termín nerad používám, dávám přednost termínu polského sociologa a filosofa Zygmunta Baumana, že je to doba tekuté modernity.

Takže si musíte vybírat. Dává vám to volnost, svobodu, ale na druhé straně z toho vznikají i četné zmatky, protože není jasno, proč se mně či vám to či ono líbí a nelíbí a co s tím má divadlo dělat. A to je kardinální otázka. Jaká je dnes funkce divadla? Jaký je jeho smysl? K čemu je divadlo?

Kdo by to mohl vědět lépe než vy.

To nikdo přesně neví. Někdo má pocit, že divadlo má být vznešené, že má mít vznešené ideje. Někdo má pocit, že divadlo má být zábavné. Teď nemyslím pokleslou zábavu, ale že divadlo má sloužit k obveselení, být psychicky rekreativní. Někdo v něm vidí jen avantgardu a posuny estetiky. Jiný zdůrazňuje společenskou a reprezentativní funkci. Kdežto dřív, za dávných dob 19., ale i nemalé části 20. století, se především vědělo, že divadlo slouží věci národní. A to ostatní, co neslouží, že není správné. To teď není. A to je jistě dobře, věci národní by se měly řešit jinde.

Alfréd Radok

Teď jste promluvil jako profesor teatro­logie, který divadlo sleduje z vyššího nadhledu. Ale jako také historik divadla jistě víte, že vždy jsou nějaké významnější osobnosti, proudy, inscenace, které později budou tuto dobu charakterizovat. Co či kdo to podle vás je?

Já myslím, že je vidíme, že je dokonce vidíme někdy víc, než si to zaslouží. A říkám zcela upřímně, že některým činům připisujeme zásadní hodnoty, které jistě tvoří dějiny divadla v naší současnosti. Ale my neumíme nebo nechceme otevřeně říct, že – třeba – Vladimír Morávek či Jan Nebeský či Daniel Špinar či kdokoli další jsou v tomto směru tak zásadní. Byla však doba, že Jaroslav Kvapil pravil Eduardu Vojanovi: Ty, kdyby ses rozhodl, že Hamleta budeš hrát na čtyřech a budeš při tom štěkat, tak to nejen všichni přijmou, ale budou si dokonce myslet, že to tak musí být. Dneska žádný režisér ani soubor tuhle váhu nemají. Nebo jste slyšel, že by po Špinarově Manon Lescaut zaznělo, že takhle se to dělá a tak to má být?

A vy myslíte, že je to špatně?

To neříkám. Já jen vidím, že neexistují jednoznačná – řekněme dobová – kritéria, což je pro kritika téměř smrtelné nebezpečí, a že za dob Vojanových tomu tak nebylo. Neboť Vojan byl pro divadlo své doby vůdčí osobnost.

Byl někdo ve vašem životě, kdo se jí blížil?

Poslední taková osobnost, kterou jsem zažil, byl Alfréd Radok. V určitém období, řekněme v druhé polovině padesátých let a v letech šedesátých, stanovoval jakousi normu, kdy i ti největší odpůrci klasické tradiční činohry, kteří už tehdy byli, byť ještě neměli tu sílu, jakou mají teď, museli říct, že teda dobře, takto ano, takhle asi to současné divadlo může, nebo má vypadat. Je to divadlo, které způsobem, jenž je současný, o něčem dneska vypovídá.

A co Otomar Krejča? Nebyl spíš on tím „posledním bardem“, který stanovoval kritéria a směr? Mluvíme-li pochopitelně o klasické, interpretační činohře.

Krejča byl už přece jen svou poetikou vyhraněný. To Radok tolik ne. Radok třeba vrátil českému divadlu herecké divadlo až apelativního způsobu. Mám na mysli jeho inscenaci Ženitby. Havel svého času napsal, že bez Radokovy Ženitby by nebyl Činoherní klub, a měl pravdu. Tam se ta osobnostní dramaturgie cílená na herce najednou prosadila. Na druhé straně svou Hrou o lásce a smrti otevřel Radok cestu nejenom zpátky k pozdní moderně burianovské, ale dokonce nabídl i velmi jasné výpady do postmoderny. Kolega Vedral by řekl do postdramatického divadla. V Radokovi se spojovaly nejrůznější tendence a proudy otevírající dveře tehdy skutečně současnému divadlu, kdežto Krejča, to byla jedna poetika, kterou jste buď bral, nebo nebral. Jako v devadesátých letech poetiku Léblovu, nebo dnes třeba Jana Nebeského.

Jan Grossman

Než se vydáme časem zpět k vašim teatrologickým začátkům a vstupům do veřejného života, ještě mě v této souvislosti napadá jedno jméno – Jan Grossman. Nebyl to právě on, kdo se jako teoretik i praktik snažil o hledání obecných principů a východisek současného – nebo tehdy současného – divadla?

Grossman je pro mě především ideál a vzor kritický. On vlastně nebyl divadelník. Začínal jako literát a do divadla – dalo by se říct – utíkal před pronásledováním. Byl to vlastně jeho exil, když s ním bylo v literatuře zle. Pak koncem padesátých let napsal do časopisu Divadlo pár kritik věnovaných Národnímu divadlu, a hned se kolem toho svolala konference! Který kritik může být tak hrdý a říct, že se kvůli jeho kritikám svolala celostátní konference, aby se na ní vyvrátily jeho názory. Grossman naučil mou generaci, to říkám zcela upřímně, myslet o divadle jako o estetickém fenoménu. A to zásadně. Najednou posoudil divadlo v úplně jiných souvislostech, než se to posuzovalo doposud.

O jaké konferenci mluvíte? O co šlo?

Drtivá většina z mé generace tehdy – po roce 1956, kdy se odhalil kult osobnosti – „hledala“. Věděli jsme, že pouze ideologií smysl divadla nevysvětlíme. Ale neuměli jsme přesně najít, co či čím by divadlo mělo být, jaká měřítka na jeho posuzování volit. A Grossman přijde a popíše divadlo, jak je dělá Radok, Nedbal, Krejča, co ten Höger… A my jsme skrze jeho texty najednou objevili, co to divadlo dnes je, jaké by mělo či mohlo být. Jana Grossmana si vážím především za těchto několik jeho převratných kritických studií. Víc jich, bohužel, nenapsal, až na pár skvělých doslovů k Brechtovi. Tomu jako jeden z mála v českém divadle rozuměl. Byl schopen odloupnout politickoideové nánosy, objevil, v čem je brechtovská poetika cenná, současná a nalézavá, obecně platná. To jsou od Grossmana skvostné texty. Ale těch pár kritik o Národním divadle, to byla tehdy vskutku bomba.

Co se dělo, když vybuchla?

Jak říkám, Svaz dramatických umělců svolal v roce 1958 konferenci, na které se mělo všechno vysvětlit a dát na pravou „ideologickou“ míru. To bylo neuvěřitelné. Svaz svolal konferenci, která se měla oficiálně zabývat nějakými obecnými problémy divadla, ale byla jen a pouze o Grossmanových kritikách v Divadle. Začala hlavním referátem Jiřího Hájka ostře namířeným proti Grossmanovi. Že opět zavádí buržoazní manýry a že to, co píše a chce, je bezideové a protisocialistické. Vystoupila řada dalších, až nakonec povolali docenta Jaroslava Pokorného, aby jim pomohl. Protože Honza Grossman byl ve své reakci na tyto ataky brilantní. Nenechal se vyhecovat a klidně a věcně je odmítl.

Takže já si vážím Grossmana především jako teoretika, za jehož kritiky jsem mu strašně vděčný. Velmi mnoho jsem se na nich naučil a, myslím, i celá moje generace, která v druhé půlce padesátých let nastupovala. Hlavně autoři kolem časopisu Divadlo a později i Divadelních novin, když je převzal Leoš Suchařípa. Všichni jsme se od Jana Grossmana učili, co to je opravdu odborná divadelní analýza a jak se na divadlo dívat.

Hradec Králové 1932

Jste jeden z mála, kdo ještě zažil a pamatuje – jste ročník 1932 – dobu předválečnou, válečnou a především všechny následné proměny naší společnosti až do dnešních dnů.

Jsem rozený Hradečák, kde jsem žil a vyrůstal. A vlastně velmi donedávna měl stále byt.

Jaké bylo tam žít v letech válečných a těsně poválečných?

Dětství jsem měl velmi pěkné, vůbec nebylo nabité nějakými dramatickými událostmi. Nejdramatičtější událost byla mobilizace, to jsem šel zrovna do první třídy. Za třídního jsem měl jistého pana učitele Muchu, který s námi byl snad jen necelý týden. Pak už přišel jako poručík armády, protože byl mobilizován, a od té doby jsme ho nikdy neviděli. Až později jsem zjistil, že byl komunista a po remobilizaci odešel do ilegality. Po únoru 1948 byl dokonce náměstkem ministra školství. Do Hradce se po válce vrátil jako předseda okresního národního výboru.

Prospíval jste bez problémů?

Na obecné jsem byl rozhodně dobrý žák. Pamatuju, že jsme měli pokrokovou paní učitelku Öhmovou, která nás učila číst globálně. Dodnes mám sice potíže s korekturami, protože čtu rovnou celá slova a celé věty, ale za to čtu neobyčejně rychle. Když jsem pracoval v divadle jako dramaturg, tak to bylo ideální, protože jsem jel ve vlaku z Prahy do Hradce a během té cesty jsem přečetl dvě hry a na zpáteční cestě další dvě, čímž jsem si udržoval velký přehled.

Po obecné a jednom roce v měšťance jsem se ale dostal na gympl a vypukla u mě puberta. Učení mě přestalo totálně bavit. Neměl jsem o ně nejmenší zájem. Bavila mne jediná věc – fotbal. Kolem nás byly obrovské louky a tam jsme denně čutali do balonu. A pak mě bavilo už jenom číst. Skoro denně jsem přečet’ knížku, někdy i dvě.

Od mayovek k Sienkiewiczovi

Co jste četl?

Měl jsem už od dětství dost zvláštní výběr. Kromě Němcové, tu jsem měl moc rád, jsem se vyhnul pohádkám a velmi brzy jsem zakotvil v oblasti mayovek. Měl jsem starší kamarády, kteří mi je půjčovali, a já nadšeně hltal Vinnetoua a Old Shatterhanda a potom Kara ben Nemsího. Vedle toho jsem si vymýšlel detektivky. S kamarády jsme chodili podél řeky, já jim vykládal dlouhé smyšlené příběhy a oni jim – ti kluci – k mému překvapení naslouchali. Kladli mně přitom ovšem blbé dotazy, protože mi to někdy vůbec neštymovalo. Přesto se mnou vytrvale chodili. Tehdy jsem objevil, že mám jistý vypravěčský dar, kterého dodnes ve svých přednáškách nebo při diskusích využívám.

A od mayovek a detektivek jste se „odpíchl“ k dramatické literatuře?

To ještě zdaleka ne. Záhy po tomto svém nadšení dobrodružnou literaturou jsem v místní knihovně objevil Sienkiewicze a jeho romány Ohněm a mečem a Potopa. To byla vášeň, ty jsem četl přímo nadšeně. Dokonce jsem si koupil velký sešit formátu A4 a začal jsem psát historický román. Napsal jsem asi pět stran, dál jsem se nedostal. Ale Sienkiewiczem jsem byl stržen a vášeň k historické literatuře u mě přetrvává dodnes. U dědečka, který měl velkou knihovnu a byl navíc vlastenec a národovec, jsem přečetl sebrané spisy Prokopa Chocholouška, Václava Beneše Třebízského a posléze celého Aloise Jiráska. Nebo Zikmunda Wintera… I když s ním jsem měl potíže, on je přece jen dost dokumentární a věcný. Miloval jsem třeba i Ilustrované dějiny národa českého, což byl takový zjednodušený Palacký, ale byly tam krásné ilustrace od Věnceslava Černého… Při maturitě jsem pak exceloval, poněvadž jsem dostal právě nějaké takové téma, a když jsem spustil, všichni se na mě dívali jako na někoho, koho ještě neviděli.

S Pepi Bicanem…

Vraťme se ještě k vašim středoškolským studiím.

Kromě té četby a historie jsem gymnaziální studium dosti zanedbával. Zvláště matematika byla pro mne úplně ztracená. I jiné předměty, například jazyk český. Pětkrát za sebou jsem dostal nedostatečnou, tedy kuli neboli pětku, za to, že jsem se nenaučil Erbenovu Polednici. Poprvé jsem se ji skutečně zapomněl naučit. Byl jsem vyvolán a neuměl jsem nic. Podruhé jsem byl zaskočen, protože jsem čekal, že když už jsem jednou byl vyhozen, tak mě pan profesor Říha nevyvolá. A pak to byla prestižní otázka. Celá třída se zájmem sledovala, kdo to vzdá. Nepovolil jsem. Pětkrát za sebou jsem byl vyvolán a pětkrát jsem neuměl. V očích třídy jsem byl hrdina.

Mělo to nějaké následky?

Můj otec – když jsem byl v polovině kvarty, tedy čtvrté třídy klasického gymnázia – prohlásil, že už toho má dost, že se na studia nehodím, že kvartou končím a že vyjedná – otec byl právník, pracoval v obchodní a živnostenské komoře a měl na starosti živ­nos­ten­ský referát –, abych se u jednoho opraváře ledniček, který měl zároveň vlastní firmu, vyučil. Matka ho naštěstí uprosila, já se pak trochu zklidnil a ve vyšších třídách se mnou už takové potíže nebyly.

Takže jste se málem stal opravářem ledniček…

A stále mě bavil fotbal. Zprvu to v něm se mnou vypadalo velmi nadějně. Já byl rychlej, jsem přeučený levák, takže jsem měl i levou nohu dobrou, a protože na těch loukách jsme hrávali většinou s tenisákem, naučil jsem se i docela slušnou techniku. Hrál jsem za dorost Hradce Králové a v roce 1952, kdy do Hradce, který tehdy hrál druhou ligu, přišel za trest jako centrforvard Josef neboli Pepi Bican, tak mě k němu párkrát postavili.

Tedy nejen opravář ledniček, ale mohl jste dnes být i fotbalovou legendou…

Já měl blbý oči. Od třetí třídy jsem měl brejle, i když to zprvu nebylo tak zlé. Ale pak se mi to zhoršovalo, až to došlo na sedm a půl dioptrií a doktoři řekli, že fyzickou námahu musím velmi výrazně omezit. Takže tam to docela brzo ztroskotalo… Ale nevypadal jsem tak marně, když jsem párkrát vedle Bicana vyběhl.

Jaký Josef Bican, možná nejlepší český fotbalista všech dob, ve skutečnosti byl?

Fantastickej. Jako člověk i jako hráč. My tam měli vedle hřiště tenisové kurty, a když tam nikdo nebyl, tak jsme tam hráli fotbal s tenisákem. A Pepík, když kolem šel, tak se k nám přidal. Fotbalista byl zázračnej, dělal – i s tenisákem – neuvěřitelný kouzla. Skvělej technik, atlet, stále hladovej po gólu. A elegán.

Rok 1948

V roce 1948 vám bylo šestnáct. Jak jste prožíval poválečné politické tlaky, únorové a poúnorové změny ve společnosti?

Samozřejmě, že jsem politické dění vnímal. To snad tehdy ani nešlo jinak. Válka společnost velmi zpolitizovala, vyhranila a zdrsněla. My jsme – jako velmi mladí, kteří teprve do aktivního života ve společnosti vstupovali – zprvu v ty změny a vize věřili. Na gymnáziu jsem byl členem studentské umělecké rady, ve které jsem zaujal dosti významné postavení. To bylo ještě před únorem 1948. Měl jsem na starosti studentské vysílání. Jednou až dvakrát týdně jsme mohli čtvrt hodiny vysílat školním rozhlasem své pořady a zprávy. To mně vyneslo dost výrazné uznání u studentů, protože když se měla ráno třeba v matematice konat nějaká zkouška, nastoupil jsem s vysíláním a zkoušení odpadlo. Chodili za mnou z různých tříd a říkali: Hele, nemohl bys vysílat v úterý tehdy a tehdy? Doufali, že něčemu uniknou. Byl jsem tehdy posedlý – a dodnes jsem – jazzovou muzikou, dixielandem a především swingem. Vysílání jsem zahajoval skladbou Panama, kterou jsem měl na desce v podání nějaké australské skupiny, a ta písnička byla – jak se říká – „od podlahy“. Jeden profesor se vyjádřil velmi neuctivě o této hudbě, že jsme barbaři, když tímhle začínáme, a já jsem v příštím pořadu odvysílal svůj asi pětiminutový text, že kdo nerozumí modernímu jazzu, je barbar. Byl z toho malér až na půdu. Div mě nevyloučili. Dostal jsem trojku z mravů, že jsem hanobil pana profesora.

Pak přišel „Vítězný únor“ 1948 a jazz měl i oficiálně utrum.

Byl jsem v té studentské ústavní radě a najednou přišli dva hoši, jeden byl básník, pozdější spiritualista a režisér Zbyněk Hejda a druhý – později známý – herec Karel Urbánek, a řekli, že studentská ústavní rada končí a že se vlády ujímá ČSM neboli Československý svaz mládeže. Tehdy jsem poprvé zaznamenal, že se děje něco zvláštního.

Kdy se ve vás objevil zájem o divadlo? Tehdy?

Já v té době sice chodil do hradeckého divadla, ale spíše, abych udělal radost rodičům. Ale právě v roce 1948 za mnou přišli dva mí spolužáci, z nichž jeden byl Ivo Palec, pozdější – za Jana Grossmana – herec Divadla Na zábradlí a po roce 1968 emigrant, a vyzvali mne, jestli bych nechtěl s nimi hrát. Sdělili mi, že při krajském výboru ČSM vzniká divadelní soubor a že bych to měl zkusit. Zakládal ho jistý herec, který se jmenoval Lubomír Javorský. Hrál tehdy v nově založeném Krajském oblastním divadle v Hradci Králové, byl křečovitý, vůbec mu to nešlo. Ale měl zvláštní – pan prezident Havel by řekl – charisma. Naplňoval heslo „Kdo chce zapalovat, musí hořet“. A on hořel. Sehnal skupinu kluků ze Škodovky, z učňáku, pár lidí z gymplu a začal nám dokonale blbnout hlavy. Naprosto nás strhl. Zkoušeli jsme na krajském výboru ČSM Makarenkovu poemu Začínáme žít a další tituly odpovídající té době. Tím jsem se – psal se rok 1949 – dostal do svazáckého proudu. Mnohokrát o tom teď přemýšlím, jak jsem se mohl nechat tak oblbnout, ale my tehdy opravdu byli přímo proniknutí jakýmsi svatým nadšením. Já už jsem pak nikdy nezažil takové stržení entuziasmem a vírou v budoucnost a změny, než když tohle začínalo. Ani v roce 1968 ne. My jsme skutečně věřili a byli posedlí a proniknutí představou, že konáme něco velkého, ohromného, že hrajeme divadlo, které mění dějiny. Vyjeli jsme do Jiráskova Hronova, na už tehdy nejvyšší přehlídku amatérského (v té době ještě ochotnického) divadla, vystoupili jsme tam a byli oceněni. Já jsem věděl, že nejsem herec, ale byli mezi námi i skuteční herci – nejen Ivan Palec, ale třeba i starší amatér, jakýsi Pepík Němec, nevím, co se s ním pak stalo, a hlavně Luděk Munzar. Vedle něj mi bylo hned jasné, že herec nejsem, to jsem od první chvíle pochopil a byl schopen posoudit.

Léta padesátá aneb Divadelní věda

Takže jste si jako životní roli vybral divadelního teoretika…

Po gymnáziu jsem šel do Prahy studovat dramaturgii na DAMU. Byly tam tehdy šílený zmatky, to si neumíte představit. Do našeho ročníku přestupovaly ročníky z FF UK. Chodili tam nějací – v porovnání s námi – starci, my jsme nevěděli, kdo to je, a ukázalo se, že to jsou studenti UK, kteří začínali na DAMU bůhví kdy, pak Honzl převedl celý obor divadelní vědy na FF UK a pak se zase vraceli zpět…

Kdo z tehdejších profesorů na vás měl největší vliv?

Asi František Götz, který nás učil dramaturgii. Ale měl jsem štěstí i na kritický seminář. Vedl jej František Vrba, překladatel Chaucera, velmi vzdělaný člověk, ochotný s námi mluvit, diskutovat a naslouchat nám. Měl silné intelektuální, humanistické zázemí ještě z první republiky. Tehdy se právě vrátil ze Spojených států, kde dělal kulturního atašé, ale po nějakém čase ho odvolali. Přes všechny dobové zmatky a problémy jsme se s ním postupně dostávali přece jen k tomu, že jsme mohli – nejen o divadle – otevřeně mluvit a diskutovat.

A co spolužáci?

Byli jsme silný ročník. Mými spolužáky byli Milan Lukeš, Zdeněk Hořínek, Leoš Suchařípa, Miloš Smetana, Pavel Tumlíř, který poté léta letoucí dělával v rozhlase Kolotoč, syn ředitele a významného divadelníka Tumlíře. Dokonce k nám do ročníku přišla jistá Štěpánka Haničincová, která studovala herectví, ale nějak jí to nešlo, tak ji přeřadili k nám.

Pokud vím, málem jste jel studovat do Moskvy…

Na fakultě jsme byli dva, o nichž uvažovali, že je pošlou na studia do Sovětského svazu – Leoš Suchařípa a já. Jenže Leoš byl v partaji a já ne, protože mě svazáci obvinili, že jsem anarchista a trockista. Dodneška to vidím, jak – když jsem (a nejen já) ztrácel to svaté nadšení a občas někam napsal nebo někde řekl nějaké škodolibosti, úsečné poznámky – si mě pozvali na výbor a řekli, že to jsou anarchistické a trockistické myšlenky. Já jim oponoval, že ne, že nejsem anarchista, poněvadž stát je pro mě nejvyšší priorita. A udělal jsem jim výklad o anarchismu. Pak jsem jim řekl, že ani trockista nejsem, neboť trockismus vůbec neznám, že tady žádná taková kniha, o níž bych se mohl opřít, nevyšla. Oni mě vyhodili ven, radili se a pak mi oznámili, že jsem recesista, což mě mnohému uchránilo. Nebyl jsem hoden, abych vstoupil do strany a Leoš jakožto člen strany tím pádem vyhrál a jel do Moskvy studovat on. Dodneška se při té vzpomínce – že jsem tam mohl jet já – třesu, protože Leoš na to do smrti doplácel. Bylo to mé životní štěstí.

Slovensko

Co jste dělal po škole?

Po absolutoriu divadelní vědy jsem se stal aspirantem, což byla obdoba dnešního doktorského studia. To znamená, že jsem byl placen tři roky za to, že jsem zpracovával nějaké téma. Tuto dobu jsem z velké části strávil v Bratislavě, což bylo nejkrásnější období mého života. Měl jsem sice mizerný plat, 1030 korun měsíčně, ale to mi nevadilo. Bydlel jsem levně, nejdřív na koleji ve Štúrově ulici, pak jsem sehnal drobnej privát, což žádnej privát nebyl, ale místnost v zadním traktu nějakého podniku zařízená k bydlení. Žil jsem si tam krásně. Chodil jsem do koleje na obědy a učil se především pít víno. Navázal jsem spousty styků, bleskově se naučil hrát preference, což je obdoba licitovaného mariáše. Hrál jsem tam občas fotbal za putovní jedenáctku, kde v bráně chytal Fero Dibarbora. To se jelo na pouť nebo něco takového a v té jedenáctce hráli asi tři, čtyři opravdoví hráči, které jsme doplňovali. Když nastoupil do brány na dvacet minut Fero Dibarbora, přišla celá vesnice. Tehdy to byl ohromně populární herec.

A študoval jsem slovenské divadlo, i když spíš muziku, poněvadž záhy jsem zjistil, že slovenské divadlo není tak rozsáhlé…

A miloval jsem jistou Nelly Štúrovou. To byla chytrá, ale především krásná holka. Moje neštěstí spočívalo v tom, že milovala jednoho moravského klarinetistu, který v té době v Bratislavě studoval. Bylo tam víc Moraváků – třeba Miloš Horanský, než šel do Brna, Aleš Fuchs, Stanislav Vrbka… Já ale strádal láskou k té krasavici, která pocházela z nóbl bratislavské rodiny, skutečně z nějaké Štúrovy přízně. A když se na Slovensku řeklo Štúr, v tu chvíli všichni padali na zadek…

Vesnické divadlo

Po návratu do Prahy jste se stal dramaturgem Vesnického divadla. Proč?

Když jsem se vrátil, udělal jsem poměrně velký průser. Do časopisu Divadlo, do jehož redakce tehdy za­sedl můj přítel Jarda Vostrý, jsem na jeho popud napsal recenzi na knihu Rudolfa Mrliana, jedné z největších postav tehdejší slovenské divadelní vědy, bývalého strukturalisty a poté socialistického realisty, o manželech Borodáčových. Herec Jánko Borodáč byl tehdy na vrcholu slávy, realista par excellence. Tak jsem si tu knihu přečet’, řekl jsem samozřejmě, že rád, a napsal jsem, že, bohužel, v té knize chybí jedna velká partie – Borodáč za Slovenského štátu, a nazval jsem tu recenzi Oslava, nebo věda?. A to jste měl vidět ty reakce! Dopisy ze Slovenska, Borodáč psal rektorovi A. M. Brousilovi, hrozný věci se semlely, dokonce až na ústřední výbor strany to došlo. A mně zrovna končila aspirantura. Měl jsem být jmenován odborným asistentem a nebyl. Oponoval jsem dokumenty, bojoval jsem. Tehdy jsem byl ještě bojovnej, dneska už bych se na to vykašlal. Až na ústřední výbor strany jsem šel. Řekli mi: Tak to dokaž, soudruhu. Našel jsem řadu svědků, doložil jsem to dokonce dvojím svědectvím v textu Gustáva Husáka, kde bylo jeho rukou napsáno pět jmen slovenských divadelníků, kteří kolaborovali s Hlinkou, a mezi nimi bylo i Borodáčovo jméno. Husák se ptal těch mých svědků: Co mám dělat? Mám ho nechat zavřít? Nebo co?! Nakonec se rozhodlo, protože si ho samozřejmě vážili, že Borodáč půjde do Košic, kde založí slovenské divadlo a na chvíli tak bude stažen z oběhu… Nicméně na školu mě nevzali. Brousil využil toho, že se 9. května konaly vojenské přehlídky a prezident Antonín Novotný tam řekl, že nám rostou na vysokých školách frajeři a že by měli jít nejdřív do praxe. Brousil se toho chyt’ a rozhodl, že musím do praxe. Nastoupil jsem do Vesnického divadla. Odcházel odtamtud Miloš Fiala, který dostal místo filmového redaktora v Rudém právu, a já místo něj tam šel dělat dramaturga.

Co vám praxe v divadle dala?

Vesnické divadlo byla velká šmíra a já byl hodně otrávenej. Dnes jsem ale za tu životní etapu vděčnej, byla to pro mne velká životní zkušenost. Kdybych zůstal na škole, byl bych asi příliš velkým akademikem, k čemuž sice po celý život neustále směřuju, ale různými způsoby se tomu snažím bránit.

Největší dramaturgický úkol Vesnického divadla spočíval v tom, že jsme odpoledne hráli pohádku a večer pro dospělé. Takže jste musel najít pohádku, do které se vešli tři lidi, stejně jako patnáct, protože na každou štaci vyjel různý počet herců, což bylo dáno večerní produkcí. Chodilo se tam nejen za trest, ale i pro peníze. Herci měli plat, odlučné, diety. Někteří šetřilové si vařili na pokojích – z hotelu Imperial v Liberci, tehdy nejnoblesnějšího hotelu města, chodily dopisy, že si hosté stěžují, že v noci ve dvě hodiny se na chodbách line vůně guláše a dršťkové polévky. Někteří herci měli kufr a v něm lihové vařiče…

Šéfredaktorem Divadelních novin

V roce 1960 jste nastoupil do redakce časopisu Divadlo.

Když v roce 1958 proběhla ta – již mnou zmiňovaná – aféra kolem Jana Grossmana, vypadalo to, že Svaz spisovatelů časopis Divadlo zruší. Naštěstí se založil Svaz divadelních umělců, který časopis převzal. V redakci byli už tehdy Milan Lukeš a Jarda Vostrý. Když odešel Vojtěch Cach, uvolnilo se místo a Jarda mi je nabídl. Tak jsme vytvořili redakci – Vostrý jako šéfredaktor a my dva – Lukeš a já – redaktoři. Externě s námi spolupracoval Ivan Vojtěch, který psal o muzice.

A v roce 1963 jste se stal šéfredaktorem Divadelních novin…

Leoš Suchařípa z nich odcházel, protože byl celoživotně bytostně přitahován divadlem. A přišel za mnou, jestli bych jeho post nepřevzal. Řekl jsem si, že to zkusím, i když novinář jsem nebyl a dodnes nejsem. Na to je potřeba jistých vlastností – organizačních, diplomatických, mít jistou míru empatie, schopnost rychle, pohotově reagovat, což někdy vypadá jako povrchnost a podobně –, které nemám. Ale měl jsem štěstí na dobré spolupracovníky.

Jaké?

Měl jsem v redakci velmi dobrého novináře jménem Aleš Fuchs, kterého tehdy vyhodili ze Slovenska. Když jsem pak z čistě novin ryze divadelních udělal Divadelní a filmové noviny, pověřil jsem Fuchse šéfováním divadelní části. Pak tam byl jistý Ota Váňa, který do té doby obhospodařoval film na ústředním výboru strany. Po dohodě s filmovým svazem jsem ho vzal jako šéfa filmové sekce. Přišla tam vynikající novinářka, kultivovaná a erudovaná Drahomíra Novotná, tehdy partnerka – a později manželka – A. J. Liehma. Pracovali tam Miloš Smetana, Alena Stránská, Eva Uhlířová, Jiří Bajer… No, a za dva roky jsme zdvihli náklad z ne příliš čteného plátku až na dvacet pět tisíc. Býval by se asi prodal i větší náklad, ale už nám nechtěli dát papír, který se tehdy přiděloval. Samozřejmě nám hodně pomohl film, protože to byla doba bohatých filmových aktivit a zájmu o něj. Mým cílem bylo vytvořit v novinách jistou – řekněme – enklávu grossmanovského ražení. Byla to doba nabitá perspektivou, odhodláním, snahou, aktivitou… Pro mne krásná doba.

Přesto jste v roce 1966 z Divadelních a filmových novin odešel.

Tři roky jsem tam intenzivně pracoval, ale posléze jsem dostal vztek na závislost na divadelním svazu. Ono dělat noviny o divadle, které jsou závislé na divadelnících, to není sranda. Tehdy zejména na Otomaru Krejčovi, jenž divadelnímu svazu v tom čase předsedal, měl tam „svou“ Evu Uhlířovou. Byla vášnivý „krejčovec“ a stále hlídala, aby měl Krejča v čísle jednu, nebo raději dvě strany. Vlasta Chra­mostová také jako předseda redakční rady každou chvíli žádala naši krev; ostatně to dělali všichni divadelníci, jak jsme o nich něco ostřeji kritického napsali. Bylo to vrcholné období Radoka, i on tam ale měl své redaktory, kteří zase furt hlídali Evu Uhlířovou. A to jsem přitom jako šéfredaktor patřil k jeho velkým obdivovatelům. To byly spory, to si neumíte představit. Jednou jsem otiskl Kuščynského fotku Jaroslavy Adamové v Hedě Gablerové. Přes celou první stranu. Nic víc, nádherná ženská. Ježíši Kriste, snad všechny české herečky se vzbouřily. A mě tohle prostě přestalo bavit. Tak jsem se vrátil na školu. Už jsem tehdy měl docenturu – v roce 1965 jsem předložil a obhájil svou práci Divadla, která našla svou dobu – a šel jsem jenom učit. V šedesátém šestém jsem svou novinářskou kariéru definitivně uzavřel.

Jaká byla šedesátá léta? Z vašeho pohledu…

To byla doba velmi zvláštní. Vedle velkého otevření a nadšení napříč celou společností, včetně mne, nastupovaly i silné kontrareakce. Pamatuju, že Vladimír Koucký, tehdejší tajemník ÚV KSČ, byl nějakou dobu v šedesátých letech na jakémsi dlouhodobém léčení, a když se vrátil, svolal šéfredaktory kulturních a uměleckých časopisů a oznámil nám, že co tu nebyl, povolila morálka a disciplína, a že teď se to musí vrátit zpět. A opravdu přituhlo. Například vypukl skandál kolem Pavlíčkova Zápasu s andělem. Krejča v souvislosti s tou hrou mluvil o krušném socialismu a Machonin se na jakési konferenci vzbouřil a volal: Jak může být socialismus krušný! Po premiéře se ještě o té inscenaci referovalo v klidu, já napsal poměrně pozitivní recenzi do Tvorby. Ale už nevyšla! Mezitím nastoupil Koucký a musely se na tu inscenaci tisknout jen kritiky záporné, aby se smetla, protože ten „krušný socialismus“ byl v té době ještě absolutně nepřijatelný.

Divadla, která našla svou dobu

Jaká inscenace či tvůrce jsou pro váš pohled na divadlo zásadní a odvozujete od nich své soudy a svá kritéria?

Pro mě je celoživotním zjevením Alfréd Radok. Nejenom ta neustále citovaná Hra o lásce a smrti, ale také Ďábelský kruh. To je prosinec 1955.

Pak přišlo Divadlo Na zábradlí, které mělo Vyskočila. To „jeho“ období, tedy léta 1958–1962, se často jen tak přechází. Vyskočil, ačkoli nebyl příliš dobrý šéf – on není organizátor, nebaví ho to a nemá na to buňky –, mu dával na tu dobu famózní podobu. My jsme se tehdy dost přátelili. Prochodili jsme spolu noci a Vyskočil mi vykládal své povídky a hry, které některé napsal a jiné nenapsal.

Dále si neobyčejně vážím Miloše Macourka. Česká absurdní modelová hra začala právě u něj – Jedničky má papoušek… Tam to začalo.

Jan Grossman, další člověk, kterého si velmi vážím, to potom rozvinul do bohatého a poučeného divadelního tvaru jako režisér a dramaturg. Grossman byl geniální dramaturg! Dovedl hru přečíst dokonale, a to tak, že tam byly všechny – i jenom možné – interpretace a představa, jak to na jevišti má vypadat. Stačí si přečíst, co vyšlo v těch pěti dílech o něm, které vydala Pražská scéna v edičním zpracování Miloslava Klímy, a je to jasný. Grossman byl jeden z největších znalců Brechta. Grossmanův pojem „apelativní divadlo“ není nic jiného než rozvinutí Brechta: Divadlo, které naléhá na diváka tak, jako že nemůže tomu problému uhnout. Jak řekl potom Dürrenmatt: Když to divák uvidí, nemůže usnout a nemůže představení zapudit z hlavy, dokud si nějak ten problém, o němž se hrálo, sám nevyřeší. Tahle linie byla pro mě zajímavá.

A do toho přišli pánové ze Semaforu, další má velká láska. Já měl vždycky pro lehkonohou múzu pochopení. Baví mě někdy víc než všechny možné složité intelektuální šifry a kódy. Do Semaforu jsem chodil často. Zpočátku jsem tomu dobře nerozuměl. Myslím, že ani oni sami si nerozuměli. Zkoušeli stále něco mezi činohrou a hudebním nebo – jak to Suchý s Vyskočilem nazývali – textappealovým divadlem. Brali do svých produkcí Kopeckého, Horníčka, Filipovského… a furt to nebylo ono. Pak ale přišla Zuzana je sama doma a to byla pecka. Proud písniček spojovaný epickým projevem, který zněl z mikrofonu… Hráli to v Městské lidové knihovně a najednou ty písničky a to pásmo a to uvažování mladé holky, která se jen jakoby baví, bylo jak z jiného světa. Nebylo to o politice, což bylo velice zásadní, nebylo to o žádných složitých společenských problémech, ale duch doby tam průkazně byl. Dokonalý. Najednou to bylo divadlo, které rostlo z toho, co se dělo na tom přelomu padesátých a šedesátých let. Já si vzpomínám, že se udělal festival tohoto typu divadla v Karlových Varech a řešilo se, proč je Semafor tak populární. Že to přece není jenom v tom, že zpívají a tancují a že Šlitr dělá, jakože hraje divadlo. Hledaly se nejrůznější vztahy k Voskovcovi a Werichovi, ale Semafor bylo naprosto nepolitické divadlo o své, naší době. Nesnažili se o žádnou společenskou angažovanost v tematice, v námětech, ale přesto dokonale vyjadřovali ducha doby. Právě oni znamenali velký zlom v českém divadle. Do té doby – a to už od dob obrozenectví – se mínilo, že divadlo je od toho, aby šířilo ideje, vznešené myšlenky, které budou nějak působit na jednotlivce i na společnost. Jinak je to divadlo pokleslé, zábavné a bezcenné. A najednou to v jejich představeních nebylo, a přitom to společenské a navýsost umělecké, divadelní bylo. To mě na tom zajímalo.

Dnes jsou tyto „boje o divadlo“ asi dost nepochopitelné.

Tehdejší činoherní inscenace nebyly tímto způsobem vůbec vedeny. Herci něco předváděli, něco ukazovali, o nějakých problémech mluvili, ale nechtěli to na diváka vyvalit, agresivně na něj útočit. Nechali ho, ať se na to dívá a ať si o tom přemýšlí. Právě o tom – o této proměně – jsem pak napsal knížku Divadla, která našla svou dobu. Do ní jsem zapracoval vedle Radoka i Semafor, což bylo zřejmě poprvé, kdy jej česká kritika začala brát vážně. Do té doby si s ním nevěděla rady. Nejenom Machonin, ale i kolega Milan Lukeš. Machoninovi chyběla idea, „o čem to je“, zatímco Lukeš to bral z hlediska činoherního, tematicky nasyceného divadla a Suchý se Šlitrem byli pro něj uličníci, kteří jen tak hopsají po jevišti a zpívají. Milan byl samozřejmě chytrej a Machonin taky, takže když se objevil Jonáš a tingltangl, i oni pochopili, že to je průlom. Machonin kdysi na začátku S+Š rozebral povídku o mravenci, který z Mladé Boleslavi šel do České Třebové po kolejích, přehodili mu výhybku a on došel do Plzně. To byla pro Machonina alegorie, symbol toho, že se v so­cia­lis­mu pleteme, že nám někdo přehodil výhybku a místo Třebové jdeme do Plzně… Ideologicky pro něho byl Semafor prostě zpočátku mimo oficiální linii.

ROK 1968 a léta normalizace

Blížíme se k úhelným okamžikům celé vaší generace – letům 1968–1969, okupaci, normalizaci. Letům, kdy se lámaly postoje, charaktery, přátelství…

V roce 1968 jsem byl zvolen děkanem divadelní fakulty. Tehdy na divadelní fakultě vypukly obrodné reformní aktivity až revolučního charakteru, zdi byly polepeny nejrůznějšími výkřiky, kdo má učit, kdo nemá učit, kdo učí blbě, kdo by měl být odvolán, kdo povolán. Měl se volit děkan, neboť tomu stávajícímu, profesoru Salzerovi, končilo období. A já jsem z toho vyšel jako kandidát, který se zdál přijatelný, neboť tehdy jsem byl v KSČ a současně jsem byl pro změny. Takže jsem byl postaven do čela fakulty. Na jaře 1968 jsem byl zvolen, ale nastupoval jsem až za rok či za dva. Jenže to už bylo po okupaci a mně neschválili proděkany.

Co jste dělal?

Jako proděkan mi tam zůstal herec Ota Sklenčka, přestože byl kádrově na tom špatně, vyškrtli ho ze strany. Jenomže on se jakýchkoli změn bál jak čert kříže a oznámil mi, že pro žádné revoluce hlasovat nebude. Že nehlasoval na jaře a teď že už po srpnu vůbec nebude, že tyhle proudy nechce. A já jsem – bohužel – udělal hrubou chybu. Já si myslel, že se dá něco zachránit. V té době šlo už i o jména pedagogů, ale já si stále myslel, že to nebude tak zlé. Snažil jsem se apelovat na ministerstvu školství, protože ústřední výbor a orgány strany tehdy nebyly ještě příliš akčně schopné. Ministerstvo mé dopisy a osobní intervence přijalo a zdálo se, že to nějak půjde. Byl tam úředník, se kterým jsem se předtím znal, a ten to chvíli nějak šolíchal. Všelijakým způsobem se mi v začínající normalizaci dařilo část pedagogů na fakultě zachránit. Zdálo se, že by to mohlo nějak fungovat. Ale pak už se nedalo, bohužel, dělat nic. Nastoupil tvrdý biľakovsko-husákovský kurz.

Normalizace…

To byl můj druhý velký omyl. Já si dlouho myslel, že Husák je chytrej politik a že to nepustí tak daleko. A on to naprosto cynicky pustil. Takže to postupně kolem mě velmi silně ze všech stran přituhovalo a já se stále marněji o něco snažil. Dneska vidím, že jsem měl odejít hned. Byla to moje blbost. Já jsem stejně pak – v roce 1972 – odešel, protože už jsem nemohl ty tlaky zvládat. Tak jsem si řek’, že si uše­třím trápení, a podal jsem žádost, aby mě z funkce děkana pustili. Stejně jsem si tím mnohé nevyřešil, protože mne dál někteří horlivci sledovali a psali na mě anonymy… Ale aspoň jsem – na rozdíl od mnohých – mohl učit. A začal jsem se zabývat více také amatérským divadlem. Dnes musím říct, že svět amatérského divadla je mi bližší než ten profesionální. Divadlo má podle mne – a dospěl jsem k tomu až po mnoha letech – důležitou komunitní roli. Divadlo je také setkáním. A tuto úlohu splňuje amatérské divadlo v míře vrchovaté. Jsem ovšem amatérskému divadlu vděčný ještě za jiné věci. Když zanikly všechny kulturní časopisy – Divadelní noviny v to počítaje –, začal jsem psát do Amatérské scény a psal jsem do ní až do její nedávné přeměny v elektronickou podobu. A hlavně: potkal jsem se mezi amatéry s řadou skvělých lidí, s některými navázal trvalá přátelství, jichž si neskonale vážím.

Kdy a proč jste do strany vstoupil?

Vlastně už v době studií, v roce 1954, tehdy jako kandidát. Moc se mi tam nelíbilo, ale přišel rok 1956 a XX. sjezd KSSS a já jsem došel k závěru, že konečně se ta partaj dostane k tomu, proč se mi ten marxismus líbil, že má šanci se někam dostat. Byl jsem tím rokem 1956 silně ovlivněn. Najednou se to, co jsme v první polovině padesátých let cítili jako špatné, mizerné a nesmyslné, začalo ukazovat tak, že by se s tím dalo něco dělat. Z toho jsme všichni až do roku 1968 vycházeli. Dělali jsme noviny a psali kritiky, diskutovali jsme, přeli se. Všechno vznikalo v tom novém ovzduší. Dneska se mluví o tom, že to byla reforma nereformovatelného, ale to jsme neviděli. My skutečně věřili, že se to dá někam dotáhnout, že se před námi otevírají velké možnosti. Myslím dokonce, že tento ideál prosákl celým světem, nejen tím naším zde. Ta doba od roku 1956 do konce šedesátých let je daleko složitější, než se dnes všeobecně míní.

Ze strany jste po roce 1968 nevystoupil. Proč?

Nechtěl jsem odejít z fakulty. Oni někteří soudruzi byli naivní. Vzpomínám na Erika Kolára, který byl prorektorem a já jsem si ho neobyčejně vážil. Noblesní, vzdělaný, sečtělý člověk s koncentráčnickou zkušeností, Terezín atd. Když přišel z prověrky, kde mu navrhli vyloučení, tak byl šťastný, protože všechno, co si myslí, mohl prověřujícím soudruhům zastupujícím stranu říci do očí. Já jsem mu říkal: Eriku, to myslíš, že ta strana tě teď nechá něco dělat? A on: Proč by mě nenechala? Kdo ale znal dějiny té strany, věděl, že na rozdíl od katolické církve nemá odpustky ani zpověď: přečti si třikrát Kapitál a jsi z toho venku. Když strana marx-leninského typu někoho uzná za oportunistu a renegáta, tak je to jednou provždy pro ni vyřízený člověk. Ale mnozí tehdy měli představu, že je strana vyloučí a tím že se to vyřeší.

Jak jste uvažoval vy?

Rozhodl jsem se už nikam nevystrkovat hlavu. Rokem 1968 úsilí o jakékoli společenské angažmá pro mne skončilo. Byl jsem rád, že můžu zůstat na fakultě, pořád jsem si myslel, že pedagogická práce má smysl, že alespoň nějaké nezkreslené informace se takto dají říkat. Stranická organizace mi uložila důtku s výstrahou, ale mohl jsem dál přednášet. Snažil jsem se, abych svým studentům dal dobré profesionální základy. Řídím se v životě galileovským mottem, jak je napsal Brecht, že není otázkou, zda odvolat, či neodvolat, ale že je třeba odvést kvalitní práci. Začal jsem se více orientovat na amatéry a těmto dvěma aktivitám – studentům a amatérům – jsem se pak plně věnoval a dodnes věnuju.

Přesto jste v době normalizace zastával řadu postů a funkcí. Byl jste uměleckým šéfem v kladenském divadle, ředitelem v Kolíně, vstoupil jste do nově konstituovaného SČDU, na částečný úvazek jste byl několik let dramaturgem v Národním divadle…

Byly to spíš úkoly, které jsem si mnohdy ani sám nevybíral. Rozhodně v tom nehledejte zištnost či kariérismus. Šlo mi vždy o samu podstatu té věci, tedy o divadlo a jeho fungování, o divadlo jako profesi.

Jistoty, pochyby, vize

Jak vidíte současnost z perspektivy vašeho života a společenských bojů a kotrmelců, kterými jste si musel projít?

Léta normalizace nebyla jednoduchá. Vzdal jsem se definitivně některých představ, jež jsem pro sebe kdysi nazýval „historickým optimismem“ a které koneckonců souvisely s vizí spravedlivé společnosti. Ale i tak se ve své epistemologii – abych to řekl vznešeně – nezříkám jistých podnětů marxismu. Samozřejmě čerpám je spíše z přítomnosti – třeba studie Fredrica Jamesona Postmodernismus a kulturní logika pozdního kapitalismu byla pro mne vzrušující četbou – a z originálů „klasiků“ než z toho, co se tady vnucovalo jako jediná správná věda. Ale jinak teď už o všem především pochybuju. I o divadle.

Jste divadelní historik a teatrolog. Pokuste se být i prognostik. Jakou vidíte budoucnost divadla?

Já si na prognostiku moc netroufám. Ale řeknu tohle. Po roce 1989 jsem například přestával věřit v sílu amatérského divadla. Dneska jsem pochopil, což bylo pro mě neobyčejně cenné pochopení, že to amatérské divadlo není jenom o tom, jak je divadelně kvalitní, nebo nekvalitní, jak experimentuje, nebo neexperimentuje, ale že jsou tam i jiné prvky. Především zakotvení v nějaké pospolitosti, ať už je ta pospolitost jenom lokální, nebo širší, že prostě to, že celá vesnice se chodí dívat, jak její část hraje divadlo, je jakýsi svátek. Samozřejmě, že to má některé záporné rysy, které neberou ohled, jaké je to divadlo, jakou má úroveň. Říkali jsme tomu – a ještě říkáme – „sousedské divadlo“. Ale je to také v tom, že to divadlo obsahuje určité postoje, které v té pospolitosti existují. Takže vím, že amatérské divadlo není jenom sdělováním, ale je i sdílením. A pro většinu souborů především sdílením, ve kterém vyjadřují společný postoj k životu, a publikum tak sdílí výpovědi jim blízkých lidí o něčem, co i jim je blízké. Takže v tomto směru jsem se jako prognostik zcela sekl, a ačkoli amatérské divadlo asi už nikdy nebude mít takovou slávu, jakou mělo v sedmdesátých a osmdesátých letech s lidmi, jako byli Lébl, Pitínský, Schejbal…, bude existovat dál. Připomínám – z nedávných let – v této souvislosti boleradický soubor bratří Mrštíků a jeho představení Roku na vsi nebo inscenaci Doma Martina Františáka a Divadelního souboru Jana Honsy z Karolinky či z úplně poslední doby Putování s Janem Amosem, k němuž se spojilo sedm amatérských souborů z východních Čech plus dvojice Karel a Tereza Šefrnových ze Svitav. Celé to iniciovala Hanka Voříšková z Chocně, jejíž celá divadelní tvorba je takovým jedinečným, citlivým, něžným, intimním, a přitom svrchovaně intersubjektivním sdílením sebe sama. Mluvím o představeních, nikoliv o inscenacích, protože grunt těchto zážitků je v komunikaci, kdy hlediště a jeviště sdílí určité prožitky, postoje, hodnoty. Samozřejmě ne vždy to sdílení dojde k podmaňující scénické podobě, ale přesto v něm vždy zůstává specifičnost – jistota a základ amatérského divadla.

A co profesionální divadlo?

Profesionální divadlo má, myslím si, jedinou šanci: Dělat skutečně kumšt. To znamená esteticky si osvojovat skutečnost a její smysl. Zdůrazňuji to slovo esteticky. To je asi jediná šance, kterou profesionální divadlo má. Já vím, že dneska to všechno prorůstá, někdy už ani nemám termíny, kterými bych přesně pojmenoval, co divadlo vlastně produkuje. Samozřejmě existuje celá oblast – když to řeknu velmi jednoduše – performance, která je divadlu neobyčejně blízká, dokonce jím často prochází a propojuje se s ním. Ale myslím si, že performance je něco jiného než divadlo. V tom je pro mne divadlo starý druh umění, které si skrze estetiku osvojuje realitu. Pokud tohle bude divadlo schopné dělat, pokud tohle bude schopné uskutečňovat, tak bude mít raison d’être.

Neděsí vás divadlo komerční, podbízivé, bulvární?

Nikoli, vůbec ne. Divadlo bude samozřejmě a nutně produkovat věci zábavné. Ale měla by to být vždycky dokonale, inteligentně a s imaginací rozehraná herecko-režijně situace, zejména pokud jde o komedii. Prostě přes herectví by se mělo to estetické osvojování skutečnosti ozvat plným hlasem.

Sledujete současnou divadelní kritiku?

S kritikou jako s oborem mám jisté problémy. Současná kritika ve velké části trpí tím, že jde o zcela subjektivní soudy. Kritika je samozřejmě vždycky subjektivní, ale dnes kritik napíše: Já to vidím takhle – a dál už se o tom nechce bavit. Když sleduju server Nadivadlo, tak tam jsou spory o věci vlastně nepodstatné, v nichž různí kritikové především prosazují svá stanoviska, mluví se téměř vždy o věcech podružných; někdy se mně zdá, že až o hloupostech nehodných takového zájmu. Myslel jsem, že tam budou probíhat diskuse o podstatných věcech, že se tam budou zařazovat inscenace do větších souvislostí jiného než jen čistě do divadelního druhu. To dnešní kritice hodně chybí, to postrádám. Kritici dnes popisují, co vidí a co cítí, jak prožívají osobně nějaká představení, ale nezkoumají, co to znamená v nějakém širším kontextu. To pak mluví o sobě, nikoli o tom díle.

Když se ohlédnete za svým životem, co vidíte?

Vladimíre, na to nejde odpovědět. Jsem rád, že jsem se celoživotně mohl zabývat divadlem, které mne k sobě v určitou dobu přitáhlo a už nepustilo. Snažil jsem se vždycky pochopit a pojmenovat principy a postupy, skrze něž se dobírá své komunikace s divákem. A dělám to stále – i dnes. Ve svém pokročilém věku a při postupném blbnutí.

Prof. PhDr. Jan Císař, CSc.

(28. 1. 1932, Hradec Králové)

Divadelní pedagog, dramaturg, historik, teoretik a kritik.

Po maturitě na klasickém gymnáziu v Hradci Králové vystudoval divadelní vědu na pražské DAMU (1951–1955) a poté pracoval na Slovensku jako vědecký aspirant. Po skončení aspirantury odešel do Vesnického divadla, kde do roku 1960 působil ve funkci dramaturga. Poté pracoval v redakci časopisu Divadlo a v roce 1963 se stal šéfredaktorem Divadelních novin, které se za jeho vedení rozšířily na Divadelní a filmové noviny. Od roku 1965 působil jako odborný asistent na DAMU, kde se v roce 1966 habilitoval prací Divadla, která našla svou dobu. V letech 1970–1972 byl děkanem DAMU. V roce 1985 byl jmenován profesorem. Vedl katedru činoherní režie a dramaturgie a pak katedru teorie a kritiky. Vedle pedagogické práce byl v roce 1970 uměleckým šéfem Divadla Jaroslava Průchy v Kladně, 1971–1972 ředitelem Krajského divadla v Kolíně, 1981–1985 dramaturgem Národního divadla. Od počátku sedmdesátých let se jako lektor a porotce soustavně věnuje také amatérskému divadlu, o němž napsal řadu publikací. V letech 1991–1999 a 2004–2007 byl předsedou odborné rady ARTAMA pro amatérské činoherní divadlo.

 

Teoretické práce (výběr)

– Život jevišti. Formování české realistické kritiky, 1962

– Divadla, která našla svou dobu, 1966

– Základy dramaturgie, 1980

– Teorie herectví loutkového divadla, 1985 (skriptum DAMU)

– Základy činoherní režie, 1985 (spolu s Františkem Štěpánkem)

– Základy dramaturgie I, 1986 (s podtitulem Dramaturgicko-režijní koncepce); rozšířeno 1999 (s podtitulem Situace)

– Proměny divadelního jazyka, 1986

– Vývoj divadelního jazyka, 1990

– Světoví dramatici, 1997

– Člověk v situaci, 2000

– Základy dramaturgie II, 2002 (s podtitulem Dramatická postava)

– Přehled dějin českého divadla, I. a II. díl, 2004

– Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost?, 2011

• Autor: Vladimír Hulec
• Publikováno: 21. června 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Dnes o všem pochybuji – velký rozhovor s prof. Janem Císařem

1. Milada Matuchová

   

   Milý Janku!

   Píše Ti jedna „šmíračka“ z Vesnického divadla, jedna z těch pro které tohle angažmá bylo poslední nadějí. My jsme nesměli studovat a nemohli jsme sbírat akademické tituly.
   Mezi námi byli lidé, kteří se narodili v rodinách českých sedláků, v rodinách Němců, nebo i lidé vyhnaní režimem z lepších angažmá.
   Byli mezi námi i Židé, kteří přežili koncentrák, ale režimu se moc nehodili. Ten život na okraji kultury byl pro nás jedinou možností, jak vůbec dělat divadlo. Nebyli jsme dostatečně „pružní“ a taky jsme nebyli ke všemu ochotní.
   Čert vem divadlo, ale kolik opravdu velkých talentů zničili komunisti v jiných, pro českou zemi důležitějších oborech!
   Celý ten článek o Tobě mi připada jako sonda, kolik si toho ještě necháme líbit a nakolik jsme už zase ochotni tleskat lidem za jejich tituly z doby komunismu a za jejich angažovanost.

   Milada Matuchová-Svěráková
   /Ta holka, která hrála s kluky fotbal při utkání herců s technikáři Ves. divadla/

   29.06.2016 (17.22), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

2. Václav Svěrák

   

   Našel jsem čánek = :

   „A hlavní motiv činnosti Vesnického divadla? Dělat divadlo pro našeho současníka. Pro současníka velké epochy atomové energie a letů do vesmíru. Pro člověka socialismu a začátku komunismu. Je méně podstatné, že člověk, jemuž je určeno umění Státního zájezdového divadla žije na venkově. Daleko podstatnější je to, že žije v roce 1961. Za základ považuje divadlo právě dnešek a nikoliv snad jen charakter povolání: zemědělec či dělník. Proto považuje za svou povinnost jeti i tam, kde se doposud divadla málo ukazovala: na velké stavby socialismu. Ano je třeba si přiznat že doposud si zájezdová praxe vyžadovala železného zdraví a velké obětavosti. To všechno jsou potíže, které Státní zájezdové divadlo na pochodu odstraňuje. Odstraňuje je proto, aby dosáhlo novým způsobem svého cíle; divadla pro člověka naší velké přítomnosti.“

   Jan Císař z knihy: PŘIJELO DIVADLO /patnáct let putování za divadlem/ Vydalo nakladatelství Orbis 1961

   05.07.2016 (12.39), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

3. Vladimír Hulec

   

   Pane Svěráku – a vlastně i paní Matuchová-Svěráková –
   právě o tom je tento rozhovor a právě tyto a podobné jevy a dokumenty doby jsou paradoxy téměř celé české společnosti 2. poloviny XX. století. Kolik citátů bychom našli i u lidí, kterých si všichni (či aspoň velká část naší společnosti) vážíme. Namátkou budu jmenovat ódu na Gottwalda Milana Uhdeho či Menzelův film Kdo hledá zlaté dno. Někdy to bylo podlehnutí oné době a jejím vizím, jindy šlo o ústupky pro možnost pracovat. Většina aktérů z oné generace se dnes od těchto projevů distancuje a – je-li ochotná jako prof. Císař (či loni v obdobném rozhovoru A. J. Liehm) – i osvětluje své tehdejší i dnešní postoje. V tom jsou tato svědectví podle mne důležitá. Otevírají osobní vhledy do složitých projevů minulosti, která by jinak byla jen černobílou ideologickou floskulí.
   Před minulostí uniknout nelze, je třeba ji však zmapovat a postoje a činy lidí v ní pochopit.

   05.07.2016 (18.52), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

4. Milada Matuchová

   

   Vážený pane Hulče.
   Do Vesnického divadla nechodili lidé pro peníze, chodili tam zoufalci, kteří jinam nesměli. Třeba pan Radok, nebo Jarmilka Bechyňová. Nebo tam škola posílala na umístěnky lidi, jako byl Jaroušek Vágner. Talentovaný režisér, který ale vystudoval „jenom“ herectví a taky měl tu jinou, tenkrát komunisty pronásledovanou sexuální orientaci.
   Máte pravdu, je nutné minulost mapovat, ale když si současný mladý člověk přečte o funkcích těch, kteří se přizpůsobili, nutně si řekne, že kdo nevstoupil do strany, byl asi blbec.

   06.07.2016 (14.17), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

5. Vladimír Hulec

   

   Paní Matuchová,
   souhlasím s Vámi a myslím, že by souhlasil i profesor Císař. Ani on nešel do Vesnického divadla pro peníze nebo z přesvědčení, ale protože tam byl „umístěn“ a jinam (v oboru) nemohl. I text, který citoval pan Svěrák, je dokladem tehdejší schizofrenie. Soudný člověk mu snad nemohl veřit ani tehdy. Je z něj patrná ostentativní ironie (možná až sebeironie) a znechucenost, výsměch. (Byť sama idea přivážet divadlo do malých regionů se mi jeví sympatická. Co je takové Continuo dnes? Svým způsobem na tyto vize navazuje. Nebo se mýlím?)
   Rozumím, že některé postoje (třeba zrovna citovaný dobový text) můžete mít panu Císařovi za zlé. Každý se v ohrožení chováme a jednáme jinak. A někdy nemáme příležitost ani k tomu. Svou profesní fundovanost projevil prof. Císař v jiných textech a do soukolí dobových tanců se dostal i v pozdějších letech. I o nich a jeho postojích v nich je náš rozhovor.
   I Váš osud by mne zajímal. Napište mi do redakce: [email protected] a mohli bychom připravit nějaký materiál. Aby mladí viděli, že ne každý, kdo nevstoupil do strany, byl blbec. 🙂

   08.07.2016 (2.11), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

6. Milada Matuchová

   

   No asi jsme dospěli ke konsensu.
   Známe to přece z politiky. Nechci nikomu ublížit. To mne jenom vytočily některé věci. Třeba to, že nejkrásnější holka školy Štěpánka Haničincová se najednou ocitla místo studia herectví mezi studenty dramaturgie. Vyhazovalo se za různé blbosti. A Štěpánce zřejmě pomohli televizáci, aby mohla vůbec něco vystudovat.
   Znám příběh selského syna, který na setkání po létech řekl, že mu v jižních Čechách umožnili vystudovat vysokou školu. Že je zemědělský inženýr. Prý u nich v úřadě měl někdo studovat při zaměstnání. Nikdo neměl zájem, ale podnik potřeboval, aby to někdo vzal. A tak on to vzal. Dětičky místních soudruhů, kteří likvidovali u Prahy jeho rodiče, se na to dívaly s otevřenou pusou.
   Marně jsem hledala v médiích cokoli o divadlech, která putovala po českém venkově za války a za první republiky. Nenašla jsem nic. Je to kus dějin českého divadla, i když se jim říkalo šmíráci. Byli přece mezi nimi i lidé jako dr. Karas, který král divadlo u Burdovy společnosti. Nebo úžasný náborář Vesnického divadla pan Romanov. A paní Růženka Dvorská hrála na Slovensku, jak říkala „U Novačky“. Byla to společnost, která hrála operety.
   Mezi léty 1945 a 1948 byli často herci zlikvidováni ne z uměleckých, ale z politických důvodů. A likvidovali je třeba mladíčci, kteří věřili, že dělají záslužnou práci.
   Potkala jsem u divadla lidi, kteří nemohli dostudovat, protože Němci zavřeli vysoké školy. A pak lidi, které vyházeli po válce z vysokých škol komunisti. Divadla byla vlastně plná vzdělaných lidí bez titulů. Tihle lidé se podíleli i ve filmu na zázraku nové umělecké vlny v šedesátých létech.

   09.07.2016 (22.34), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

   • Josef Herman

     

     Přeji dobrý den, paní Milado,
     a děkuji za Vaše popíchnutí! Také si nemyslím, že by všechno bylo tak průhledné, jak píše Vladimír Hulec, ani si nemyslím, že citované tehdy Jan Císař myslel ironicky. Ale potřebnější než takto polemizovat by bylo, kdybyste o Vesnickém divadle (či jiných věcech) napsala sama tak, jak si události a lidi v nich pamatujete Vy. Jak už Vás k tomu vyzval kolega Hulec. Aby se nezapomnělo, to je hlavní smysl pamětí… Na podzim vyzveme naše čtenáře, aby se s námi na zachování paměti podíleli a psali o věcech a lidech, na které se ve „velké“ historiografii divadla nedostalo – potěšilo by mě, kdybyste také přispěla. A možná začala…
     Josef Herman, šéfredaktor DN

     10.07.2016 (20.48), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ