Divadelní noviny > Zahraničí

Dopředu a zpět, tam a zpět, neustále aneb Přelet nad divadelním Polskem v době předkoronavirové

Jak jsem psal ve svém minulém příspěvku do Divadelních novin 3/2020, byl jsem v ještě předkoronavirové době několikrát v Polsku a pilně navštěvoval tamní inscenace. Projel jsem třemi městy – Krakovem, Varšavou a Wrocławí (Vratislaví) – a ze svého „soukromého“ divadelního festivalu jsem připravil následující reportáž.

Krakov

Toto starobylé město v době mé návštěvy intenzivně žilo – a jistě zase bude žít – turistickým ruchem. Je zde velké množství památek, protože historická část nebyla – na rozdíl od jiných měst – zničena válkou. V dávné minulosti byl Krakov dokonce hlavním městem Polska, což dosud připomíná královský zámek Wawel. Na historickém náměstí Rynku, ale také v židovské čtvrti Kazimierz se tradičně žije čilým společenským životem, kterému je přizpůsobeno velké množství kaváren. Jsou zde obchody, galerie, divadla. Z nich největší pověstí slyne Staré divadlo. Působili zde Andrzej Wajda, Konrad Swinarski a další velikáni polského divadla. Herecký soubor vždy měl a stále má plno divadelních hvězd, které jsou nerozlučně spjaté s tímto divadlem. V nedávné době vedl divadlo Jan Klata, který zde vytvořil dílnu svého autorského divadla. Provoz však byl často ohrožován nacionalisticko-pravicovými diváky, kterým se styl a dramaturgie jevily jako příliš kosmopolitní a protinárodnostní. Jejich provokace, často uprostřed představení, která tak musela být přerušena, vyústily v odvolání Jana Klaty (vládními orgány) z funkce uměleckého šéfa. Byli dosazeni dva ředitelé, Marek Mikos a Jan Polewka, soubor a divadlu věrní diváci se bouřili. Dohrávané produkce Klatova vedení se stávaly politickými demonstracemi. Nakonec po mnoha jednáních, kdy špičkoví režiséři odmítali s divadlem spolupracovat a nové inscenace byly nemastné neslané a hlavně v porovnání s tradicí této scény prázdné a bezduché, se podařil téměř zázrak. Horší z ředitelů Jan Polewka byl odvolán, ze sedmi předních herců této scény byla vytvořena Umělecká rada, která dnes zastupuje uměleckého šéfa a určuje dramaturgickou linii. A hle, renomovaní režiséři (Gliwicka, Garbaczewski, Miśkiewicz i jiní) se do divadla vrátili! Divadlo důstojně pokračuje v umělecké linii dosavadního směrování, i když – bohužel – bez Klaty.

V divadle jsem zhlédl čtyři inscenace různé úrovně. První se skládala ze dvou her mladých tvůrců, ještě studentů, režisérů a dramatiků studujících hereckou akademie v Krakově, které byl uměleckou řadou vyčleněn v dramaturgii divadla důležitý prostor. Na studiové Nové scéně se hrála první inscenace z cyklu Nezávislosti. Jmenovala se Ať žije Polsko (pravicová hra) a text napsal a dramaturgicky a režijně inscenaci připravil posluchač ATSW Radosław B. Maciąg. Abychom inscenaci, která je hodně tajemná a svým způsobem nesrozumitelná, pochopili, je třeba přiblížit její atmosféru. Na scéně je rozmístěna řada geometrických útvarů a za tylovou oponou vidíme pracovnu gestapa, v níž sedí muž za stolem. Služebná luxuje a vpředu, kde jsou také geometrické předměty, si hraje malý chlapec. Pouští si na zemi hračku vojenského auta. Na dotaz, zda byl ve škole, vykřikuje heslo: Ať žije Polsko! Pokoj hlídá voják. Muž za stolem vstane a převleče se do uniformy SS. Je přiveden polonahý muž. Je umučený, válí se v krvi. Postavy mluví německy, text je překládaný do polštiny pomocí titulků. Vše je temné, kontexty a vazby mezi postavami a scénami nejasné. Má to údajně být vzpomínka onoho dítěte na minulost, která se prolíná se současností. Uchopeno ovšem velmi experimentálním způsobem, jak výtvarnou a hereckou formou, tak zvukovou. Vše končí jakýmsi fade-outem. Do jevištního – zvukového i výtvarného – zatmění. Do ztracena.

Následuje krátká přestávka. Diváci se přesouvají do prostoru naproti, tzv. sféry BE. Je to nezatemněná místnost v přízemí, z níž okna vedou na Szczepańské náměstí. Kolem chodí lidé a zvědavě nahlížejí, co se děje uvnitř. Tam sedí režisér u klavíru a hraje disharmonickou hudbu. Čtyři muži se téměř beze slov pohybují po scéně, dost často vykřikují nesrozumitelné slabiky. Jde o pohybové, fyzické divadlo, které vyjadřuje totální rozpad současného světa. Však se také inscenace jmenuje Aktuální stav světa. Mimo jiné jsou v ní využity texty S. I. Witkiewicze, autora předznamenávajícího absurdní divadlo. Režii této druhé hry měl další student ATSW Karol Klugowski. Obě – do jednoho večera spojené – inscenace se inspirovaly stoletým výročím nezávislosti Polska, které tak jako u nás připadlo na rok 2018. Hledat v obou hrách nějakou dějovou a logickou linku je zbytečné. Obě působily na člověka skrze podvědomé vnímání slyšeného i viděného. Byly formálně působivé, nicméně klíč si k nim musel každý najít sám.

Dalším mnou navštíveným představením ve Starém divadle, které v Polsku mnozí považují za divadlo národní (proto se často uvádí jako Národní Staré divadlo), byla inscenace hry Nic. Jednalo o svého druhu divadelní meditaci. Režii měl Krzysztof Garbaczewski. Vytvořil scénickou koláž z mnoha různorodých textů – z poezie Czesława Miłosze a Bolesława Leśmiana, z kritické studie Janusze Palikota o Leśmianově poezii, z dopisů filozofa Martina Heideggera a Paula Celana, včetně úryvků z Celanových textů, z popisů tragických osudů Židů v Polsku. Scéna (Robert Mleczko a Jan Strumiłło) citovala slavné dílo Kazimíra Maleviče Černý čtverec na bílém pozadí. Podstatnou roli hrálo video. Jednak animované, jednak (v úvodu) fiktivní dokument, konkrétně neustále se opakující smyčka jakési bizarní návštěvy podivné laboratoře. Malevičův černý čtverec měnil ve videu tvary i barvu. Vpředu scény stála posuvná zástěna polepená papírem. Postavy v černém na ni psaly záhadné číslice připomínající čísla lidí v koncentráku, ale současně mohlo jít (a chvílemi jistě šlo) i o letopočty. Začalo se recitací Miłosze o cestě Orfea do podsvětí. Herec (Krzysztof Zawadzki) v černém obleku a čepici se postavil před stěnu a posouval ji dopředu a zpět. Tam a zpět. Neustále. Za stěnou stála žena – Eurydika, vězeňkyně koncentráku ve vězeňském, s šílenou grimasou obličeje. Stylizovaným houpavým pohybem vstoupil na jeviště chór mužů, kteří svým tancem doprovázeli či spíše komentovali nebo ilustrovali dění. Po chvíli se na jevišti objevila – zřejmě pro odlehčení či jako groteskní výsměch – postava Mickeyho Mouse. Zněla poezie Bolesława Leśmiana o tom, že na počátku nebylo nic a na konci není rovněž nic. Text se poté prolnul s monologem Heideggera. Dění nebylo možné uchopit a interpretovat realisticky či logicky. Jednalo se o metafory, o básně – literární i divadelní (pohybové, obrazové, zvukové). Bylo nutné řídit se opět jen pocity a emocemi. Svým způsobem se jednalo o výtvarnou instalaci. Výsledný dojem byl velmi silný. Aspoň já byl doslova uchvácen. Neustále jsem byl zvědav, co režisér vymyslí, do jakých kontextů dění i text posune. Důležité bylo precizní provedení, dokonalá atmosféra, která pohlcovala. Soubor Starého divadla prokázal, že ve spolupráci s invenčním režisérem dokáže – doslova – divy.

Na závěr své krakovské návštěvy jsem zašel na inscenaci hry Bogusława Schafera Audience 89. Režii měl český režisér Tomáš Svoboda. Začínalo se ve zkušebně divadla recitálem podivné zpěvačky – stařeny s věncem na hlavě, doprovázené hráči na basu, klavír a bicí. Koncert – vysoce disharmonická hudba s nesnesitelným zpěvaččiným vřeštěním – trval asi půl hodiny. Poté jsme se přesunuli na Novou scénu, kde začalo divadlo. Na jevišti bylo plno knih, stůl, psací stroj a spousta harampádí. Jako bychom se ocitli v pracovně spisovatele v tvůrčí krizi, který seděl uprostřed všeho toho zmatku. Do prostoru postupně vstoupili herec, režisér a múza. Atakovali jej, diskutovali s ním, provokovali jej. Do dění se zapojovalo i loutkové divadlo znázorňující bitvu u Grunwaldu. Inscenace tak dostála pověsti autora-experimentátora. Režisér Svoboda jeho text posunul do podoby crazy komedie hrané – jakoby – druhořadými herci. Šmíráky, podivíny, ztřeštěnci. Takovému divadlu, neznáte-li kontexty, však těžko rozumět, těžko je přijmout. V podstatě jsem si s ním nevěděl rady a sem o něm píšu hlavně pro osobu režiséra, který se z českých zemí v podstatě vytratil.

Ze Starého divadla vyhnaný režisér Klata se do města vrátil, jak se říká, zadními vrátky. S herci různých krakovských divadel vytvořil v Novém divadle inscenaci Dluh podle knihy amerického antropologa a anarchistického aktivisty Davida Graebera. Rozebírá v ní tezi, že dluh nás provází od kolébky po smrt, což jak autor předlohy, tak režisér myslí velmi obecně a v zásadě abstraktně.

Inscenace začíná parafrází Otčenáše: Odpusť nám naše dluhy, jakož i my odpouštíme našim věřitelům. Graeberův text je proložen citáty z klasických literárních děl, z Dostojevského Zločinu a trestu, z Goetheho Fausta, z Shakespearova Kupce benátského. Jeviště je v podstatě prázdné, bez rekvizit, jen s jakýmsi tajemným přístrojem uprostřed (scénografie Mirek Kaczmarek). Herci jsou oblečeni do džínových obleků. Pohybují se téměř tanečně. Neustále kouří elektronické cigarety a vypouštějí z úst obrovské množství dýmu. Jsou to herci Starého divadla, ale i odjinud (Marcin Czarnik, Bartosz Bielenia, Małgorzata Gorol a Monika Frajczyk). Vesměs jde o režisérovy oblíbence. Výsledkem je divadelní esej, koláž výstupů a obrazů na téma historie i současnosti lidstva z pohledu ekonomicko-antropologického. O našem věčném dluhu přírodě, vesmíru, Bohu i své vlastní minulosti. Klata se tak po vyhození ze Starého divadla vrátil do Krakova skrze jiné divadlo, Teatr Nowy, jehož jméno je až symbolické. Klatův hlas v Krakově, zdá se, stále zní a s diváky rezonuje.

Další významné krakovské divadlo – Teatr J. Słowackiego – nabízelo na své pobočné scéně MOS „lázeňskou“ operetu s živým klavírním doprovodem Turnus končí a já jsem ničí autorek Igy Gańcarczyk a Darii Kubisiak v režii Cezaryho Tomaszewského. Děj je nijaký. Do lázní přijíždějí hosté, sestra Wanda je jimi provází a informuje je o léčebných procedurách. Pijí z léčivých pramenů, nechávají se masírovat, koketují a hlavně zpívají slavné operetní písničky. Zkrátka slátanina. Tak trochu jako bychom sledovali dávné české televizní pořady Zdeňka Podskalského. Více se o tomto „počinu“ raději nezmiňovat, byť – a proto jsem se na toto představení vydal – recenze má pozitivní.

Varšava

Město působí jako koláž dávné, moderní i postmoderní architektury. Na levém břehu řeky Wisły najdete jeho historickou část (Staré Město, Krakovské Předměstí), ale to jsou ulice a stavby, které vesměs povstaly po druhé světové válce na troskách zcela zničeného města. Jedině dělnická čtvrť Praga na pravém břehu řeky zůstala zachráněna. Na mnoha místech města tak narazíte na obnovené památky, zůstalo i trochu předválečné architektury. Centru však vévodí sorela (Palác kultury) a výškové stavby z posledních let kolkolem ní. O této části města se mluví jako o varšavském Manhattanu. Divadel je v porovnání s Prahou ale relativně málo. Každé má však výrazný umělecký profil.

Národní divadlo již dlouho vede poměrně konzervativní herec a režisér Jan Englert. Ale to neznamená, že na jeho půdě nevznikají invenční produkce různých tvůrců. Viděl jsem představení hry o fiktivním setkání Witolda Gombrowicze a Sławomira Mrożka Důvod pro existenci druhého. Napsal ji Maciej Wojtyszko a sám ji i režíroval. Ostatně na témata tohoto kulturně-historického charakteru se specializuje. Inscenace byla starší, premiéru měla v roce 2014. Děj se odehrává ve Francii před smrtí Gombrowicze u manželů Paczowských (architekt). Na jevišti se ale objevuje i Mrożkowa první žena, malířka Maria Obremba, se kterou žil od roku 1959 do roku 1969, kdy (v Berlíně) zemřela. Do dialogu obou hlavních postav ale vstupuje i malíř Kazimierz Głaz. Gombrowicz (Jan Englert) cedí svoje jedovatosti a duchaplnosti. Mrożek (Cesary Kosiński) a jeho žena Rita (Kamila Baar) převážně mlčí. Gombrowicz ve svých projevech neustále naráží na Polsko, které ale už nezná z vlastní zkušenosti. Po jeho smrti se ukáže, že Mrożek měl ke Gombrowiczovi latentní homosexuální vztah. Jako vždy u Macieje Wojtyszka je to dobře vymyšlené, přiměřeně režírované. Výkon Englerta je úchvatný. Právě na něm stojí letitý úspěch této inscenace.

Teatr Powszechny, nacházející se za řekou ve čtvrti Praga, je dnes nejlepší varšavské divadlo. Invenční, protestující… Tím má pochopitelně velké problémy s oficiálním režimem. Ale vzhledem k tomu, že je provozováno městským zastupitelstvem, kde jsou jiní politici než pouze vládní, drží se ještě nad vodou.

Navštívil jsem představení Capri – ostrov utečenců, které podle dvou slavných románů Curzia Malaparteho Kaput a Kůže napsal Krystian Lupa. Pochopitelně je i režíroval a navrhl scénu. Vystupují v něm – vedle herců TP – i jeho oblíbení herci Halina Rasiakówna a Wojciech Ziemiański. Proměnlivá scéna se skládá z různých pokojů s typickým lupovským polorozpadlým pozadím aristokratického domu. Hlavní postavou inscenace je Malaparte. Jde o koláž jeho textů a témat z jeho děl. Odehrává se ve fašistické Itálii, ale také v Polsku, během války a na jejím konci za americké okupace Itálie. Důležitou roli hraje homoerotika na konci války, téma gayovských vztahů, kdy se muži nabízejí vojákům. To nakonec vyústí v obrovskou orgii všech postav, přecházející až v jakousi černou mši. Důležitou roli – jak je ostatně u posledních inscenací Lupy zvykem – má video, které doprovází řadu herecky civilně pojatých scén. Dění (z reproduktorů) komentuje sám Krystian Lupa. Zpočátku mě jeho stařecký hlas nepříjemně dráždil, nakonec jsem si ale zvykl. Výraznou složkou je i hudba vrcholící Šostakovičovým koncertem v již popisované černé mši. Představení trvá šest hodin, což je myslím zbytečně moc. Zvláště závěr se mi jevil nekonečný. Přesto šlo o vysoce působivý divadelní tvar, pro mne jeden z nejsilnějších zážitků, jaké jsem měl možnost loni – nejen v Polsku – vidět.

Další invenční varšavské divadlo, Nové divadlo, které vede Krzysztof Warlikowski, má nový prostor v postindustriální budově, která ale leží už trochu mimo centrum. Navštívil jsem produkci Hostina připravenou podle Platonova díla Symposion. Režii měl Krzysztof Garbaczewski, dnes renomovaný režisér-experimentátor, tvůrce krakovského představení Nic. Hrál celý soubor divadla. Sokrata ztvárnil Jacek Poniedziałek, známý protagonista divadla Krzysztofa Warlikowského. Jde vlastně o filozofickou rozpravu Sokrata s jeho žáky v podání Pawla Smagały a Bartosze Bielenie o Erotovi a Thananatovi, která končí Sokratovou smrtí a pozváním diváků na pohřební hostinu. Režisér, který si ve svých inscenacích často libuje v používání videa, byl tentokrát v tomto ohledu střídmý. Tato technologie se objevuje jen pro vytváření animovaného pozadí jinak abstraktní scény, již vytvořila renomovaná architektka Aleksandra Wasilkowska. Přestože šlo o těžký filozofický text, podařilo se ho režisérovi různými scénickými prostředky oživit a dát mu působivou divadelní formu. Mimo jiné i využitím mužské nahoty v souvislosti s homosexuálními sklony Sokrata.

Wrocław

Posledním divadelním polským městem, které jsem navštívil, byla Wrocław (česky Vratislav). Město má téměř milion obyvatel, ale podobně jako Varšava povstalo po válce z trosek. Divadel je zde málo, město je známé především tím, že zde sídlilo divadlo Laboratorium Jerzyho Grotowského a že zde svůj pantomimický soubor vedl až do své smrti Henryk Tomaszewski. Ale to je už minulost.

Po pádu železné opony se stal zdejším nejvýznamnějším divadlem Teatr Polski. Do nedávné doby měl skvělou dramaturgii, vznikaly zde vynikající inscenace evropského formátu. Zákulisními intrikami byl ale v roce 2016 odvolán ředitel Krzysztof Mieszkowski a na jeho místo dosazen Cezary Morawski, podprůměrný herec z Varšavy, který začal dělat v divadle paseku. Všechny inscenace bývalé éry zrušil, bouřící se herce propustil a to, co zde nového vznikalo, ztratilo téměř jakoukoli divadelní kvalitu. Mnozí propuštění herci našli uplatnění v řadě varšavských divadlech, část založila ve Wrocławi soubor Polské divadlo v podzemí, kde se snaží pokračovat ve stylu, jaký razil Mieszkowski. Chování nového ředitele bylo ale natolik neúnosné, že byl v létě loňského roku odvolán a na jeho místo byl jmenován zastupující umělecký šéf Krzysztof Kopka. Po dlouhých jednáních byl ke konci roku zvolen jako ředitel Jan Szurmej (*1941), režisér, který ovšem velmi ochotně s Morawským dříve spolupracoval, takže situace divadla se zdaleka nenormalizovala. Prozatímní vedení iniciovalo – bohužel zdá se jedinou – inscenaci, jíž se snažilo navázat na nedávnou slavnou éru divadla. Jednalo se o Lesní. Apokryf a vystupovali v ní jen muži. Hrálo se ve studiové scéně, která sídlí v budově bývalého nádraží, režie se chopila mladá režisérka Marta Steker. Hrálo se mezi dvěma tribunami diváků umístěnými proti sobě. Sugestivní syrovou scénu – vlakové koleje uprostřed rozryté země pokryté lesní kůrou – navrhla Anna Trzpis-McLean. Devět tělesně různě disponovaných herců vystupuje v roztrhaných civilních šatech s prvky vojenských uniforem. Scénář sepsala básnířka Anieszka Wpolny-Hamkało podle partyzánských povídek Tadeusze Różewicze. Důležitou roli hraje i sugestivní hudební doprovod Sebastiana ładyczyńského. Inscenace je o hrůze života v podzemí, bojovníků v lese. Zbavuje je oslavné aury, na kterou si tak potrpí vládnoucí pravice při interpretaci druhé světové války. Výsledek potvrzuje, že by se při dobrém vedení poetika divadla mohla obnovit a divadlo tak „vstát z mrtvých“. Zasloužilo by si to.

Druhé wrocławské divadlo, Teatr Wspolczesny (Současné divadlo), hrálo vždy v porovnání s Polským divadlem ve městě druhou roli, byť si dlouhodobě udržovalo a udržuje vysokou úroveň, což se ostatně do nedávné doby dalo napsat o většině polských, městy zřizovaných divadel. Dnes – aspoň na čas – převzal Teatr Wspolczesny ve městě prim. Navštívil jsem v něm původní dramatizaci filmu amerického režiséra Paula Thomase Andersona Magnolia. Scénář napsala mladá spisovatelka a dramaturgyně pracující v oboru tance i činohry, Anka Herbut, režii měl poměrně známý filmový a divadelní herec Krzysztof Skonieczny, pohybující se ale i ve vodách performing arts, což bylo na vysoce expresivní produkci plné „šílených“ videoprojekcí na členěné, naivisticky pojaté scéně s kreslenými obrazy přírody (mraky, slunce…) francouzského vizuálního umělce Fabiena Lédého znát. Kameraman se pohybuje přímo na scéně, kolem něj vystupuje téměř celý soubor divadla. Sledujeme – obdobně jako ve filmu – několik příběhů o lásce a sexu, o vztahu otce a syna, navštívíme i televizní reality show. Na začátku vyleze z ohromné díry devět obrovských žab, válejí se po scéně a kuňkají. Postupně se z nich „vyklubou“ herci v tělových trikotech. Následuje řada podivných výstupů a scén, které spojuje atmosféra bizarnosti a tajemnosti. Jde o jakousi obrovskou vizuální show se skvělými hereckými kreacemi Wiesława Cichého, Ewelyny Paszke-Lowitzsch, Jerzyho Senatora a Piotra łukaszczyka, ale i všech ostatních. Myslím, že právě díky nim mělo představení velký úspěch a na závěr sklidilo standing ovation, což v Polsku není zas tak obvyklé jako u nás.

Tolik tedy o polském divadle v době předkoronavirové. Bylo stále na vysoké úrovni, navazovalo na slavné tradice svých předchůdců a bylo v něm vesměs cítit jiného – intelektuálního, opozičního – ducha nasměrovaného proti oficiální politice současné vládnoucí strany, která by si přála jen a jen oslavné kusy z polské minulosti. Držme polským divadelníkům palce, ať překonají stávající situaci a budou moci ve svém, umělecky i společensky ozdravném divadle pokračovat.

• Autor: Jan Grulich
• Publikováno: 28. dubna 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Dopředu a zpět, tam a zpět, neustále aneb Přelet nad divadelním Polskem v době předkoronavirové

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ