Dostojevskij (za)říznutý Jelinekovou
Za poslední čtvrtstoletí se v Brně různí divadelní tvůrci celkem třikrát pokusili o scénické zpracování díla F. M. Dostojevského Běsi. V roce 1993 Zdeněk Kaloč nastudováním známé Camusovy dramatizace, o jedenáct let později Vladimír Morávek svou vlastní divadelní verzí – Stavrogin je ďábel. Koncem minulého roku měla na scéně Reduty v režii Martina Čičváka premiéru divadelní verze Běsů od současného dramatika a publicisty Romana Sikory napsaná „na motivy románu“. U Martina Čičváka jde krátce po Bratrech Karamazovových nastudovaných v pražském Činoherním klubu o druhý pokus vyrovnat se s Dostojevského nesnadnou literární látkou.
Chmurná slova napsaná v pozadí scény – ta záře na obzoru není svítání – se v inscenaci naplní… FOTO JAKUB JÍRA
Do děje jeho románů je i skoro po sto padesáti letech čtenář vtažen jako na tobogán, ale nejen to. Téměř jako na mučidlech je vystavován otázkám, při kterých se jej střídavě zmocňuje závrať nebo nevolnost – podle toho, stoupáme-li s autorem vzhůru, nebo jedeme-li s ním z kopce. Divadelní přepis literárního díla vždy předpokládá redukci, která plyne z úhlu pohledu autora úpravy i z jeho preferencí. Je tomu tak u zmíněné Camusovy dramatizace, o Morávkově verzi nemluvě. Ale něco jiného je nezbytná redukce a něčím jiným je vědomé posouvání smyslu někam jinam. Hranice může být fluidní, ale existuje. Proč vůbec potom uvádět Dostojevského postavy na scénu? Aby divadlo předalo sobě vlastním jazykem „to fascinující“, co všemi póry vyzařuje z literární předlohy.
Dostojevského Běsi jsou románem nejvíce uzemněným v ruské „současnosti“ počátku sedmdesátých let 19. století; autor se mimo jiné inspiroval procesem s Něčajevovou anarchisticko-teroristickou skupinou. Ale v korespondenci se svěřuje celkem jednoznačně s tím, co je „oučelem hlavním“ jeho vizionářského díla: Hlavní otázka, která bude procházet všemi příběhy, je táž, jíž jsem se vědomě i podvědomě mučil – po celý život – Boží existence.
Inscenace Sikorovy verze v brněnské Redutě začíná tím, že po brlení nad místem pro orchestr, zaplněném prázdnými krabicemi, přechází vratkým krokem inženýr Kirilov (Martin Sláma) a zvláštní trhanou řečí seznamuje diváky s přímočarou logikou nepodmíněnosti lidské svobody (bez Boha či proti němu). V ní může člověku potvrdit jeho ontologickou soběstačnost (aseitu neboli „bytí od sebe“) nezainteresovaná, a tedy ničím nepodmíněná sebevražda. Herci na scéně mezitím propojují v jeden celek girlandy a žárovky na šňůrkách, ty pak ve spojení s konstrukcí, která je vyzdvihne vzhůru, vytvoří velkolepou světelnou stavbu. Měla by to být snad pocta „dostavovatelům“ babylonské věže, jak v románu vůdčí duchy své generace apostrofuje starý Verchovenskij? Ale nejspíš to má být ruská společnost, protože v samotném závěru tato stavba „klekne“.
Záhy zjistíme, že onou trhanou řečí hovoří všechny postavy – má to prý být charakteristika znejistělé a rozpadající se společnosti. Po deseti minutách působí tato řeč stejně nepříjemně, jako kdyby všichni schválně ráčkovali, nebo jako stroboskop; pokud nevznikají občasná kouzla nechtěného: Slyšel jsem křik. Slyšel. Tak jsem přišel. (Kirilov). Roman Sikora chce v dramatizaci Běsů kromě společenské aktualizace polemizovat s chápáním, prý tradičním (ale spíše jednostranným), románu jako obrazu zvrhlého revolucionářství mladých zběsilců, které má stát proti citově autentickému, i když v mnoha případech rozervanému světu aristokracie. Vědomě však do ní vnáší starý známý třídní antagonismus světa hladovějících chudáků a světa přežírající se aristokracie s jejími „nevolníky a lokaji“. Když neměli chleba, proč nejedli koláče? ptá se v inscenaci Julie Michailovna-Gubernátorová (Tereza Groszmannová) – jedná se o výrok lživě připisovaný Marii Antoinettě.
Schválné slovní přeskupování a opakování nejlépe zvládá hostující Helena Čermáková v roli Varvary Petrovny Stavroginové, které neztenčeně zbývají síly na dominantní gesta. Ale pro většinu herců je to svazující jako koule u nohy. Soustřeďují se na svůj part, aby při nepřirozeném slovosledu dodrželi požadovanou dikci.
Nebo křečovitě přehánějí expresivitu: když Petr Štěpánovič Verchovenskij (Petr Bláha) přemlouvá Stavrogina (Zbyšek Humpolec), aby se stal ikonou revoluce, málem ho u vchodu vestoje znásilní. Bláha nedává zapomenout na Jana Zvoníka ve stejné roli před lety v Mahence, který dokázal předvést doslova nihilistickou „školu hrou“ – bez hulákání. Není mi jasné, proč musí Bláha jako Verchovenskij mladší pobíhat v jednu chvíli po scéně zcela nahý. Napadá mě jen jedno vysvětlení: režisér tím genderově vyvažuje nahotu Grušeňky u Karamazovovů v Činoherním klubu… Nevýraznému Humpolcovi zjevně chybí potřebné charisma. Ale co zůstane ze Stavrogina odstřihnutého od jeho ohavného hříchu i od neúspěšného pokusu o zpověď v klášteře u otce Tichona? Maminčin mazánek, který sní o svém doživotí ve švýcarském kantonu Uri. Přes všechny výhrady: zlatý Budař před jedenácti lety v Provázku.
V jakési marxistické příručce dějin francouzské literatury jsem si kdysi přečetl, že při četbě románů Françoise Mauriaka nebude díky autorově hluboké psychologii ukrácen o zážitek ani ten, komu je cizí náboženská problematika. V Sikorově redukci Běsů je tato problematika přímo vytěsněna a postavy působí jako stromy s uřezanými vršky. A co je takový Šatov, s elementární věrohodností ztvárněný Janem Lepšíkem, bez rozpolceného „slavjanofilského“ vyznání, že věří v Rusko a v Boha že uvěří až potom? A z Kirilova je pouhý pošuk, kterého musí k sebevraždě potmě dokopat mladý Verchovenskij (pokud ho nezastřelil on sám).
I takový Lebjadkin (Petr Halberstadt), „poslední člověk“, má svoji lidskou důstojnost, je opilec, slaboch, ale není čuně. Vražda Lebjadkina a jeho sestry se zvrhne: od požáru jejich domku začne hořet chudinská čtvrť, od ní chytne židovská, křesťanská a aktuálně i muslimská(!) čtvrť, aby se naplnila chmurná slova napsaná v pozadí scény: Ta záře na obzoru není svítání. Na úplný konec čte sám Fjodor Michajlovič (Pavel Doucek) z Lukášova evangelia (8, 32–36) pasáž o démonech vyšedších z posedlého člověka a vstoupivších do stáda vepřů. Toto evangelium tvoří nejen motto k Dostojevského Běsům, ale čte se také u úmrtního lože obrátivšího se starého Verchovenského (Vladimír Krátký), a vůbec ne náhodou: otcové jedli kyselé hrozny a synům po nich trnuly zuby. Náprava musí začít u kořene. Není samozřejmě nutné přijímat Dostojevského logiku, ale nelze ji nerespektovat a ředit odkaz jeho díla povrchními aktualizacemi – Sikorův Fjodor Michajlovič se omlouvá, že měl citované evangelium přepsat. Přepisováním evangelia se ale při vynalézání svého náboženství zabýval Lev Tolstoj. Když se mu nelíbil Zločin a trest, napsal jako polemiku s ním Vzkříšení. V životě by ho nenapadlo udělat z díla svého literárního protivníka něco, čím není. Oba byli ovšem v podstatě současníky.
Svoji dramatizaci Běsů uvozuje Sikora poněkud zmateným citátem z Elfriede Jelinekové, v němž je řeč o odpornosti „psychologického realismu“. I zde je problém. Dostojevského polyfonické dílo se tomuto řazení vymyká, hned na několikrát je přesahuje.
Národní divadlo Brno – F. M. Dostojevskij: Běsi. Dramatizace Roman Sikora, režie Martin Čičvák, dramaturgie Martin Kubran, scéna Tom Miller, kostýmy Nina Stillmarková, hudba Ivan Achej. Premiéra 17. prosince 2015 v divadle Reduta. (Psáno z druhé premiéry 18. prosince 2015.)
Komentáře k článku: Dostojevskij (za)říznutý Jelinekovou
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
