Duše okouzlená… (Scénograf Jan Vančura)
Pražské Quadriennale 1979. Mezinárodní porota udílela medaile v české sekci. Stříbrnou získal tehdy úplně neznámý výtvarník Jan Vančura za scénografii k inscenaci hry bratří Čapků Ze života hmyzu, kterou v libereckém Divadle F. X. Šaldy v roce 1978 nastudoval režisér Karel Kříž a byla to první samostatná scénografie Jana Vančury. Proč porota vybrala právě jeho? Asi proto, že se jeho scénografie vymykala snad úplně všemu. Byla originální, měla výtvarnou kvalitu, styl i řád a otevírala možnosti „akci“.
Vlasta Gallerová
Josef Čapek, Karel Čapek: Ze života hmyzu, Divadlo F. X. Šaldy Liberec, 1978 FOTO VĚROSLAV HÝSEK
V době tzv. akční scénografie šlo o úplně jiný rukopis; svébytný, osobitý, bez stopy poplatnosti jakékoli módnosti, vynikající propracovaností, funkčností a obdivem k divadlu a jeho možnostem, okouzlením z prostoru jeviště, které má být naplněno, aby odeslalo svébytný signál – divákovi – do hlediště. To okouzlení patřilo divadlu jako fenoménu, jako otevřené možnosti, jako prostoru bez omezení – dělej se mnou, co umíš, co dokážeš, co objevíš, co vytěžíš…
Ze života hmyzu
Proti divákovi byla napjata (skutečně, jakoby na gumách) přes celou plochu jeviště veliká a jakoby živá bílá plocha, vzadu v dáli, až někde na horizontu, se zvedající v úžasnou opticky se vzdouvající „živou“ pružnou a „spolupracující“ hmotu s vlastní optickou perspektivou, směřující do nekonečna, s příslibuplnými děrami, které se během hry otevíraly, rozevíraly, „vypouštěly“ jednotlivé hmyzí kreatury (spíš ve smyslu angl. Creatures). Před zraky diváků vznikal pahorek „mraveniště“ a zase mizel, stejně jako vstupy do jednotlivých ubohých hmyzích bytečků. Zkrátka se celá bílá plocha rozžila a otevřela neomezené možnosti. Kromě Tuláka (Boris Rösner), který si celé to podivné území objevoval a mapoval, zkoumal a pozoroval, se objevovaly jednotlivé postavy hry v ostře konturovaných situacích, které Tuláka šokovaly. A stupňovaly se až do sžíravé tragikomické polohy, kdy se objevovala podivná sobecká hrabivá individua, která s až děsivou upřímností své lhostejnosti a sobectví umožnila strmý pád zfašizovaných, nemyslících, snadno ovladatelných, jakoby neživých mas poslušných „strojů“ či robotů bez známky individuality do propasti nicoty. Pesimistické? Jistě. Právě až oslnivě bílá, maximálně napjatá pružná zvedající se plocha bez jakékoli ilustrace přírody či něčeho podobného, doplněná kostýmy převážně z plastu bez prvoplánové ilustrativní funkce, vše významově, metaforicky odkrývala a umožňovala tvrdou, sžíravou výpověď o stavu světa. Nebylo třeba nic měnit ani dopisovat.
To podpořily i kostýmy, jejichž základ tvořily konkrétní výrobky z plastu všech barev a tvarů, předměty denní potřeby, jimiž doslova ve své tupé spotřebnosti zaneřáďujeme planetu, neboť jsou nezničitelné. To vše vycházelo z dlouhých hovorů o hře, o tom, proč a o čem ji hrát, a také z možností toho, co nás obklopovalo. V monografii Heleny Albertové (2015) o Janu Vančurovi jsou autentické Vančurovy vzpomínky. O tom, jak nejprve nosil všeobecné „hmyzí“ návrhy, jak nás inspiroval vzdutý ubrus na stole, výrobky z Plastimatu, v jehož klubu jsme v době rekonstrukce divadla hráli atd. Tak nějak vzniká divadlo. To Vančuru zcela okouzlilo.
Také to byl v jeho tvorbě přelomový okamžik. Od počátku, ač především malíř, objevil, co vskutku znamená a jak je pro divadlo důležitá – týmová práce. A to opravdu zúročil. Ač bytostný malíř, nikdy nebyl sólista. Solitér, to ano.
Elvio Porta: Opera za tři vajgly, Divadlo F. X. Šaldy, 1981 FOTO MIROSLAV ŠAFKA
Kdo je Jan Vančura?
Jan Vančura se vyučil sklářem v Novém Boru, potom studoval na Střední uměleckoprůmyslové škole sklářské v Železném Brodě a tam si jej vyhlédl prof. Libenský. V jeho ateliéru na Vysoké škole uměleckoprůmyslové potom studoval sklářský design. Poté nastoupil jako designér lustrů v Desné v Jizerských horách. Což ho samozřejmě umělecky nenaplňovalo, a tak tvořil hyperrealistická plátna, pracně promalovaná, až geometricky přesná, ale vždycky se vyznačující nějakým porušením, vykloubením, často falešnou či podivně pomačkanou perspektivou, zvláštním detailem, dodávajícím obrazům vnitřní smysl, myšlenku, výpověď. To všechno později zúročil v divadle a divadlo zase ve své pozdější malbě.
Často jezdil do Liberce do divadla, zejména do tehdy (v šedesátých letech) nově vzniklé Ypsilonky, a seznámil se s řadou zajímavých lidí, kteří později podstatně ovlivnili jeho další umělecké směřování. Mezi ně patřila jeho pozdější manželka a spolupracovnice architektka Lidmila Švarcová ze slavného Hubáčkova ateliéru, architekt Miroslav Masák, režisér a původně také výtvarník, zakladatel Ypsilonky Jan Schmid, ale i scénograf Jaroslav Malina, výtvarník Divadla F. X. Šaldy, který tehdy spolupracoval i s Ypsilonkou. Pod jejich vlivem opustil zaměstnání, přestěhoval se do Liberce a stal se malířem na volné noze.
Budeme-li chtít „nezařaditelného solitéra“ Vančuru přece jen s nějakým směrem ve výtvarném umění spojit, bude to hyperrealismus. A podíváme-li se na jeho tvorbu v celistvé podobě (malbu i scénografii), je s tímto směrem celoživotně propojen, i když je vždycky svůj. V Liberci se pohyboval díky své ženě (která si také ráda odskočila do divadla jako výtvarnice kostýmů) hlavně mezi architekty. Pro Vančuru byla rádcem i kritikem, pro nás ostatní zajímavým partnerem a často pochybovačem kladoucím „nemístné otázky odjinud“.
Vlastní mu byla velká propracovaná plátna, okouzlená právě architekturou či technikou (vlaky, auta, letadla, nejrůznější stroje či technické detaily), namalovaná až s hnidopišskou propracovaností na první pohled fotograficky přesně. Ale – pracoval často s deformovanými detaily, se „zdánlivou“ perspektivou, s prostorovou zhuštěností, v čemž byl jeho styl a hlavně smysl jeho tvorby, která nechtěla jenom dokumentaristicky zaznamenat, ale hledat smysl, obsah, pravdu. Budovy prorostlé do sebe, zachycené v podivném vrstvení do sebe, přes sebe. Často to ani na první pohled nespatříme, teprve při pozorném zadívání objevíme ono co a proč. Větší část těchto pláten je bez lidí… Objevují se jen tehdy, kdy je to pro význam či výpověď nutné. Připomeňme třeba portrét Jaroslava Maliny s jeho (skutečně osudovým) milovaným autem před libereckým divadlem – výpověď o Malinovi se vším všudy.
Nebo obraz s názvem „Já a Dostálovi na neuskutečněném výletě do New Yorku“. Sen, fikce, představa? Proto na tomto obraze spíš jen tušíme budovu Guggenheimova muzea jakoby v mlze, v náznaku, nepropracovanou. A před ní malé postavičky, ztracené v podivném, ne zcela pochopitelném světě. Nebo řada obrazů precizně provedených do každého detailu, avšak s perspektivou porušenou či falešnou, často bez lidí. Jakoby kulisy čekající na herce, na člověka v situaci, na jednání, na akci. I v obrazech je tedy předzvěst divadla, jakýsi skrytý příběh či drama. Třeba série divadelních budov či jevišť, zdánlivě namalovaných do všech detailů, ale rafinovaně porušovaných: jeviště s podivným šikmým plastickým masivním předělem (jeden z obrazů ze série La Scala), nebo hlediště promalované, ale jakoby v tetelivém vzduchu jemně rozmázlé. Čili ve Vančurově díle najdeme už dávno skryté divadelní předpoklady a souvislosti. V malířství byl sám. Sám se svou fantazií a strachy i sny.
A v divadle?
Výprava ke hře bratří Čapků v Divadle F. X. Šaldy v Liberci však ve skutečnosti nebyla první Vančurovou prací pro divadlo. Předcházela spolupráce s Jaroslavem Malinou na scénografickém řešení Povídek z Vídeňského lesa Ödöna von Horvátha též v režii Karla Kříže. Přizvat Jana Vančuru byl nápad Jaroslava Maliny, protože se mu k Horváthovi Vančurův styl zdál přímo „předurčený“. Scénografie proto byla založena na malovaných prospektech v kombinaci s potřebným mobiliářem a „malinovským“ prostorovým řešením. Vančura byl nabídkou nadšen. Hned přinášel návrhy prospektů k jednotlivým scénám a jeho hyperrealistické obrazy Vídně – zase výtvarné zkratky, promalované obrazy zhnětené s výraznými ozvláštňujícími detaily, s náčrty typických vídeňských staveb (Sv. Štěpán, fragmenty Prateru, malebného venkova, pobřeží Dunaje atd.), opět do detailů promalovaných, zvláštně do sebe vrostlých. Vančura s Malinou tak vrátili v ironické podobě na jeviště malované prospekty, které nebývale souzněly s Horváthovým textem a stylem Křížovy režie. Během práce na inscenaci Vančura doslova divadlu propadl. Citlivě vnímal jeho potřeby a nádheru týmové práce. Říkal tomu „tlachání o divadle“, které potom rozvedl při práci na Hmyzech (tak říkal hře bratří Čapků).
Spolupráce s Karlem Křížem pokračovala moderní italskou parafrází Žebrácké opery situované do poválečné Neapole pod názvem Opera za tři vajgly v Divadle F. X Šaldy v Liberci. Opět to byla lahůdka pro malíře Jana Vančuru. Jevišti vévodil, jak jinak – Vesuv. A Vančurovi nestačil jeden. Nabídl rovnou tři. Malované i plastické, ve třech velikostech, kouřící i sloužící k sezení. Zase malířsky provedené se vším všudy a s potřebnou dávkou ironie, která svědčila polokabaretní formě inscenace. Vizuální podoba byla oporou pro herecký styl i pro režijní řešení. V případě Vajglů byl Vančura především hravý. Vymýšlel a vymýšlel. Nejvíc se mu zalíbilo v malém Vesuvku vpředu jeviště. Na dotaz režiséra, co tam budou herci dělat, odpověděl památnou větou: Budou tam tak vorážet. A ono to fungovalo. Jako místo k sezení, bytování atd. Přinášelo to další vrstvu – ironizující pohled na celý příběh v kabaretním hávu s muzikou, divadelními zázraky, hlavně kouřem a vtipem. Scéna byla odrazovým můstkem pro herce typu Václava Helšuse (Konferenciér) a Ivana Řezáče (italský Mackie) i ostatní. Není divu, že scénografie přinesla další stříbrnou medaili na PQ 1983.
Po našem odchodu do Prahy se po letech opět s Karlem Křížem sešli při inscenaci další hry Ödöna von Horvátha Sem a tam (1993) v Divadle Labyrint, kdy opět Vančura stvořil hravou scénu (skutečně jak hračku pro děti) – most s hranicí mezi dvěma zeměmi, kde si na pár metrech pohraničníci posílají člověka bez papírů a bez národnosti. Hravé, až mrazilo. A ve Studiu Labyrint se podílel na autorské inscenaci Karla Kříže (s Tomášem Vondrovicem a Jiřím Cerhou) o svatém Vojtěchovi s názvem Veslo a růže, kde bravurně zvládl studiový prostor mezi diváky, dokázal zahodit malířský přístup a vyšel z daného prostoru, využil holé cihlové zdivo, které jen lehce doplnil pár detaily, třeba „kládofonem“ (vymyslel s Jiřím Cerhou nový hudební nástroj z „naladěných“ dobře vyschlých klád) či jinými „přírodními“ atributy – větvemi, klacky a kamením ap. Inscenace, která začínala házením kamenů do prázdného hracího prostoru.
V opeře
V té době i později se Vančura věnoval především scénografii operní. Světem opery byl zcela okouzlen, vymýšlel a znovuobjevoval barokizující kulisy, ale opět s jemnými detaily, porušujícími symetrii, a vytvářel tak umělé operní světy. Nejraději mám jeho návrhy k Mozartovým operám, zejména pak ke Kouzelné flétně, plné fantazie, kdy přináší na jeviště i duhu apod. Objevil vlastní svět Mozartových oper. I to mu přineslo další ocenění. Operních inscenací pak vytvořil celou sadu. Chyběl mu však „jeho“ režisér, tým spolupracovníků, „prokecávání se“ k nejlepšímu řešení a hlavně k funkčnosti, k návaznosti a k – pro něho nezbytné – hravosti.
Později z divadla zmizel. Divadla nadále hlavně maloval. La Scalu v mnoha provedeních a barvách, s ironizujícím nadhledem. Fascinovala ho pařížská Opera, kterou zobrazil přes „zhuštěné“ pařížské střechy, nebo operní dům v Drážďanech s několika proříznutými průhledy do interiéru. Pohrával si s interiéry i vnější podobou těchto budov, vytvářel fikce, zaznamenal své okouzlení. To jej provázelo celou dobu jeho práce v divadle, ale na konci už, když v divadle nepracoval, alespoň toto prostředí, s přídechem stesku, maloval a maloval. Byl s ním uzavřen ve svém pražském ateliéru v Kobylisích, kde po smrti své ženy žil svůj život s obrazy a fikcemi. Okouzlení divadlem jej nikdy neopustilo. Kdykoli jsme se potkali, zase se „tlachalo“ hodiny jen o divadle.
Komentáře k článku: Duše okouzlená… (Scénograf Jan Vančura)
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
