Komedie jako horor?
Celkem dvakrát ve svém diváckém životě jsem byl svědkem arogance, jež, obdařená mocí, rozdávala kopance, jež od neschopných musí strpět schopný (Hamlet, III., 1): zlikvidovala divadlo, jemuž sice nerozuměla (nebo naopak rozuměla až moc?), ale jež se toho času doma i za hranicemi vykazovalo nejvyšší kredibilitou. Poprvé jsem přihlížel podobné exekuci přesně před čtyřiceti lety v Divadle za branou, podruhé letos v Divadle Komedie.
Stanislav Majer, Jiří Štrébl, Ivana Uhlířová, Martin Pechlát a Marek Daniel
v inscenaci Poslední chvíle lidstva FOTO KAMILA POLÍVKOVÁ
V prvém případě byla popravčím vláda jedné strany, ve druhém nesestřelitelná korupční partička z tzv. „mafiánského náměstí“ v Praze a jí nastavená pravidla: je neuvěřitelné, že dodnes v ní hraje prim mnohoobročník, jehož odstoupení žádalo už před čtyřmi lety v petici Za Prahu kulturní čtyřicet tisíc občanů. Marně. Nejtrapnější na celém příběhu Divadla Komedie je tudíž to, že jsme si to nechali líbit a že za toto vandalství nenese nikdo zodpovědnost. Na tom nemění nic ani to, jestliže někteří kritičtí kolegové, ba sami tvůrci divadla, unavení dlouholetým ponižujícím žadoněním o podporu srovnatelnou s jinými scénami, dodatečně tvrdí, že se program divadla beztak završil, že co chtěli říct, řekli, dál by to jen rozmělňovali. Nikoli: euthanasie není přirozená smrt. A Praha přišla, jak ještě uvidíme, o nenahraditelné hodnoty např. v podobě sjednaných koprodukčních projektů. Přirozené by bylo i v případě „tvůrčí únavy“ umožnit takto vyprofilovanému divadlu, aby si samo vychovalo a vybralo eventuální nástupce, neboť divadlo je v našich kulturních souřadnicích citlivý organismus, jemuž svědčí kontinuita, ne diskontinuita. A živé divácké společenství, jež v Komedii vzniklo, roste krajně pomalu a obtížně (kdo dnes pamatuje, že před deseti lety mělo divadlo sotva 54 % návštěvnosti, proti přidělení těchto prostorů sepisovala protesty Herecká asociace, a kritikové, dnes se zalykající chválou, Komedii za nezdařený start posílali svá Never more?). Zlikvidovat se však takový organismus dá, jak vidíme, ze dne na den.
ORLOJ PŘEŠITÝCH OBLIČEJŮ
Dovolte aktuální odbočku. Na zřejmě největší světové přehlídce výtvarné a performativní kreativity Documenta v Kasselu(9. 6. – 16. 9. 2012) jsem letos zůstal jako opařený před jednou kombinovanou instalací: The Repair (autor: Kader Attia). Rodilý Afričan, žijící v Berlíně, demonstroval téma iracionální lidské krutosti na racionální, až inženýrské lidské snaze po „opravě obličejů“: věcnou dokumentární stránku projektu prezentoval monotónně klapající projektor s nekonečnou sérií pracovních snímků oprav znetvořených tváří z archivu plastické chirurgie kteréhosi lazaretu první světové války. Tyto snímky s makrodetaily pahýlů i prohlubní, jež zbyly po někdejších očích, nosech, uších, bradách či tvářích, konfrontoval dokumentarista dle principu analogie s autentickým africkým folklorem – s groteskními válečnými i totemickými maskami, jejichž divoká imaginace jakoby světový válečný masakr „rozumné“ bílé civilizace ohromujícím způsobem intuitivně, do nejmenšího detailu, předjímala. Fungoval tu i princip kontrastu: znetvořené obličeje rubu války ironicky komentoval klasický ideál krásy od antiky po renesanci (Platon, Rafael, Leonardo), a také euforie, s níž „své chlapce“ do války provázely jásající ženské davy s květinami. Naskočilo mi okamžitě jako déjà vu pražské Divadlo Komedie, s imaginativními jevištními nálezy Jařabových výprav do nevědomí, jaké vynesl kupříkladu z nitra Afriky (Conradovo Srdce temnoty, 2011 – tytéž znetvořené hlavy i znetvořené vědomí o nich čili kýč, včetně nevědomé ženské adorace násilí). Nebo nálezy, jež režisér vynesl z nitra našich středoevropských stresů, ať už v bodře hororových rakousko-uherských kulisách (nezapomenutelné Klímovo Utrpení knížete Sternenhocha, Urzidilův Weissenstein, Havlíčkovy Petrolejové lampy,Wedekindova Lulu, Schnitzlerovy Touhy a výčitky), anebo naopak v kulisách současnosti natolik současné, že jsme si ji k sobě odmítli vůbec vpustit (Jařabovi dodnes nedocenění Zajatci, 2009, autorsky patrně nejodvážnější počin celého desetiletí Komedie). Ale – snad to bylo tím, že jsem v Kasselubyl v den, kdy se v Praze Komedie navždy loučila s diváky – instalace mi asociovala stejně naléhavě i jevištní rukopis Dušana Pařízka. Projekční stěny a věcný, nezúčastněný klapot diaprojektoru s orlojem přešitých obličejů mi připomínal Pařízkův jevištní minimalismus, vyžadující divákovu maximální spoluúčast, kterou lze v tomto divadle právem nazvat spolutvorbou: i ty přešité tváře jsem znal z řady inscenací (například těch „schwabovských“) z Divadla Komedie.
To, že Pařízkova / Jařabova Komedie vstupuje svými tématy a způsobem kladení otázek do souřadnic světového uměleckého myšlení, jsem si uvědomil už mnohem dříve. A opět v kontextu evropské kulturní události: píše se rok 2005. Zatímco v grantové komisi slyším hlasy zpochybňující právo „poloprázdné“ Komedie na existenci (radní za ODS: Vždyť je to vlastně německá scéna, proč ji platit za české?), já sedím v Salcburku na tamním prestižním festivalu a dmu se pýchou nad skromným vyslancem české kultury – při sledování ohlasu na Pařízkův pozoruhodný přepis Musilových Zmatků chovance Törlesse(později, po úspěšném berlínském uvedení, v koprodukci Pražského komorního divadla, Deutsches Theater a Salzburger Festspiele přeneseno i na mateřskou scénu a hráno i na jubilejním X. ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka). Tehdy – v několikeré konfrontaci s evropskou divadelní elitou – se snad poprvé takto markantně projevila devíza rodícího se specifického stylu Pražského komorního divadla: minimum vynaložených prostředků, maximum účinu. Především žádná opulentnost: nejzákladnějším dojmem je oproštěnost od všeho přebytečného (Kdo nemá temperament, musí mít ornament, Karl Kraus). O to víc pak na minimalistickém pozadí vždy zasvítí základní výtvarný znak inscenace (v daném případě zlověstné dopravní šipky, značky a ukazatele). Také v Bernhardově Světanápravci(2006) režisérově programové úspornosti odpovídala scéna „na pokraji viditelného světa“ (Hic sunt leones!), vymezená pouze magickým kruhem dvanácti budíků (motiv času). V centru je umístěno sofa, jinak tu není opět nic přebytečného: co také jiného, než odhazovat přebytečné, může člověk tváří v tvář smrti? Také tady, jako v dalších inscenacích (snad nejradikálněji v Klímově / Jařabově Sternenhochovi a v Krausových Posledních chvílích lidstvatrojice hostujících režisérů),prostor „hraje“, je nadán přidanou hodnotou metafory.
KOMEDIE JAKO DÍLO DIVÁKŮ
To už jsme ale v období, kdy Pražské komorní divadlo se s přiděleným prostorem Komedie už pouze pasivně nesetkávalo, ale utkávalo: z nevýhod těžilo výhody. Nešlo jen o pověstné hraní na jevišti, šlo i o objev, že zdánlivě neútulný prostor se může stát prostorem tropo-tvorným (schopným tvořit básnické tropy, metafory), ale i antropo-tvorným(schopným spolutvořit v každém z těch prostorů jiné obrazy člověka).
V Divadle Komedie se po divácích vždy něco chtělo, diváci to vzali do hry a dopředu s tím počítali: šlo o koncept – slovy Jana Patočky – „divadla soustředění“, nikoli „divadla rozptýlení“. Chtělo se tu i něco, co za nás ve Střední Evropě nikdo neudělá, totiž ohledávání středoevropské existenciální situace, a to ohledávání divadlem. A to jak v rovině reflexe historické (od Brechtova Zadržitelného vzestupu Artura Uie a Taboriho Kanibalůpřes Kabaret Ivan Blatný, Hostovského Spiknutí, Škvoreckého Lvíče, Reeseho / Pařízkovu koláž Goebbels / Baarová či Krausovy Poslední chvíle lidstva), tak v rovině reflexe místní, současné či nedávno minulé (Jařabova trilogie Vodičkova-Lazarská, Žižkov a Karlovo náměstí a jeho Zajatci, Bukovského Hosté, Brussigovi a Polívkové Hrdinové jako my,Fassbinderův Odpad, město, smrtči Zaimoglu-Sekelovy Černé panny), a konečně v rovině obecně existenciální (sem patří všechny čtyři – pro vyhraňování profilu divadla úhelné – opusy Schwabovy, dále opusy Bernardovy, Jelinekové, Musilovy, Kafkovy, Klímovy, Havlíčkovy, Schnitzlerovy, Urzidilovy, Conradovy). Všechny tři tematické vrstvy dlouhodobé dramaturgické reflexe středoevropské situace v Komedii spojovalo jedno: byly viděny důsledně z Prahy, pražskýma (nikoli berlínskýma, vídeňskýma nebo mnichovskýma očima). A od roku 2008 byly formálně rozvrženy do sezony české (2008/2009), německé (2009/2010) a rakouské (2010/2011).
Ale zase: hraje-li se „rakouská sezona“, hraje se „česky“. Vždyť i Pařízkovo / Handkeho Spílání publiku(2010),jež se v Komedii – stejně jako Handkeho Hodina, ve které jsme o sobě nevěděli(2012) – stalo bilancí dosavadní éry divadla i jejího konce, dostalo svůj ryze tuzemský karnevalový rub. Tím je Handkeho / Pařízkovo Podzemní blues(2011): zde se úvodní poetika nadávky zlomí do grotesky a sám spílač je vyspílán. Reflektuje se tu obecně pýcha spílačů vůči publiku (ty se k divákům chováš jako šelma hledající ve stádu nemocný kus), reflektuje se kriticky i Polívkovo (a nejen jeho) „pokleslé“ bavičství a řada jiných ryze tuzemských témat.
JEN NE BASTARD!
Je nenahraditelná ztráta, že se nepodařilo uskutečnit plánovaný pokus o Švejka (Dobrý voják…?) v koprodukci se scénou Schauspielhaus Wien – už bylo dokonce ohlášeno datum premiéry 5. 6. 2009, ale z důvodů podfinancování divadla z projektu sešlo. Přitom právě Švejkem – tím ryze pražským pandánem Posledních dnů lidstva – mohlo být téma středoevropské reflexe, do něhož patří Hašek, Kraus stejně jako Kafka, ideálně završeno. Ostatně bylo by na čase, aby se na nejpřekládanější český román, považovaný setrvalým omylem za román protiválečný, ač kromě několika odmyslitelných detailů se v něm válka vůbec nevyskytuje, konečně podíval někdo jinýma než „ladovsky idylickýma“ očima. Nestalo se.
Suma sumárum: ztratili jsme tu duchovní prostor, v němž se divadlem přemýšlelo o světě, a to důsledně z určitého místa. Divadlo, v němž diváci nebyli „kulinárně“ krmeni standardními scénickými efekty, nebyli kolébáni sladkými národními či sociálními ukolébavkami: z těch byli naopak neustále vytrhováni – a přesto si k takovému divadlu našli cestu. Všudypřítomnou pozorností, konceptem zvláštního, pozorného ticha, se Komedii podařilo nacházet si diváka podobných nároků, s jakými samo přistoupilo k práci. Takových divadel nezná naše historie mnoho.
Provizorium, jež se počalo mým narozením, pořád ještě není u konce. Skoro se mi zdá, že příběh celého světa se skládá pouze z provizorií, která se nazývají život. To říká Weissenstein v Jařabově inscenaci. Skoro se chce parafrázovat, že velkohlavý smolař mluví i o příběhu Komedie. I on se skládal z provizorií: jedno z nejlepších divadel zpravidla pár dní před koncem jednoho roku netušilo, zda bude hrát příští. Lze se potom divit, že takto nedůstojné podmínky existence odmítli? A že tím odmítli flikovat další činnost polovičatostí, zcela v duchu Šaldova varování: V umění je každý kompromis neštěstí: půl toho a půl toho a – dohromady celý bastard?
Komentáře k článku: Komedie jako horor?
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
