Oněgin v ornamentech ztracený
Není divu, že Puškinův veršovaný román Evžen Oněgin bývá častěji uváděn na operních a baletních než činoherních jevištích, vyrovnat se se složitou Puškinovou předlohou může být zrádné. Na jednu stranu divák automaticky očekává velký romantický příběh nenaplněné lásky, na stranu druhou právě fabule není klíčovou složkou Puškinova románu; výstižně ji ostatně shrnuje anekdota na konto Čajkovského opery: Evžen Oněgin – to je, jak ona ho chce a on ji nechce, potom zase on ji chce a ona ho nechce, a mezitím je balet. To, co dělá z Oněgina podstatné dílo kánonu světové literatury, je způsob, jakým je fabule vyprávěna – s poťouchlou hravostí, ironizujícími komentáři a evidentním vypravěčským odstupem. Takřka stejný význam jako love story má ostatně v Puškinově díle satirický obraz soudobé společnosti. Zpřítomnit většinu stylových a žánrových rovin Puškinova románu se však již podařilo – například Janu Mikuláškovi ve výjimečné inscenaci z roku 2007 v Divadle Petra Bezruče.
V popředí Markéta Kalužíková jako Taťána v černých svatebních šatech FOTO ZDENĚK NĚMEC
Čerství absolventi JAMU, režisér Juraj Augustín a dramaturgyně Kateřina Menclerová, ve své zlínské inscenaci nevsadili na odkrývání dramatických momentů románu. Vlastně je až zarážející, jak téměř bez povšimnutí nechávají kolem diváka proběhnout téměř všechny klíčové momenty příběhu a jak málo akcentují základní motivace postav – Taťánino propadnutí lásce k Oněginovi, Oněginův flirt s Olgou, následné vyzvání na souboj Lenským, Oněginovo pohnutí nad smrtí přítele i setkání s Taťánou po jeho návratu do Moskvy…
Cesta, kterou inscenátoři zvolili, má nejblíže asi k divadlu poezie: v jeho duchu se snaží nahradit dramatičnost metaforickou prací s rekvizitou, přísnou stylizací mluvního projevu a znakovostí gesta. Augustínův důraz na výtvarnost a razantní stylizaci se dá chápat i jako logická snaha vyrovnat se s rozlehlým zlínským jevištěm. Ostrá rytmizace herecké akce někdy dopomůže k efektní zkratce, jako když se počátek přátelství mezi Lenským a Oněginem podaří vystihnout v jedné větě, kdy do všeobecného truchlení nad Oněginovým mrtvým strýcem a vyzdvihování jeho ctností oba synchronně, ale nezávisle na sobě, řeknou z různých koutů jeviště, že to byl prostě blbec. Po většinu času ale Augustínovi zvolený inscenační klíč spíš hází klacky pod nohy. Co by měly být silné jevištní obrazy a metafory, vyzní často jako krotké ornamenty; používané rekvizity jako svíčky, housle, vědro s vodou pak působí jako výprodej lyrických klišé. Nejspornější je pak pojetí vedlejších postav jako jakéhosi voice-bandu, jenž napodobuje operní recitativy. Tato místy poněkud neumělá „polorecitace-polozpěv“ a neustálá nepřirozená modulace hlasu jsou brzy nejúmornějšími složkami inscenace.
Herci, kterým není dána možnost jednat, jsou pak odsouzeni předvádět jen stavy, což by byl nevděčný úkol i pro zkušenější interprety, než jsou (po typu jistě dobře zvolení a talentovaní) Vojtěch Johaník a Markéta Kalužíková. Zploštěné pojetí Oněgina jako jakéhosi fatálního „černého myslivce“, nadto leckdy bezohledně neurvalého (například když při Lenského proslovu u sváteční tabule nahlas srká polévku), nutí Johaníka k „vyrábění“ démoničnosti bez přesvědčivého psychologického zázemí. Podobně vyostřené a předloze ne zcela adekvátní je pojetí Taťány – tato poněkud punková puberťačka se s Oněginem vášnivě líbá při prvním setkání a po následném odmítnutí během oslavy svého svátku bezdůvodně křičí na celou společnost a leje do sebe vodku přímo z lahve. Nechce se věřit, že mohla kdy skončit jako vyrovnaná věrná manželka, snažící se rozumně potlačit nerozumný cit.
To, co se inscenaci nedostává v režii, alespoň místy supluje výtvarné řešení. Kostýmy Markéty Oslzlé Sládečkové jsou elegantní a slušivé, jednoduše charakterizující – třeba klobouk s naddimenzovanou krempou Oněginovy venkovské hospodyně. Ta při klevetivých pasážích groteskně poskakuje a klobouk nelze přehlédnout, pokrývka hlavy zároveň odkazuje k součásti typických ruských lidových krojů – kokošníkům. Jednoduchý, ale efektní je také začátek druhé půle, kdy stará Larinová spolu s panskou šněrují Taťánu do svíravého korzetu a oblékají ji do jakýchsi černých svatebních šatů před jejím odchodem do Moskvy. Šaty navíc poutají nepřehlédnutelným vysokým rozparkem, a tak vedle ne zcela dobrovolného sňatku odkazují také k proměně Taťány v atraktivní dospělou ženu z vyšší společnosti.
Scénu Svatopluka Sládečka tvoří tři jednoduché šedé kvádry rozdělující jeviště do několika plánů, které pomáhají strukturovat mizanscénu. Jednou slouží jako katafalk, sváteční tabule, postel, jindy prostě navodí představu polní brázdy, když si Oněgin s Lenským vyrazí na lov. Po přestávce je šedá barevnost venkova nahrazena zlatavou opulentní tapetou, jejíž monotónně opakující se vzor narušuje jen skromná knihovnička připomínající knihy milující Taťánu.
Zjednodušeným pojetím postav i nedramatickou statičností zlínský Oněgin opravdu připomíná onen jednoduchý operní příběh z výše zmíněné anekdoty. Bohužel „balet“ zde poněkud kulhá.
Jitka Šotkovská
Městské divadlo Zlín – A. S. Puškin, Kateřina Menclerová: Evžen Oněgin. Překlad Milan Dvořák. Režie Juraj Augustín, úprava Kateřina Menclerová, Juraj Augustín, dramaturgie Kateřina Menclerová, Jana Kafková, scéna Svatopluk Sládeček, kostýmy Markéta Oslzlá Sládečková, hudba Jiří Najvar. Premiéra 11. října 2014.
Komentáře k článku: Oněgin v ornamentech ztracený
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
