Divadelní noviny > Kritika

Exulanti, občané druhé kategorie

Dramaturgický triumf Divadla X10

Podzemní prostor Divadla X10 se proměnil v místo dočasné existence. Režisérka Kamila Polívková v něm tematizuje život emigrantů, kteří uprchli před hitlerovským režimem do Paříže. Inscenace Vyhnanství uzavírá znepokojivý obraz geneze nacismu, jejž předestřel cyklus jevištních adaptací volné románové trilogie Liona Feuchtwangera Čekárna. Může však zrcadlit i aktuální situaci Ukrajinců prchajících před válkou.

Tektonika společnosti jako dramaturgický klíč

Za Divadlem X10, konkrétně za úzkým okruhem umělců sdružených kolem dramaturgyně Lenky Havlíkové, se na začátku jezdilo do někdejšího kulturního domu postaveného na sídlišti Solidarita na přelomu 50. a 60. let 20. století, později nazývaného Strašnické divadlo. Lenka Havlíková za sebou měla v tu dobu výraznou etapu v Činoherním studiu v Ústí nad Labem a také v pražském Národním divadle, odkud odešla do nezávislého prostoru. Tehdy výrazně chudšího, od okolního, zejména zřizovaného divadelního dění spíš izolovaného a minimálně v kontextu činohry poměrně podezřelého. Kromě site specific projektů, reflektujících genius loci a posilujících komunitní funkci divadla, se X10 od svých počátků v roce 2013 profilovalo jako divadlo s obzvláštním důrazem na dramaturgii, ať už přivádělo na scénu nové či starší texty. Inscenační výpověď ovšem vždy směřovala přímočaře k aktuálním událostem. Vzpomínám v této souvislosti na silně expresivní a vzhledem k současné společensko-politické situaci až prorockou Goetzovu Válku v režii Jana Friče, uvedenou v roce 2015.

Při svém zatvrzelém směřování nalezla Lenka Havlíková řadu spřízněných osob, ty dnes tvoří kompaktní a reprezentativní tým divadla sídlícího v dřívějším Domě uměleckého průmyslu (DUP) v centru Prahy, kam se X10 v roce 2018 přesunulo. Změnou lokace nedošlo k odklonu od nastoleného kurzu sofistikované dramaturgie, potažmo dramatizování, což se v konečném důsledku projevuje i na adaptaci trilogie Čekárna. Tou scéna uzavírá skoro dvouletý ambiciózní projekt, jenž má dle jejího vyjádření poukazovat na možnosti velké činohry s výrazným inscenačním a společenským gestem v nezávislém divadelním prostoru. Triumfálně jím završuje i první dekádu své existence. Nezávislá scéna se z podstaty provozu i finančních zdrojů orientuje na komornější produkce, tzv. velká činohra je doménou institucionálních měšťanských divadelních domů, které minimálně na západ od nás svoji společensko-konfrontační úlohu jakžtakž plní. To, že se ta největší tuzemská divadla při volbě titulů zpravidla uchylují do bezproblémového, nyvého bezčasí, jen dokazuje potřebnost takových inscenačních postojů, které teď nabízí v dramatizaci Feuchtwangerových románů Divadlo X10.

Dramatizace půl inscenačního úspěchu

Tři díly volné románové trilogie situované do let 1914–1939 se staly předobrazem třech poměrně rozdílných inscenací. Úspěch Ondřeje Štefaňáka je scénicky, jak je pro režiséra typické, velmi úsporný. Zaměřuje se na hereckou akci, práci s prostorem a sborovými pasážemi, jež interpretují dobrovolnice představující novodobé Erinye, ale též ztělesňující opojnost moci davové psychózy. Režisér si vystačí s pípou, z níž se čepuje pivo – narážka na pivnicový puč a funkční rámec lidové primitivnosti a stádnosti. V první části trilogie se také objevuje postava budoucího Hitlera, bodrého herce Ruperta Kutznera v podání skvělého Jana Bárty, který popíjí pivo a jen tak mimoděk pojmenovává symptomy německé poválečné společnosti: epidemie (španělské chřipky), krize a inflace – mantra soudobé realitě více než blízká.

Druhá část Oppermannovi v režii Terezy Říhové, jež na pozadí osudů zámožné berlínské židovské rodiny líčí politický obraz doby předznamenávající válečnou katastrofu, je scénicky zásadně zploštěná, jako by člověk sledoval obživlé loutky, nikoli postavy jednající v dramatických situacích. Zato však přibývá konkrétních nacistických symbolů. Tato jednoznačná ikonografie zabíjí obecný rámec, a tudíž i možnost konotace s dneškem. K té se naštěstí vrací třetí část Vyhnanství, která má i motivicky blíže k prvnímu Úspěchu.

Obě inscenace zachycují střet umění s mocí, stejně jako ženy se společenskými konvencemi, jež jí velí zůstat nečinnou a smířenou. V Úspěchu je to Johanna Krainová ztvárněná Anitou Krausovou (nyní v alternaci s Antonií Rašilovovou), jež bojuje za osvobození svého přítele kunsthistorika Martina Krügera, odsouzeného ve zpolitizovaném procesu. Ve Vyhnanství obětující se ženu reprezentuje Anna Trautweinová, manželka mnichovského hudebního skladatele a profesora hudby, již hraje Marie Švestková. Anna zasvětila život manželovu talentu a nyní v exilu zastává pomocné práce, jen aby obstarala živobytí.

Ať už jsou jednotlivé inscenace cyklu Čekárna scénicky jakkoli různorodé, pojí je výborné dramatizace, které ani na moment nepřipomenou původní prozaický charakter děl. Stojí za nimi zdatní dramaturgové a též dramatici Ondřej Novotný a v případě Oppermannů Barbora Hančilová. Dramaturgickou supervizi nad Čekárnou zastává pochopitelně Lenka Havlíková, duchovní autorka projektu. Převod románů do scénického jazyka je půlkou inscenačního úspěchu celého cyklu.

Provizorium

Vyhnanství, v němž si autor předsevzal vylíčit ani ne tak lidi a události jako spíše ony síly, které tyto lidi, tedy nás, vedly, aniž jsme to sami věděli nebo alespoň tušili, zpodobňuje typické, a přece živé postavy emigrantů, které nacismus vyhnal z domova. Ty tam jsou jejich vysoké ideály a lidská důstojnost, zbývá boj za právo na oficiální práci a domov. Jejich život v nové zemi se proměnil v jedno velké provizorium. Tento stav, ať už v rovině materiální či mentální, je pro režisérku Kamilu Polívkovou určující. Na scéně se vyskytují všemožné kusy především plastového či dávno vyřazeného nábytku a jiné komponenty, jež jsou ve vzájemné estetické disharmonii. Dlouhý stůl potažený jak jinak než vikslajvantem, na němž stojí plastové kelímky (mimochodem s logem X10), lahve piva a další potraviny, avizují značně improvizovanou a financemi omezenou trachtaci. Oprýskané betonové stěny svírající hrací plochu jsou „dekorované“ narychlo přilepenými plakáty. Zchátralé podzemí bývalého DUPu, kde je obnažena elektroinstalace a všude možně odpadává omítka, nedotvářelo scénografii nikdy tak dokonale jako právě v inscenaci Vyhnanství. V ústředí stojí ušák, snad jediný poměrně zánovní kousek scénické výbavy, jako místo vyhrazené Anně Trautweinové ve večerní toaletě. Obklopuje ji množství nádob se zaschlými kyticemi. Mohou to být pugéty, jež dostával její muž, kdysi slavný umělec, tedy jakési memento zašlé minulosti. Nebo vzhledem k úvodní dlouho trvající sošné pozici Anniny představitelky a posledním replikám o osudu této postavy také hřbitovní dekorace její posmrtné mohyly.

Stejně jako výprava odkazují Anna i další figury svým zevnějškem k dnešku. Je tak snadné je asociovat se situací například ukrajinských uprchlíků, kteří navzdory tomu, že doma zastávali klíčové profese a těšili se společenskému významu, vykonávají nyní v exilu pomocné práce a bojují marně za osvobození svých přátel, kteří se dostali do rukou silových složek totalitního systému. Nejvýraznější analogii s aktuálním děním nese zpodobení Adolfa Hitlera coby zkušeného populisty, objevujícího se na televizní obrazovce, tudíž v každé domácnosti. V Úspěchu symbolizoval Hitlera vzpomínaný herec Kutzner, vlastně lidová postavička tlučhuby chlemtajícího pivo, i když nebezpečně mudrujícího o životě. Ve Vyhnanství je to už sofistikovaný politik s početným poradním štábem za zády. V obleku s kravatou snímaný v pracovně promlouvá k frustrovanému lidu, přičemž asociuje celou plejádu domácích i evropských nacionalisticky smýšlejících a vůči cizincům nenávistných státníků. Svoji tvář mu opět propůjčil Jan Bárta, který se z lidového mluvky proměnil v osobnost se zdatně zvládnutými mimikry. Rozpolceného umělce Seppa Trautweina, stojícího mezi osobním životem a veřejným zájmem (konkrétně záchranou kolegy uneseného během návštěvy Švýcarska), hraje Jan Grundman. Po Martinu Krügerovi v Úspěchu je to jeho druhá studie muže smýkaného systémem, jehož rozhodnutí nebude nikdy tím správným.

Kamila Polívková pracuje s herci na soustředěných a spíše tlumených výpovědích. Monology a dialogy jsou provázány zásadními komentáři duševního stavu postav a informacemi z jejich minulosti, jež obstarává zbytek na jevišti permanentně přítomných aktérů. Tento zcizující princip supluje vyprávění, aniž by odkazoval k literární podstatě předlohy. Jistá statičnost je ve Vyhnanství na rozdíl od režijně kašírovaných Oppermannů opodstatněná. Dává tušit jakýsi stav permanentního vyčkávání na uspokojivější budoucnost, v horším případě duševní rezignaci. Obě zvukově i gesticky přeexponované scény – Annina zpověď a mocná pijatika, po níž umírá Harry Meisel – avizují v obou případech jejich blížící se odchod ze světa.

V letošní anketě Cen divadelní kritiky, kde jsem Divadlo X10 nominovala v kategorii Divadlo roku, jsem jeho směřování charakterizovala těmito slovy: svůj okruh spolupracovníků stejně jako společnost jako takovou vystavuje permanentní sebereflexi, kterou pak dokáže ve svých inscenacích velmi přesně, a přitom prostřednictvím soudobých jevištních prostředků, diagnostikovat a mnohdy i ironicky vysmívat. Zatím poslední zdejší inscenace Vyhnanství, ale potažmo celý cyklus Čekárna i se slabším dílkem Oppermannů, je toho jasným důkazem.

Divadlo X10, Praha – Lion Feuchtwanger a Ondřej Novotný: Vyhnanství. Překlad románu Valter Feldstein, režie Kamila Polívková, dramaturgie Lenka Havlíková a Ondřej Novotný, výprava Jana Hauskrechtová, hudba Ivan Acher. Premiéra 21. dubna 2023 (psáno z reprízy 26. dubna)

• Autor: Marcela Magdová
• Publikováno: 15. května 2023

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Exulanti, občané druhé kategorie

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ