Divadelní noviny > Festivaly

Fandíme divadlu – ale jakému?

Od 13. do 20. září se uskutečnil již 31. ročník Mezinárodního festivalu Divadlo v Plzni. Kromě výběru z českých činoherních i loutkových novinek představil v hlavním programu dvě polské, dvě slovenské a jednu litevskou inscenaci a spolu s nimi dvě režisérské legendy: Poláka Jana Klatu a Rusa žijícího v exilu Dmitrije Krymova.

Petra Zachatá

Loňskou reflexi kritickou obcí stále nejhojněji navštěvovaného festivalu jsem nazvala Plzeň vskutku světová, neboť jsem si odsud odvážela hned několik „zážitků roku“ z divadla bez nadsázky světových parametrů (viz DN 16/22). Vydařenější oslavu kulatin si festival snad ani přát nemohl, letos však bohužel následovalo nepříjemné vystřízlivění. Inu, po třicítce se holt jeden kocovině nevyhne.

Smůla provázela už samotné zahajovací představení Eurípidových Trójanek z gdaňského Divadla Wybrzeże, když nemohlo být dohráno kvůli krádeži v šatnách Nového divadla. A že tu poválečnou partii mezi trójskými ženami a řeckými válečníky režisér Jan Klata rozehrál velmi slibně! S lidskou křivostí samozřejmě festival nic udělat nemohl, za své dramaturgické volby však už nese plnou odpovědnost. Všeobecné nadšení, které šlo odečíst ze závěrečných ovací vestoje, v zahraniční sekci provázelo pouze představení Děti Slovenského národního divadla v režii Michala Vajdičky, a to zejména díky excelentnímu herectví souboru nacházejícímu tragično ve zprvu komediálně exponovaných charakterech. Druhá polská (Návrat do Remeše v režii Katarzyny Kalwat) i slovenská inscenace (Jsme krajina v režii Petry Tejnorové) rezignovaly na dramatičnost a vlastně i divadelnost, když rámcovou situací učinily debatu na téma. Byť se ukázaly jako myšlenkově podnětné, postrádaly wow-faktor, který by z nich udělal opravdovou festivalovou událost. Krymovova variace na Čechovovy Tři sestry, uváděná pod názvem Fragment, jež festival zakončila, sice nejprve ohromila hyperrealistickou scénou a jevištním ztvárněním požáru, ale následoval prudký sešup do metadivadelní a intermediální nudy.

Dramaturgie české sekce se dlouhodobě profiluje jako značně konzervativní. Ačkoli tisková zpráva cituje prohlášení jednoho z členů dramaturgické rady Jana Kerbra, že výběr domácích inscenací reflektuje ve zvýšené míře složitost života na této planetě i jejích politických důsledků, převažovaly inscenace názorově nekonfliktní, upřednostňující před společenským komentářem komediální účin a ansámblovou souhru (vrcholem samoúčelné zábavy byl Levínského a Fričův Jeden život nestačí z Klicperova divadla). Z konformního průměru vyčnívala satirická komedie Džípy z Divadla LETÍ v režii Martiny Schlegelové, jež provokativně upozorňuje na stále více se rozevírající nůžky mezi bohatými a chudými, stejně jako nedidakticky feminizovaná loutková verze pohádky Dlouhý, Široký a Bystrozraký z pražského Minoru v režii Roberta Smolíka. V sympaticky pubertální interpretaci spoluautorky scénáře Antonie Formanové je totiž hlavní hrdinkou princezna, která se vydá spolu s titulními chasníky zachránit zakletého prince, přičemž více než po svatbě touží založit kapelu. Mezi to nejlepší z českého divadla poslední sezony bezpochyby náleží Vykouření z Divadla Husa na provázku v režii Jiřího Havelky, které však již stihlo objet snad všechny letošní festivaly. Do metafyzických výšin český program povzneslo Vzkříšení podle Tolstého z Divadla Na zábradlí v režii Jana Mikuláška s vynikající Kateřinou Císařovou (konečně) v hlavní ženské roli. Jeho zařazení do programu nicméně opět vzbudilo debaty o střetu zájmů lidí v dramaturgické radě, konkrétně umělecké šéfky Zábradlí Dory Štědroňové. Některé scény jako by účast na plzeňském festivalu opravdu měly zaručenou bez ohledu na aktuální umělecké výsledky, mezi nimi například Divadlo v Dlouhé (letos drobnička Sodoma komora s excelentní Evou Hacurovou) či Dejvické divadlo (divácký hit Fifty, jenž se však utápí v patriarchálních klišé). Opravdu by se české divadlo mělo před zahraničními kritiky, kteří Plzeň také hojně navštěvují, prezentovat právě těmito tituly? Domácí program jako by byl šit na míru spíše laické veřejnosti, tedy převážně plzeňským obyvatelům, kteří ovšem festival dosud za svůj nepřijali.

Umělecky nejprogresivnější a politicky angažované tituly do Plzně tradičně dováží Roman Černík v rámci „vedlejší“ programové linky Johan uvádí. Letos se zaměřila na témata spjatá se situací v Bělorusku a na Ukrajině, jenže představení tradičně kolidovala s hlavním programem, případně byla uvedena ve dnech předcházejících či následujících po hlavní části akce. Festival jako by ani nepočítal, že hosté odjinud budou mít o tento typ produkcí zájem, přitom s čilejší propagací by se tato sekce mohla stát jeho „rodinným stříbrem“.

Doprovodný program nabídl nejen několik venkovních produkcí, které alespoň na pár okamžiků přiměly fandit divadlu i obyčejné Plzeňany, ale také workshopy věnované divadelní fotografii, videozáznamu a sponzoringu. Divadelní noviny v rámci festivalu uspořádaly panelovou diskusi věnovanou grantovému systému Ministerstva kultury, českým divadelním periodikům a projektu KritikLab.

Trójanky

Marie Reslová

Zážitek z inscenace Trójanky polského režiséra Jana Klaty, která letos plzeňský festival Divadlo otvírala, byl doslova „poloviční“. Poté co někdo během první části představení vykradl herečkám z gdaňského Teatru Wybrzeże šatnu, režisér rozhodl, že dál hrát nemohou. Chybějící část představení pak jen dovyprávěl během debaty s publikem. S mírnou nadsázkou se tak dá říct, že festival „fragmentem“ začal a jiným Fragmentem, divadelní esejí Dmitrije Krymova inspirovanou scénou požáru z Čechovových Tří sester, končil.

Paradoxně patřila ona půlka Trójanek k tomu nejzajímavějšímu, co bylo letos v Plzni k vidění – i proto snad stojí za to se k nedohranému představení vrátit. Koneckonců, když Klatův ruský kolega Krymov vysvětluje, proč místo Čechovovy hry inscenuje jen jednu scénu ze třetího dějství, tvrdí (volně parafrázováno), že i v části díla lze uvidět celek. A i když jde o jiný případ, Eurípidés v Trójankách dosáhl otřásající působivosti právě zaostřením na jednu epizodu nesmyslné desetileté války: Řekové, kteří vyplenili Tróju, rozhodují o osudu trójských žen – královny Hekabé a jejích dcer.

Jeviště je v inscenaci pokryté hlubokým pískem. Trčí z něj antická torza mužských těl, mezi nimi se povalují odpadky. Šikmá dřevěná lávka připomíná zbytky mola. Může to být pláž i místo po bitvě, krajina, kterou prošly dějiny. Vpředu z písku postavené město – bájná Trója. Nad ním se potkávají bohové Poseidón a Athéna, oblečení v bílých laboratorních pláštích. Když ambiciózní Athéna rozšlápne pahorek v Poseidónově milované Tróji jako bábovičku a vytočený bůh všech moří se s ní začne v destrukci města trumfovat, připomínají vztekající se děti na pískovišti. Athéna už má ale plán: navrhuje mu spojenectví a pomstu Řekům, kterým sice „jeho“ Tróju sama pomohla dobýt, ale oni teď zas urazili její ješitnost. Je třeba zařídit, aby s kořistí hned tak domů do Athén nedopluli. Božská přetahovaná o moc „na hřišti“ je směšná, z jejích důsledků posléze pořádně mrazí. Co víc se dá ze současného pohledu dodat k povaze mocných bohů v řeckém dramatu?

Trójské ženy v čele s Hekabé tvoří jeden organismus. Jsou spojeny černým lesklým hábitem, z něhož vyčnívají jen hlavy a ruce. Připomíná obří pytel na mrtvé. Působí neobyčejně silně, když se ta mnohohlavá améba v ochromujícím zoufalství, pokoření či strachu různě přelévá po jevišti, těžkopádně se posouvá pískem a synchronizuje při tom své hlasy i pohyby. Expresivní přednes je prokládán citoslovci, takže se místy podobá zpěvu. Ještě více než tento žalozpěv napíná emoce až nesnesitelná intenzita specifických zvuků. Třeba vysoký tón zvonce, s nímž opakovaně přichází posel, aby sdělil Hekabé další a ještě horší zprávu o osudu, jejž jí a jejím dcerám připravili dobyvatelé. Když na pár vteřin nastane ticho, je opravdu hodně slyšet. Nejcharakterističtější je ale temný zvuk elektrické kytary v rukou Hekabiny jasnozřivé dcery Kassandry. Skučivými údery do strun doprovází dění z nakloněného dřevěného mola, než přijde její věštba – fascinující hudební, herecké a taneční sólo. Šílí, když se dozví, že si ji, panenskou kněžku, jako souložnici vybral sám král Agamemnón, ironicky spílá Řekům a předpovídá jejich hrůzné konce i vlastní smrt.

Nic z toho se ovšem nevryje do paměti víc než scéna, v níž Řekové jeden po druhém lahví od alkoholu znásilňují mrtvou Polyxenu, Hekabinu dceru obětovanou na Achillově hrobě. Stojí na to ve frontě a zvědavě z ní vyhlížejí, aby viděli, jak si vedou kamarádi před nimi. Přes obličeje mají masky s dobovými potréty řeckých myslitelů a umělců. Jaký kontrast vysoké kultury a nelidské brutality. Hrdinové zvučných jmen, kteří se střídají u nebohé dívky, vypadají po desetiletém obléhání Tróje pořádně zpustle – stojí tu v oválených bundách s kapucí, zarostlí, s dlouhými, špínou i potem spečenými vlasy. Po zprznění Polyxeny odcházejí pokrytecky rovnou potřást rukou Hekabé na znamení soustrasti. Emočně náročné scény umí Klata v pravou chvíli uzemnit drobným konkrétním gestem či větou. A tak jeden z řeckých prznitelů povzbudí zdrcenou Hekabé kromě obligátního podání ruky přátelským poplácáním: to bude dobrý.

Eurípidés psal Trójanky v době peloponéských válek. Možná chtěl Řekům připomenout, jak strašná a zbytečná každá válka je. Trójanky Jana Klaty měly premiéru v roce 2018, čtyři roky před ruskou invazí na Ukrajinu. Po ní režisér změnil původní zlehčující konec, v němž nevěrná Helena – banální příčina válečného utrpení – vůbec v Tróji nebyla a užívala si dovolenou někde v Egyptě. V nové verzi, podle Klatových slov, Hekabé své utrpení proměnila v děsivou, krvavou pomstu. Válka neskončila, trvá.

Teatr Wybrzeże, Gdaňsk, Polsko – Eurípidés: Trójanky. Překlad Jerzy Łanowski, režie Jan Klata, dramaturgická spolupráce Olga Śmiechowicz, scénografie a kostýmy Mirek Kaczmarek, Premiéra 8. září 2018 (psáno z přerušeného uvedení 13. září 2023 na Nové scéně Nového divadla v Plzni).

Jsme krajina

Kateřina Kykalová

Můj hlas byl zvolen, aby obhájil Zvolen, který ve čtvrtek představil inscenaci Jsme krajina / Příběh lidí, přehrady a času českých tvůrkyň Petry Tejnorové (režie) a Marty Ljubkové (dramaturgie). Přijala jsem ji totiž nejsmířlivěji z okruhu redakce a našich autorů, ačkoli souhlasím, že se jednalo o jeden z divácky nejméně vstřícných bodů festivalového programu. V kontrastu k výpravným či přímo hyperrealistickým scénografiím většiny hlavních hostů pracovala dokumentární inscenace slovenského Divadla Jozefa Gregora Tajovského s minimalismem a vystačila si se čtyřmi herci, kteří odehráli první půlku mezi diváky v hledišti Velkého divadla, čtyřmi prázdnými židlemi pro řečníky na předscéně a stolem s dataprojektorem, bicyklem a velkým promítacím plátnem, které se spolu s herci utopenými v hloubi jeviště ve druhé půli nekonečně dlouho točily na točně. Scénický minimalismus ovšem korespondoval s environmentálním tématem inscenace, podobně jako její repetitivnost a pomalé tempo ilustrovaly beznaděj hlavního kolektivního hrdiny.

Jím jsou obyvatelé vesničky Slatinka, již měla zatopit stejnojmenná přehrada na řece Slatině mezi Zvolenem a Zvolenskou Slatinou, kam měli být obyvatelé vystěhováni. Avšak od roku 1954 byla výstavba vodního díla tak dlouho odkládána, až z ní po téměř sedmdesáti letech nakonec zcela sešlo. Na schůzi, kde se rozhoduje o budoucnosti obyvatel Slatinky a jejímiž pasivními účastníky se podobně jako v Dechovce či Společenstvu vlastníků Divadla Vosto5 stávají i diváci, vyjadřuje herečka Jana Pilzová především touhu místních po klidném domově a dilema, zda dům prodat, nebo se nechat vyvlastnit. Možnost bojovat proti nesmyslnému vodnímu dílu, které má kromě obce zničit i místní ekosystémy, a přitom ho nikdo nepotřebuje, otevírají teprve mladí ekologičtí aktivisté v podání Márii Knoppové. Obě přitom bojují proti absurdně, byrokraticky a bezohledně si počínajícímu státu, představovanému jak jinak než muži: starostou Slatinky (Richard Sanitra) a právníkem (Juraj Smutný).

Dokumentární forma inscenace pracuje nejprve s rekonstrukcí skutečné schůze a poté s projekcemi nabízejícími údolí Slatiny z leteckého pohledu, záběry z chátrající Slatinky či z nově zbudované rezidenční čtvrti ve Zvolenské Slatině nebo kusými záznamy z obecní kroniky. Projekcí a informací však postupně ubývá a inscenace se překlápí do abstraktního divadelního jazyka, kde herci na poloprázdné točně vytvářejí jakési živé obrazy a vše trvá tak dlouho, až pomalu dochází naděje na změnu. Tak jako obyvatelům Slatinky, kteří čekáním strávili třeba i celý život…

Inscenace vznikla kolektivní, autorskou metodou devised theatre a spadá do loňské divadelní sezony, zastřešené mottem Domov, v rámci níž se zvolenské divadlo soustředilo na lokální témata s celospolečenským přesahem. V kontextu vcelku tradičního repertoáru oblastního divadla se jedná o velmi odvážný počin, který musí být pro zvolenské diváky výzvou – vzhledem k minimalismu, abstraktnímu jazyku a pomalému tempu inscenace možná až příliš velkou, jak se ukázalo i v Plzni. Výtky týkající se až příliš lokálního tématu jsou však zcela liché, neboť právě jeho zdivadelněním dochází k jistému zobecnění, a inscenace tak svou zacykleností připomíná třeba Beckettovo Čekání na Godota, které má DJGT také na repertoáru, či ještě více Havlova absurdní dramata anebo právě společenskou satiru Divadla Vosto5.

Divadlo Jozefa Gregora Tajovského, Zvolen, Slovensko – Petra Tejnorová, Marta Ljubková a kol.: Jsme krajina / Příběh lidí, přehrady a času. Režie Petra Tejnorová, dramaturgie Marta Ljubková, sound design Jan Čtvrtník, scéna a kostýmy Antonín Šilar. Premiéra 17. března 2023 (psáno z uvedení 14. září 2023 ve Velkém divadle v Plzni).

Návrat do Remeše

Petr KlariN Klár

Hrdí reprezentanti polské divadelní progrese, krakovský Teatr Łaźnia Nowa a varšavský Nowy Teatr, obohatili letošní oborový hodokvas v Plzni koprodukční scénickou adaptací memoárové publikace Didiera Eribona Návrat do Remeše. Jedno z klíčových děl důležitého proudu současné francouzské literatury, pro nějž je charakteristická žánrová oscilace mezi hluboce osobní autobiografickou zpovědí a komplexní společenskovědnou studií, ožila v imaginativní umělecké gesci jednoho z nejsilnějších generačních hlasů mladého evropského umění, široce uznávané režijní persony a mimo jiné někdejší spolupracovnice Krystiana Lupy, konceptuální umělkyně Katarzyny Kalwat, která je rovněž podepsána i pod výpravou ambiciózního projektu.

Interdisciplinarita původního textu je v jeho divadelní adaptaci vizuálně akcentována stylistickým prolínáním postupů činohry, divadla publicistického, storytellingu i dryáčnické talk show. Dynamickou inscenaci, jež hladce zapadla do industriálních prostor Depa2015, zdobí pokročilé nakládání se žánrovými stereotypy i vynikající evokace živě natáčeného televizního pořadu. Toto rámování vhodně podtrhují uniformní kostýmy, sterilně odtažitá výprava i dravé videoprojekce Antoniho Grałeka. Bulvárně podbízivá ambaláž zde pokorně slouží mnohem vyšším cílům. Prostřednictvím pestré vrstvy mediálních atrakcí je mistrně traktováno podstatné a naštěstí salonně nezobecňující poselství o permanentně zraňujících komplikacích dospívání v rozvíjení intelektu v nepřátelském pekle dělnické třídy, které navíc umocňují neutěšené rodinné poměry i autorova menšinová sexuální orientace.

Téma vykořeněnosti a hořce sebeironického účtování s vlastní minulostí je násobeno skutečností, že herec Jacek Poniedziałek, který se s grácií i smyslem pro groteskní zkratku ujal ústředního partu Didiera Eribona, absolvoval v podstatě totožnou životní odyseu. Návrat do Remeše koneckonců věrně zrcadlí proměny evropské společnosti posledních bezmála šedesáti let. Poniedziałekova bezprostřední interpretace světoznámého literáta sebevědomě zavrhuje povrchní karikaturu i robustní nápodobu, dominantně preferovanou hollywoodskými biografickými snímky, a kráčí složitější cestou vrstevnatého portrétu značně ambivalentní osobnosti. Vžitá představa poněkud koženého akademika se pomalu rozpouští a před divákem postupně povstává jeden z fascinujících antihrdinů dnešní, bezpochyby v mnoha ohledech spletité doby. Věčný vyvrženec třídy, jež ho zrodila, solitér přežívající v sociální vrstvě, která jej nikdy zcela nepřijala. Výsostně funkční protipól Poniedziałekova niterného nasazení představují Jaśmina Polak a Yacine Zmit v partech moderátorské dvojice. Živelně ztělesňují moderátorská klišé a jejich floutkovsko-megerovská exaltovanost vzdáleně připomíná hypotetickou koexistenci Michaely Jílkové a Leoše Mareše.

V ateisticky pseudoliberálním Česku je kontroverze Eribonova literárního opusu, potažmo i jeho polské divadelní reimaginace, sporná, což jasně prokázalo i vlažné přijetí festivalové reprízy. V širokém kontextu se ale jedná o bezpochyby hlasitě rezonující počin, jenž v zásadě přinesl přesně to, co od dramaturgie festivalu plzeňského typu očekávám. Divadlo společensky angažované, tematicky i režijně progresivní a herecky suverénní. Děkuji za něj.

Teatr Łaźnia Nowa, Krakov a Nowy Teatr, Varšava, Polsko – Didier Eribon: Návrat do Remeše. Režie a výprava Katarzyna Kalwat, text a dramaturgie Beniamin Bukowski. Premiéra 9. prosince 2020 (psáno z uvedení 14. září 2023, Depo2015, Plzeň).

Děti

Josef Mlejnek

Slovenské národní divadlo se v Plzni prezentovalo dramatizací próz Boženy Slančíkové Timravy (1867–1951) uváděnou pod souhrnným názvem Děti. Autorem volné variace na motivy tří povídek slovenské spisovatelky je dramaturg inscenace Daniel Majling, režíroval Michal Vajdička.

Po Bálu z roku 2014 se režisér a dramaturg sešli nad dílem Slančíkové Timravy podruhé. Její realistické portréty lidí z venkovského prostředí jsou natolik výstižné a trefné, že ji prý rodina musela jednou ukrýt před rozzuřeným sedlákem, který se poznal v jedné z jejích postav. Děti v něčem připomínají divadelní podobu Roku na vsi, rozhodně nejde o scénický skanzen „jak bývalo“. Slovenské kritiky upozorňují na to, že se dramatizaci podařil posun umožňující hlubší vhled do nitra postav. Obohacuje prozaickou předlohu nejen o čechovovské prvky nejednoznačnosti a váhání, ale rovněž o momenty připomínající irskou drsnou školu Martina McDonagha a její černý humor. Obojí nejlépe ilustruje vztah ovdověvších Vrapuchové (Diana Mórová) a Grúnika (Jozef Vajda). Mysleli už před dvaceti lety jeden na druhého, ale nebyli si souzeni. Při narozeninových oslavách se chvatně pomilují ve vedlejší místnosti s odloženými kabáty – Grúnikovi později předloží jeden z „postižených“ lístek z čistírny. Nakonec jim, zdálo by se, už nic nestojí v cestě, navíc jejich děti přes počáteční silný odpor souhlasí s jejich soužitím, ale nakonec se míjejí.

Scéna je takřka hyperrealistická, vše se odehrává uvnitř „chyže“, ale může jít o vesnickou bytovku, postavy se postupně tísní v jídelně nebo v obýváku při karu, svatbě, sedmdesátinách a Vánocích – tak jsou také pojmenovány jednotlivé obrazy. Volněji je pouze ve velkopátečním závěru. Soubor předvádí herecký koncert, obsazení snad nemá jedno slabé místo. V představení dominují postavy na smrt rozhádaných sester Kanátové (Kamila Magálová) a Drozdíkové (Emília Vášáryová). Sveřepá Kanátová je dominantní opičí matka, její syn Paľo je v podání Gregora Hološky váhající submisivní zpomalené kyvadlo, ale při mezní volbě mezi matkou a svou novou ženou se nakonec rozhoduje správně. Tvrdí, že čte Kierkegaarda, což nemusí vyznít jen jako dokreslující vtip ad hoc, jde patrně také o jemný náznak existenciálního posunu v dramaturgickém výkladu všech figur. Ještě jeden mcdonaghovský moment: Nenáviděná snacha Zuza (Rebeka Poláková) nalezne tchyni bezmocně ležící po mrtvici na zemi a už to vypadá, že ji nechá zemřít, ale nakonec se nad ní ustrne.

Emília Vášáryová předvádí celou škálu svého umění. Drozdíková žije se dvěma muži. Zatímco její manžel (František Kovár) je vyhaslý opilec fungující skoro jen na úrovni první signální soustavy, seladon-krasoduch Mišúr (Emil Horváth) dokáže vystřihnout veršovanou gratulaci. A žije rovněž s vylhaným obrazem svého syna protloukajícího se někde ve světě. Zpočátku je plná života, ne-li přímo živočišná, dokáže se „rozšoupnout“ v rytmu, koketuje dokonce s mladíkem, ale umí také seknout jako kočka drápkem tak, aby to hodně zabolelo. V závěru při scéně smiřování se sestrou je už jen stínem na vozíčku.

Název Děti plyne z toho, že jde svým způsobem o konfrontaci dvou generací. Ale je tu i generace třetí zastoupená Děvčátkem (v plzeňském představení Amélia Tkáčová), odstrkovanou dcerou Zuzy z prvního manželství. To, co o Velkém pátku v závěru říká, lze chápat jako svého druhu soud. Nenápadný, i když zvoní zvony a hřmějí varhany. V tento den však mají varhany mlčet a zvony přece odletěly do Říma. Přehlédli snad autoři inscenace tuto skutečnost, ať už záměrně, či nezáměrně? Až dodatečně jsem si uvědomil, že v evangelickém prostředí, z něhož Slančíková Timrava pochází, má Velký pátek jinou podobu.

Slovenské národní divadlo, Bratislava, Slovensko – Božena Slančíková Timrava a Daniel Majling: Děti. Režie Michal Vajdička, dramaturgie Daniel Majling, scéna Pavol Andraško, kostýmy Katarína Hollá. Premiéra 3. června 2023 (psáno z uvedení 16. září 2023 ve Velkém divadle v Plzni).

Fragment

Vlasta Smoláková

Úvodem musím s omluvou zaspílat: Zatracené vzpomínání! Zpropadený internet! Po návratu z festivalu Divadlo jsem uvízla ve virtuální společnosti Dmitrije Krymova (*1954), tvůrce inscenace Fragment, a propadla se do divadelní „retrománie“ víc, než jsem měla v úmyslu.

Ze své paměti a zápisků jsem vylovila Krymovovu první, zlověstnou scénografii k inscenaci Shakespearova Othella (1976) v režii jeho otce Anatolije Efrose a řadu dalších výprav k Efrosovým vytříbeným inscenacím v moskevském Divadle na Malé Bronné, v Divadle na Tagance, ve MCHTu. S přispěním paměti PC jsem si živě vybavila Krymovovy fantastické scénograficko-režisérské kreace v jeho Laboratoři při Vasiljevově Škole dramatického umění ve Studiu na Povarské, které zde rozvíjel se svými studenty scénografie, k nimž postupně přibývali herci: uhrančivá inscenace Torgi/Dražba (2006) na motivy Čechova byla i v hledáčku festivalu Divadlo; žel, nevyšlo to. Jednu z repríz strhujícího Démona. Vid sverchu / Pohled shora (2006) na motivy Lermontova v unikátním prostoru Globe v novém působišti Školy dramatického umění na Sretenke mohl nafotit (na mou přímluvu) Viktor Kronbauer.

Už tehdy bylo jasné, že se Krymovova objevitelská divadelní práce ve všech ohledech vymyká běžným postupům, což potvrdila desítka dalších inscenací v Laboratoři. Po Krymovově odchodu ze Sretenky v roce 2017 se jeho obrazivé, emocionálně exponované a synergické pojetí divadla přeneslo a vtělilo do série jedinečných „autorských“ inscenací na velkých a prestižních moskevských scénách, zejména Mu-mu (2018; na motivy Turgeněva) v Těatre nacij, Serjoža (2018; na motivy Anny Kareniny) ve MCHTu, Vse tut / Všichni jsou tu (2020; na motivy Wilderovy hry Naše městečko) ve Škole sovremennoj pjesy, Mozart. Don Juan. Generalnaja repeticija (2021) v Masterskoj Fomenko, Kostik (2021; na motivy Racka) v Puškinově divadle. Všechny aspirovaly na nejvyšší ruskou divadelní cenu – Zlatou masku v kategorii režie i v hereckých a dalších disciplínách.

Krymov se stal vyhledávaným hostem divadelních workshopů a rozprav o divadle, z nichž mnohé byly audiovizuálně zaznamenány a jsou k nalezení na YouTube, stejně jako zmíněné inscenace. Radost a zrada zároveň! Je náročné vypnout příjem a „nakoukané“ jednoduše „přetlumočit“. V čem pro mne spočívá jedinečnost Krymovova talentu a poetiky? Jeho umělecká imaginace – vypjatě a přiznaně subjektivní, shůry daná, z gruntu erudovaná a intelektem reflektovaná – si vzácně rozumí s jeho praktickou, dle potřeby až rukodělnou kreativitou, spontánní hravostí a enormní poctivou pracovitostí. Jako režisér je nadán jasnozřivou empatií, vnímavostí a nábojem diskrétní, leč podmanivé energie. Vše, co dělá, ukotvuje jeho lidská integrita a autenticita, avšak určuje a vede – jak sám zdůrazňuje – jeho svobodná, léty prověřená intuice.

Programově nepublicistický, respektive nadčasově humanistický Krymov byl před ruským vpádem na Ukrajinu 24. února 2022 nejžádanějším z ruských režisérů: jen v Moskvě měl „simultánně“ rozpracováno pět inscenací, další – Čechovův Višňový sad – právě dospěla do své finální fáze v divadle Wilma ve Filadelfii. Ještě před odletem do USA, stanoveným na 25. února, Krymov jasně odsoudil Putinovu válečnou agresi a ve svých 68 letech přijal úděl exulanta. Zatímco ve Filadelfii dovedl v květnu Višňový sad k excelentnímu excentrickému triumfu (jak lze soudit z ohlasů na premiéru a z videozáznamů), bylo v Moskvě sedm z jeho devíti uváděných inscenací „pozastaveno“, to jest staženo z repertoáru; v případě Mu-mu a Serjoži stačilo stáhnout z návěští položku režie.

V květnu 2022 pak Krymov v Tel Avivu nahradil stornované hostování Kostika autorským čtením svého původního scénáře a začal hledat další práci. Své nové plány musel od nuly podřídit novým podmínkám, což poctivě konstatoval v rozhovoru v lotyšské Rize v létě 2022: Nyní je taková situace, že je třeba se přizpůsobovat těm místům, kde je možné pracovat…

Režisér a umělecký šéf Nového divadla v Rize Alvis Hermanis se snažil na své scéně pracovně propojit dva statečné umělce a běžence – Krymova a slavnou herečku Čulpan Chamatovovou –, což se ukázalo jako nereálné. Nabídka na spolupráci od litevského divadla Klaipėdos dramos teatras zato pro Krymova reálná byla. V dané situaci přistoupil na pro sebe nezvyklé, časově, textově i herecky limitující podmínky, vyvážené však obdivuhodně velkorysým rozpočtem a kvalitou divadelních dílen a jevištní techniky, a v jejich rámci dokázal maximum možného.

Není tak obtížné si představit, že se po seznámení se souborem (v němž objevil jednu mimořádně disponovanou mladou herečku Samantu Pinaitytė a našel oporu ve zralém, široce respektovaném herci Dariovi Meškauskasovi) v pocitu celkového zmaru a ve stresu z hroutícího se, hořícího světa rozhodl odrazit od vypjatého třetího dějství Čechovových Tří sester, které ve Fragmentu velmi volně, cestou hereckých etud, s podporou opulentních jevištních kouzel, melodramatického francouzského filmu Nábřeží mlh i kontaktu se současným hledištěm převedl v umělecky rozkolísaný, ve vrcholných okamžicích však silně působivý obraz stavu vlastní zkoušené duše. Ve výše zmíněném rozhovoru zaznívají i tyto Krymovovy postuláty: Stav duše a umění udělat to všecko na divadle. A také: I v pádu je nutno myslet a pracovat.

P. S. 1: Odkaz na Tři sestry, fungující jako odrazový můstek pro herecký soubor, byl pro snaživé diváky matoucí. Spíš než hledat Čechova (byť tam byl) bylo produktivnější jen vnímavě „odezírat“ a prostě asociovat.

P. S. 2: V současné době už Krymov se svou novou laboratoří rozjíždí v divadle La MaMa na newyorském Manhattanu nový projekt Big Trip. A 10. října zde oslaví 69. narozeniny!

Klaipėdos dramos teatras, Klaipėda, Litva – A. P. Čechov, Dmitrij Krymov: Fragment. Idea, kompozice, režie Dmitrij Krymov, výtvarnice scény Irina Komissarova. Premiéra 21. března 2023 (psáno z uvedení 17. září 2023 na Nové scéně Nového divadla v Plzni).

• Autor: Petra Zachatá,Marie Reslová,Kateřina Kykalová,Petr KlariN Klár,Josef Mlejnek a Vlasta Smoláková
• Publikováno: 1. října 2023

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Fandíme divadlu – ale jakému?

1. Jan Šotkovský

   

   Prosím,
   pojďme už skoncovat s tím absurdním obviňováním Dory Štědroňové ze střetu zájmů, kterým Vladimír Just zaplevelil tuzemský veřejný divadelní prostor. U divadelního festivalu je normální, že jeho program je logicky a přiznaně výsledkem subjektivního vkusu/vkusů a nikdo z festivalových dramaturgů nikde neslibuje, že se pokusí vybírat naprosto nezaujatě ze všech dostupných inscenací. Dramaturgická rada festivalu není grantová komise, která se má snažit co nejzodpovědněji všem měřit stejným metrem a kde má smysl střet zájmů vyloučit.
   A pokud si opravdu v DN myslíte, že je žádoucí u festivalů onu „nezaujatou objektivitu“ nárokovat, tak prosím konsekventně vytýkat zlínskému S/S, že zve inscenace vytvořené zlínským šéfem či dramaturgy v jiných divadlech, hradeckým Regionům, že se na nich prezentují pořádající soubory ve značně rozmáchlé míře, Tomáši Suchánkovi, že zve na Dream Factory inscenace Činoherního klubu, kterému šéfuje, anebo Dominice Široké, že zařadí na program Divadelní Flóry německou inscenaci, kterou sama dramaturgovala. Tohle prosím nechť není chápáno jako bonzlist, já to nikomu ze zmíněných nevytýkám, neboť v tom nevidím nic apriori špatného. Jen prosím o jednotný metr, když už.
   Děkuji.

   04.10.2023 (21.54), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

2. Vladimír Hulec

   

   Souhlasím,
   že osobní invektivy nic neřeší, spíše naopak. Pamatujme si to – pls – i při jiných příležitostech.
   Co se týká Divadla Plzeň, výtku kolegyně Petry čtu ale spíše jako kritiku dramaturgie české části festivalu jako takové („převažovaly inscenace názorově nekonfliktní, upřednostňující před společenským komentářem komediální účin a ansámblovou souhru“), a to jak letošní, tak dlouhodobé. Výtky směřuje k jiným scénám než DNz či k Janu Mikuláškovi („Některé scény jako by účast na plzeňském festivalu opravdu měly zaručenou bez ohledu na aktuální umělecké výsledky, mezi nimi například Divadlo v Dlouhé či Dejvické divadlo…“). Takové úvahy a debaty jsou logické, neb Divadlo Plzeň se od svých počátků podnes profiluje jako exklusivní přehlídka toho „nej“ v uplynulé sezoně u nás („Domácí soubory v rámci hlavního programu představí výběr z toho nejlepšího, co vzniklo na domácích scénách za uplynulou sezonu.“ – citace z tiskové zprávy). Není to tedy osobnostní dramaturgický výběr jako u festivalů, které, Jane, jmenuješ a které mají svá zcela jiná specifika a důvody existence, ale snaha představit to „nej“. Právě z těchto důvodů je na dramaturgickou radu daleko větší tlak než u jiných festivalů. Je to zkrátka vrcholový divadelní festival u nás. Pokud plzeňský festival ztratí tuto ambici či exklusivitu, za jejíž nedosažení je – podle mne po právu – letos peskován, co zbyde? Pět či šest zahraničních produkcí. Takové a často lepší a víc jich jezdí ale i na DSB, Floru, Tanec Praha, 4+4dny, Pražské křižovaty, Akcent, Letní Letnou, PalmOff či PDFNJ.

   06.10.2023 (1.34), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ