Fenomén Baarová
V lednu vstoupily do kin dva snímky o Lídě Baarové. Jeden hraný, mohutnou reklamou vybubnovaný za filmovou událost roku, druhý dokumentární skromně v jeho stínu. Následně rozpoutaná veřejná debata dalece přesáhla pouhé hodnocení jejich uměleckých kvalit.
Sošná Táňa Pauhofová si vystačila s omezenou výrazovou škálou FOTO CINEMART
Helena Třeštíková použila pro svůj dokument Zkáza krásou dvacet let starý záznam rozhovoru s Lídou Baarovou a spolu se střihačem Jakubem Hejnou jej doplnila o dobové archivní materiály. Vznikl plastický obraz hereččina života a kariéry, v nichž byl vztah s Josephem Goebbelsem stigmatizující, avšak nikoli jedinou důležitou epizodou. Filip Renč ve svém „velkofilmu“ Lída Baarová (pro vývoz nazvaném Ďáblova milenka) učinil tento vztah osou vyprávění. Nejen zlotřilá pražská kavárna a my „závistiví kritici“, ale snad každý, kdo nepozbyl soudnosti, konstatuje, že Renčův opus své nabubřelé pověsti nedostál. Flastr na kritické kopance poskytuje režisérovi aplaus z Hradu a enormní divácký zájem – může-li to skutečně považovat za potvrzení kvality, neboť nejvyšší návštěvnost mezi českými filmy mají tradičně díla typu Babovřesky.
Proklamovaná a dýchavičně předstíraná velkofilmovost Renčova snímku je chatrnou slupkou bez obsahu. Už jen rámování příběhu retrospektivním komentářem zestárlé herečky nesvědčí o dokonalém zvládnutí filmařských prostředků; voice-over jako vehikl děje nahrazuje, případně dubluje a dovysvětluje akci v obraze. Spektakulární love story na pozadí pohnuté doby se nedaří vykřesat ani pomocí velkých detailů, polopatických vizuálních symbolů a přepjaté hudby. Z naleštěných botek křečovité snahy o jakýsi český Hollywood čouhá sláma poloamatérismu. Popisnost a doslovnost spolehlivě zabíjejí námět, sám o sobě nosný a skýtající značné možnosti. To, že život Baarové byl dramatický jako film, ještě neznamená, že na jeho základě kdekdo zvládne dobrý film udělat.
Scenáristu netřeba tepat za faktické nesrovnalosti. Jde přece o hraný film a tvůrci mají právo na uměleckou licenci. Vyžadujeme od nich ne historickou věrnost, ale ono „umění“. Jenže právě toho se Renčovým a Hubačovým ilustrovaným memoárům, které by obstály možná jakožto televizní inscenace pro školní dítky, nedostává. Třeba na sekvenci útěku z Německa nevadí, že neodpovídá faktům, nýbrž to, že v mimice a chování hrdinky není patrná žádná známka pohnutí či alespoň únavy, je jako vždy načančaná, usměvavá a připravená k erotickému laškování. Sošná Táňa Pauhofová si vůbec vystačí s omezenou výrazovou škálou. Přesvědčivěji působí Zdenka Procházková v roli osmdesátileté Baarové nebo někteří herci ve vedlejších úlohách. I to, co ve filmu není špatné, je dotažené jen jaksi napůl – a proto to, bohužel, ve výsledku vychází taky špatně. Příkladem budiž dabing: sladký hlas Viktora Preisse ke Goebbelsovi nesedí, takže nakonec podrývá i slušný výkon Karla Markovicse.
Oba filmy nastolují otázku, zda česká diva třicátých let, která se stýkala s nacistickými prominenty, byla naivní obětí okolností, nebo protřelou kariéristkou. Třeštíková konstatuje, že Baarová nedospěla k nějaké formě pokání ani ve stáří. Renč ukazuje ctižádostivou krasavici, jejíž jednání ospravedlňuje domnělá láska, víceméně dle teze samotné Baarové, že milovat zločince není zločin. V zásadě Třeštíková ani Renč herečku nesoudí. Do role soudce se teď prostřednictvím médií pasuje „kulturní veřejnost“ a na přetřes se dostává tematika kolaborace. Tato záležitost ještě není uzavřena ani v kontextu druhé světové války, natožpak čtyřicetileté komunistické éry. Dějinné okolnosti nutily poválečné Německo radikálně se s problémem kolektivní viny vyrovnat, aby se mohlo začlenit do sjednocující se Evropy. Postkomunistické Česko(Slovensko) nebylo k historické sebereflexi zvnějšku nijak tlačeno a tento etický požadavek na jednotlivce i národ se podivně rozplynul v sametové toleranci a blahém zapomnění. Vytěsněné téma však hlodá v kolektivním nevědomí a při patřičném impulzu vytryskne na povrch. Stačí najít vhodný objekt, pars pro toto. Lída Baarová nyní slouží, psychiatrickým příměrem řečeno, jako předsunutý pacient, na němž společnost zrcadlí a diagnostikuje svá potlačená traumata. Na tohoto pacienta si můžeme promítat svůj stín, tj. jak rysy temné a zlé, tak i ty jen nepohodlné, mravně indiferentní. Kritérium samozvané jurisdikce představuje posouzení opravdovosti citu Baarové ke Goebbelsovi; skutečně do něj byla zamilovaná, nebo se jeho milenkou stala z čirého prospěchářství? Obojí je možné a na obě misky vah lze po libosti přihazovat. Na tu druhou misku padají argumenty ve stylu: Copak mohla milovat malého, ošklivého kulhavce? Věděla, co má před sebou za morální zrůdu. Ovšem v roce 1935, kdy Baarová začala točit v Berlíně, ještě někteří světoví státníci považovali Hitlera za „slušného člověka“. Jak chtít politickou prozíravost od dvacetileté holky zpité slávou a svým vlivem na mocné muže! A bylo by absurdní zpochybňovat schopnost ženy nejen objevit krásu ve fyzicky odporném chlápkovi, ale milovat třeba i strůjce pogromu. Menší formáty takových „hrdinů“ si přece některé z nás hýčkají ve svých domovech, kde pod škraboškou spořádanosti bují domácí násilí.
Nálepka kolaborantky je snadno po ruce. Házení kamenem, a stejně tak i opačně, vyviňování Baarové z osobní odpovědnosti až příliš dobře známými poukazy na to, že chtěla jen dělat svou práci a o politiku se nezajímala, vypovídá o tendenci nějakým způsobem řešit nepřiznaný pocit viny mlčící většiny, který si s sebou vlečeme z normalizačních časů.
Komentáře k článku: Fenomén Baarová
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
