Divadelní noviny > Festivaly

Festivalu nezáleží na věku

Je mu koneckonců teprve třicet. Již několikátý rok bere Festival Tanec Praha na vědomí stav světa, volá po toleranci a varuje před předsudky; nezáleží mu na původu, vyznání, pohlaví a letos ani věku. Tento rok festival vzdává hold Jiřímu Kyliánovi. Jen jedním z důvodů je skutečnost, že se festival zrodil uvedením Nederlands Dans Theater 2 (NDT II), tedy souboru Kyliánových juniorů, v roce 1989. NDT II přijelo tehdy s díly mistrů: Nacha Duata, Jiřího Kyliána, Ohada Naharina. A právě Kylián přesvědčil ředitele tehdejší rozhodující instituce – Pražského kulturního střediska – o nutnosti aktualizovat kulturní mapu Prahy současným tancem.

Letošní program zahrnoval čtyři kontinenty a tři generace. Vybírám ty určující ze sedmnácti produkcí hlavního programu.

Filmové myšlení Jiřího Kyliána

Účast Jiřího Kyliána na festivalu není významná pouze proto, že je celebritou – to samozřejmě taky. Nýbrž zejména proto, že on svou účastí signalizuje, že se situace na mapě současného tance proměňuje, že se právě v tuto chvíli jeho jednotlivé sektory modifikují, liberalizují, přemisťují a přibližují. Je to tendence zdravá, ba vzrušující, možná i první signál nového uspořádání taneční mapy světa. – Kyliánova choreografie zapadá samo sebou i do předsevzetí „na věku nezáleží“, neboť v ní figuruje dvojice starých tanečníků.

S East Shadow (2013) vybočil Jiří Kylián (nikoli poprvé) ze svého neoklasického prostoru, ve kterém se pohybuje, pravda, nejjistěji. Nicméně už od počátků ho to táhlo i k nevěrám neoklasice – k „nepravidelnému“ tanečnímu divadlu, k většímu objetí s lidskými příběhy, s osudem. East Shadow musíme nahlížet v logické linii od někdejší Stoolgame (1974) přes Last Touch (2003), k nyní v Praze uváděnému kusu.

Několik prvních vteřin nás mate dojem, že jsme se ocitli v nějaké inscenaci Josepha Nadje, že to, co před sebou vidíme, je varianta fyzického divadla. Tento dojem je rozptýlen ve chvíli, kdy uvidíme oba protagonisty se pohybovat. Mají jiný „akcent“ pohybového jazyka; zabarvila ho předchozí taneční zkušenost. Jsou to protagonisté někdejšího Kyliánova NDT III, totiž souboru pro tanečníky nad čtyřicet let – Sabine Kupferberg a Gary Christ. Scénografický motiv je jeden z těch věčných – lidský příbytek. Dveře, okna, stůl. Stranou na scéně zní klavír; Schubertova hudba prohlubuje intimitu příbytku. – Všechno, čeho se tanečníci na scéně dotknou, nabývá významu téměř symbolického. Jako by nám dávali úkoly k rozluštění. Hle – stůl, hle – klobouk, hle – okno, jak tomu, diváku, rozumíš? Kdo se hlásí?

East Shadow reagoval při svém vzniku proklamativně na tehdejší tragédii tsunami; ve skutečnosti jde o dílo intimní – co do zobrazeného dámsko-pánského vztahu. Čteme spíše solidaritu páru než nějakou vztahovou smršť. Dramatický je závěrečný motiv zhroucení reality, kdy jsou lidské bytosti zrazeny rozpadem navyklé skutečnosti. Tsunami je symbolem pro osud; neodvratný, neodhadnutelný, svévolný a nesmlouvavý. Jiří Kylián se jako Jedermann hádá s osudem.

Děje se tak prvořadě, vlastně prakticky výlučně, postupy filmového střihu, díky čemuž Kylián nakročuje chvílemi až k surrealistickým momentům. Filmové myšlení je mu vlastní. Nemluvím o filmových pasážích. Kylián vytváří na tanec uplatněným filmovým střihem tvárnou logiku, která je pro soudobý tanec ostatně příznačná obecně. A jde o prostorový, ale i rytmický prostředek. Z velkých celků sjíždí Kylián prudce na detail; například na hru klobouků na stole. Například na chodidla, dlaně, na okénka, která se tváří nevinně, ale my už na ně pokukujeme s obavami… Jako zkušený filmař vede choreograf náš pohled, kam potřebuje. Kyliánův „film“ je důsledně černobílý, tedy „starý“; a černě oblečení jsou i oba aktéři. Čerň zdůrazňuje i jejich věk, blízkost smrti, melancholii. Tanečníci se podřizují této zasněnosti celku a civilnímu „filmovému“ chování. Jako by už byli ve vlastním osudu poněkud nepřítomni – než začnou čelit hroucení reality, onomu „tsunami“.

Už v Last Touch se čechovovský poklid rozpadal na surrealistickou fantasmagorii. V souvislosti s East Shadow bývá zmiňována též beckettovská inspirace. A skutečně, „a touch of Beckett“ je zde patrný; Kylián je podobně jako Beckett umělec tragického životního pocitu, jaké ostatně rodí naše střední Evropa. Je umělec z rodu Franze Kafky, Bruna Schulze, Reinera Marii Rilka a zmíněného Josepha Nadje; vědomí smrtelnosti zabarvuje celou jeho tvorbu, dokonce i tance tak čiré krásy jako Bella Figura (1996), které se tím zevzácňují. Kylián se zahajovacím představením též do značné míry konfrontuje s proudem takzvaného fyzického divadla; mluví – v případě East Shadow – o tématech, která s fyzickým divadlem sdílí, o smrti, utrpení, neodvolatelnosti osudu, a je obdobně liberální, pokud jde o pohybový jazyk. Přes tuto velmi zajímavou odbočku se domnívám, že místo Jiřího Kyliána je především na velké neoklasické scéně, jíž je ojedinělým Mistrem.

Pravzory nezlomných žen

Někdejší kamikadze proslulé montrealské skupiny La La La Human Step osmdesátých let, Louise Lecavalier, vystoupila spolu s Frédéricem Taverninim s duetem So Blue (2012) a potvrdila, že u ní na věku (60) fakt nezáleží. Na obsahu se zbytečně nezasekáváte, není ostatně proč, sledujete výhradně fenomém LL. Nemá stání, její obsese ji udržuje v ustavičném neuroticky rozdrobeném pohybu, v němž se však zrcadlí celoživotní zkušenost těla. Je tam také její urostlý partner, to není podstatné – zíráte jen na ni. Nedáte jí víc než třicet; mrštná a neklidná jako puberťačka, chce očividně jediné – vycvičit se z podoby. Louise Lecavalier vstoupí zaručeně do taneční mytologie.

Svůj věk naopak nijak neskrývá vysoká a vznešená africká královna Germaine Acogny, která představila (v režii Mikaëla Serra) ve svém sóle A un endroit du debut (Někde na počátku) svůj životní příběh, doprovozený slovem a videoprojekcí. Vrací se ke svým předkům, do minulosti, do míst, odkud pochází, k duchům. Zpět proti proudu řeky k pramenům. Její královská postava je ztělesněním Afriky. Skrze svůj tanec, skrze vlastní osud Afriku vysvětluje. Ukazuje sílu afrických žen, jejich vzdorného ducha, jejich obrovskou energii čerpající z energie země. V Africe žijí ženy v jiném, magickém představovém světě, což není v rozporu s jejich intelektem ani se smyslem pro realitu, obecnou či politickou. Ženy se tu nesnaží v tanci předstírat křehkost, nedomáhají se ohledů. Zveřejňují bezprostředně své pocity a touhy. Nevyhýbají se ani hlasité konfrontaci. Jejich tanec postrádá onu pokryteckou evropskou koketerii, říkající si o ochranu. Je to autentické, mocné taneční ženství. – Ne náhodou Germaine Acogny pochází z rodu jorubských tanečnic-kněžek.

Dancing Grandmothers z Koreje, hit festivalu, je představení mladé choreografky Eun-Me Ahn. Už předtím byla nepřehlédnutelnou tvůrkyní – vytvořila například ceremoniály význačných sportovních slavností a objela svět se svou předchozí úspěšnou postmoderní choreografií Princezna Bari. Představením Dancing Grandmothers spolu s choreografkou festival Tanec Praha vzkazuje: Zapomeňte na věk a začněte tančit! Řeč těla umí víc než slova, je v ní zašifrována celá vaše lidská zkušenost.

Hrdinkami crazy revuálního představení s velmi nerevuálními protagonistkami jsou staré tančící ženy. Tančí nejen na scéně, ale i na filmovém plátně. Eklektismu představení odpovídá eklektická směs výrazových prostředků. Uprostřed cukrkandlového revuálního nasvícení film dokumentárně přibližuje přirozené prostředí, odkud staré dámy přicházejí. Vidíme na něm korejské „babičky“, jak s nimi taneční čerti stále šijí.

Nesmíte si ovšem představovat nějaké „výkony“. Jde jim to jako každému druhému, je to spíš důkaz nevykořenitelné potřeby všelikého těla po tanečním vyjádření. Na scéně mají babičky silnou profesionální podporu v mladých všestranných tanečnících – hiphoperech, akrobatech. Kluci i holky jsou za stařenky „převlečeni“ – do typických obstarožních laciných šatů z tržnice. A tyto stařenky-nestařenky létají v saltech a udržují vzruch. Humanistické poselství je stvrzeno závěrečnými objetími. Objetí, taneční neklid, skoky – tři z archetypů lidských pohybů.

Klauniády melancholické i směšné

Existenciální duet Jiřího Pokorného a Radima Vizváryho Sunday Neurosis měl nedávno premiéru v prestižním venue holandského Haagu – v divadle Korso. Kdyby z melancholického tempa přeskočil do zrychleného, mohl by se stát klauniádou. Jedinou a ústřední rekvizitou je průhledný kufr surrealistického obsahu, do něhož bude nakonec Radim Vizváry přibalen a odbaven. A pak že si tam s sebou nic neodnesem!

Dlouholetý vztah k Tanci Praha a k českým tanečníkům má belgická choreografka s klaunskými sklony Karine Ponties. Jako častý host festivalu nemohla letos chybět. Tentokrát vytvořila chytrý duet Same Same pro dvě klaunky – ostřílenou Terezu Ondrovou a neokoukanou Petru Tejnorovou. Sama choreografka měla ke klaunskému projevu vždy blízko a umí ve všední realitě vyhmátnout materiál pro gag. Klaunským převlekem se staly (nikoli poprvé) stereotypní kostýmky dnešních úřednic se střevíci na podpatcích, gagy jsou tvořeny z každodenní absurdity.

Fenomén izraelští tanečníci…?

Představení tanečníků z Izraele předchází vždy velké očekávání. Také jejich choreograf Emanuel Gat je jméno, které se počítá; jeho opus uzavíral jako „událost“ program festivalu. V souladu se svou filosofií tvorby dává Gat v kompozici Sunny tanečníkům velký prostor (vlastně veškerý prostor) pro tvorbu tvaru, která je řízena spíše vnitřní dynamikou skupiny než nějakou srozumitelnou koncepcí. Představení je uvedeno slibným výstupem tanečníka kostýmovaného za pestrobarevného kohouta, možná uvidíme nějaký rituál…? Nebo jiné překvapení? Ale nikoli – zbytek představení se podobá víceméně improvizované kreaci, v níž však scházejí skutečné momenty jiskřivé inspirace nebo opojení z tvorby.

Mexický funébrmarš

Mexická skupina Foco al Aire, vystupující u nás poprvé, uvedla jevištní kreaci Idea de una pasión (Představa jisté vášně). Šlo o nejvýraznější položku festivalu. Skupinu tvoří osm tanečníků, převažují muži. „Role“ jsou tekuté, tanečníci jsou rozlišitelní spíše osobními pohybovými motivy či „tiky“.

Vedoucí skupiny Marcela Sanchez Mota a Octávio Zelva jsou vzděláním polyhistoři. Poetika této středně velké skupiny tanečního divadla je postmoderně hybridní, groteskní, provokativní. Dala by se přirovnat k uměleckému typu španělské skupiny La Veronal (byla tu vloni) nebo k francouzsko-rakouské skupině Superamas (byla před několika lety v Arše).

Onou titulní vášní, ústředním momentem a průběžným motivem byla jistě umanutá představa vraždy, vyjádřená obsedantně opakovaným obrazem tanečníka klesajícího na zem na určitém konkrétním místě scény. Po celé představení tu prakticky stále leží nějaká mrtvola. Nacházíme se v mechem porostlém zšeřelém suterénu, podepřeném tlustým sloupem, který poskytoval úkryt pro přípravu překvapivých nástupů postav, živých či mrtvých. Pod ním zaschla velká kaluž krve. Zničehonic mohl zpoza sloupu vyjít nebezpečný spiklenec nebo bez varování vypadnout nahá žena. Jako bychom byli zároveň na tajném jednání spiklenců, v tanečním baru i na nebezpečné ulici. Také identita postav je zpochybněna, nasazují si často masky znepokojivého záludného výrazu. Všechny použité masky by mohly patřit rozšklebené a záludné Smrti – udržují atmosféru představení v konstantním fobickém, jakkoli i zábavném modu.

Působivost kompozice stojí z velké části na rytmu; tvůrci Foco al Aire se ukázali být mistry rytmu – nemyslím jen hudebního, ale i scénického. Pracovali s celkem vzato barovou hudbou, avšak přesnost timingu jejich akcí působila přímo fyziologickou rozkoš. Na tak dobře natimované gagy reaguje spontánně samo tělo diváka. Rytmická přesnost akce má sílu dobré anekdoty, vybuchnete na závěr hudební fráze jako po pointě vtipu.

Smrt není nic neobvyklého v latinskoamerické kultuře, která má se smrtí přátelské, dalo by se říci i bodré a humorné vztahy – vzpomeňme, s jakou euforií, s jakým veselím slaví Mexičané svůj Svátek smrti. Ten fascinoval kdysi i Sergeje Ejzenštejna, který ho snímal a psal o něm. I Foco al Aire sdílí tento rodový vztah ke smrti.

Žižkovské křoví, mauZoleum, tunel

Zvláštním způsobem se program festivalu točil kolem vrchu Vítkov, prapodivného místa Prahy se symbolikou vzbuzující spíše rozpaky než hrdost. Belgická choreografická dvojice Nicole Mossoux – Patrick Bonté si objevila žižkovský vrch už při minulých pražských pobytech – nahoře obávané křoví a morbidní mauzoleum, dole znepokojující tunel. Zejména ten jim nedal spát. Celkem případně nazvali svůj site-specific v jeho útrobách Neboj se! Tance se ujali studenti JAMU, provedli diváky modře nasvíceným tunelem ve stylizovaném kráčivém postupu a v pohybových smyčkách. Na svahu, na pozadí panorámatu Prahy, se večer za svitu luny krásně uplatnil průhledný kvádr pražské Spitfire Company a jejich představení/esej o smrti Animal Exitus v inspirovaném provedení Markéty Jandové a Báry Látalové.

Mexičané ze skupiny Foco Al Aire si vybrali naopak vrchol kopce pod Žižkou a jeho koněm, kde uspořádali loutkovitý marš v maskách poťouchlého výrazu za doprovodu svižné mexické funebrální hudby pod názvem LOStheULTRAMAR (Zámoří). Dali také nahlédnout do mexického chápání veselé smrti.

• Autor: Nina Vangeli
• Publikováno: 3. září 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Festivalu nezáleží na věku

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ