Gábor Tompa: Divadlo by mělo být hřebíkem v politikově židli
Gábor Tompa (1957), umělecký šéf a režisér Maďarského divadla v rumunské Kluži. Do Prahy přijel nastudovat hru klasika absurdního dramatu Eugéna Ionesca Nosorožec. Po tiskové konferenci, kde se vehementně dral o slovo, aby všem zúčastněným přiblížil svoji inscenační ideu i důvody, které jej k nastudování hry vedly, jsem se obávala, že na mé otázky mu už nebude stačit dech. Spustil s takovou rychlostí a zápalem, že já i tlumočník jsme měli co dělat, abychom udrželi krok.
Po světové premiéře v roce 1960 v pařížském Odéon théâtre vyvolal Ionescův Nosorožec řadu politických pří a polemik. O čem ale hrát Nosorožce dnes?
Tématem hry je postupné odlidšťování. V době, kdy byla hra napsaná, třináct let po skončení války, diváky provokovala otázka, kdo jsou a kam patří. V tehdejším komunistickém Rumunsku byli nosorožci jasně rozpoznatelní. Občané tehdy měli pocit jakéhosi zvláštního bezpečí či spíše úkrytu, možnosti se vůči všemu a všem v soukromí vymezit. Na nosorožce mohli ukázat prstem, byli jejich oběťmi. Dnes je situace daleko komplikovanější. Nemůžeme se z dění vyloučit. Při pohledu do zrcadla zjišťujeme, že jsme se nosorožci stali my sami. Nemoc „nosorožectví“ spočívá v rozkladu lidské kultury a jazyka, což způsobila globalizace. Ve světě, ze kterého se brzy vytratí rukou psané dopisy a všichni budeme hovořit univerzálním jazykem, nebudou potřeba „zbytečnosti“ jako kultura a umění.
Hovoříte o umělecké a morální krizi ve společnosti. Tvrdíte, že jediný způsob, jak proti ní bojovat, je dělat divadlo bez kompromisů. Co to konkrétně znamená?
Neznáme odpovědi na otázky jak žít, ani návody k jejich řešení. Z toho plyne, že jedinou možností je vytvářet díla, která jsou z uměleckého hlediska nekompromisní. Musíme dávat pozor na čistotu ideje a přesnost směrování svého díla, za něž neseme zodpovědnost. Jde o etický a morální pohled. Například není možné dělat divadlo mimo politiku, ale zároveň bychom se měli vyhnout programově politickému umění, ať už pro tu či druhou stranu. Obraz, který malujeme, by měl zahrnovat všechny možné varianty a úhly pohledu, jakých jsme schopni. Úlohou divadelníků je – jak říká Hamlet – nastavovat zrcadlo době. Z něj nic nelze vyloučit. Divadlo by mělo být co největším hřebíkem v politikově židli.
Promiňte, ale touto větou se k politickému divadlu přímo hlásíte.
Jistě. Chtě nechtě se politického vždycky dotýkám, ale nikdy dopředu nepreferuju žádnou politickou stranu ani ideu. Kdybych chtěl politiku ze svých inscenací vyloučit, musel bych se věnovat starým operetám. Jsou ovšem různé stupně existence politiky v divadle. A ty se snažím proměňovat. Někdy jsou mé odkazy na politiku přímočaré, jindy velmi vzdálené. Například v Richardu III. jsem inscenoval korunovační scénu z Buckinghamského paláce jako talkshow v narážce na tehdy probíhající mediální předvolební kampaň. V Godotovi jsem se naopak snažil od politické aktuálnosti oddálit.
Jaký stupeň přítomnosti politiky jste zvolil u Nosorožce na Nové scéně?
Současná doba, a tedy i politika, je v této inscenaci přítomná tím, že se snažím, aby se z příběhu herci ani diváci nevyčleňovali, ale aby jej brali jako svůj a dnešní doby. Aktuálnost textu spatřuju v tom, že odhaluje nebezpečí uniformity světa, což je velký problém současného světa. Takže politikum v mé inscenaci obsaženo je, byť se v ní nemluví o jedné politické barvě, nejde v ní o vojenské nebezpečí ani terorismus. Chci především upozornit na nebezpečí moderních komunikačních technologií, které potlačují skutečnou komunikaci mezi lidmi, což je zatím bráno na velmi lehkou váhu. Necháváme se unášet nejnovější vlnou virtuálního světa a stáváme se manipulovatelnými. Manipulovaní zdánlivým pocitem svobody.
Z inscenace Alkoholici Andráse Viskyho (2010) v Maďarském divadle Kluž FOTO ARCHIV
Nebojíte se, že i divadlo bude jednou virtuální?
Doufám, že ne. Kdo si myslí, že objeví v divadle něco nového, je snílek a utopista. Je nezbytnost, aby se divadelní jazyk proměňoval, ale nikdy se neobjeví nic takového, co by se na divadle ještě neodehrálo. Byť samozřejmě v jiné podobě či s jinými technickými možnostmi. Neexistují nové formy. Řadu postupů dnes oslavovaných jako novinky jsem viděl v šedesátých letech ve studentském nebo amatérském divadle. V divadle nelze objevovat originalitu, v divadle je vždy přítomen jen určitý stupeň nekulturnosti a necivilizovanosti. Ty je třeba stále kultivovat. Věřím v cyklické opakování.
Vy se periodicky vracíte k Ionescovi, Beckettovi a Mrożkovi. Co vás tolik láká na světě absurdního dramatu?
Nemůžu a nechci hovořit o veškerých textech absurdních dramatiků. Některá díla odolala času, některá ne. Mnoho Mrożkových her se už dnes nedá hrát, pár ano. Ale myslím, že Beckett a Ionesco jsou výjimkou, protože mapují fenomény lidské existence, které nejsou spjaty s konkrétním historickým obdobím. Rozvinuli zasutou divadelní formu vyprávění jednoduchých příběhů, poetickou a zároveň múzickou, což mě fascinuje. Oba hovoří o chaosu světa velice uspořádanou divadelní formou. Popisují existenciální problémy člověka, kterým se nikdo nemůžeme vyhnout. Beckett pracuje s vrstvou sakrální, bez níž nemůže divadlo existovat. Ionesco zase s podtexty skrytými za pustým blábolením, což je jeden z hlavních způsobů lidské existence. Nemáme si co říct, ale pořád klábosíme. Zvyky, které neustále opakujeme, ztrácejí svůj smysl a stávají se prázdnými. Eugéne Ionesco říká: Jediná pravda, které věřím, je, že zemřu. To je jediná jistota. To se zatím všem lidem podařilo. Nikdo vyjma Bohů nebyl smrti ušetřen.
Znáte nějakého současného autora, který by navazoval a rozvíjel principy Ionescova a Beckettova dramatického díla?
Je řada takových osobností. Pro mne je jím můj vrstevník a kolega, dramaturg našeho divadla András Visky, který zcela osobitým a divadelně působivým způsobem navazuje na tvorbu Samuela Becketta. Po svém internování v komunistickém lágru začal psát hry, jež jsou označovány jako „dramatika baráků“. Vrcholnou dramatickou formou v nich propojuje či spíš spojuje čas historie lidstva – tedy minulost i přítomnost – s časem biblickým.
Jak je to vlastně se současnou dramatickou generací v Rumunsku?
Nevěřím v přísné oddělování generací, ale je fakt, že v současné době v Rumunsku neexistuje silná kompaktní skupina mladých divadelních autorů, dramaturgů a režisérů, jako je tomu třeba ve filmu. Myslím, že nám schází dobré divadelní školství. Objevila se vlna autorů se silnou tendencí k dokumentarismu a řada těch, co uvádějí výhradně současnou dramatiku. Z ní ale devadesát procent textů nestojí za nic. Jen málokterý autor je profesionálně zdatnou a současně opravdu originální osobností.
Z inscenac Büchnerova Leonce a Leny (2010, byla nominována na rumunskou inscenaci roku) v Maďarském divadle Kluž FOTO ARCHIV
Jak je tomu s rumunským divadlem ve srovnání s ostatní Evropou a USA, kam často jezdíte pracovat?
Každá země má své specifikum a nerad bych srovnával. Sám bych jistě nepřijal místo vyučujícího režie na Kalifornské univerzitě v San Diegu, kdybych si myslel, že jako zástupce rumunského divadla nemám co nabídnout. Problém je, že postoj těch, co podporují umění, je mnohdy omezený. Oni určují, co je divadlo, co je film, a co už film nebo divadlo není. A co podporovat, a co ne. V tom máme v Rumunsku asi stejné problémy jako vy. Všude existují zajímavé tendence. Mnohdy ale nemají – jak se říká – na růžích ustláno. V Rumunsku se například vyprofilovalo seskupení DRAMACUM, které se zabývá dokumentárním divadlem. Píší si vlastní scénáře, které vycházejí z reálných událostí. Vyprofilovat se v opravdu originální divadelní soubor se vším všudy je však pro ně – právě pro nevstřícný postoj těch, co rozhodují o financích – velmi těžké.
Vystudoval jste jak divadelní, tak filmovou akademii. Natočil jste několik filmů. Jak se u vás divadelní a filmové myšlení prolíná? Anebo tyto formy striktně odlišujete?
Záleží na formě a struktuře textu, se kterým pracuji. Některé techniky a způsoby práce v divadle jsou filmu blízké. Velký rozdíl je v jejich vztahu k realitě. Pokud umístím židli na prázdnou scénu, imaginací z ní může vzniknout trůnní sál Richarda III. Když to samé nafilmuji, zůstává obraz židle na prázdném jevišti. V divadle pracujeme se sugescí, jíž ve filmu nelze dosáhnout. Ale některé divadelní techniky jsou opravdu v určitých rysech filmu dost blízké. V divadle i ve filmu věřím především v sílu obrazu. Kdybych měl zfilmovat Racka, začal bych čtvrtým dějstvím, setkáním Konstantina a Niny. Ostatní by byly jen vzpomínky. Na divadle by podobný princip nefungoval.
Působíte jako umělecký šéf Maďarského divadla v rumunské Kluži. Dost okrajové místo…
Nacházíme se na křižovatce několika kultur, což je pro divadlo velice šťastná situace. Můžeme si brát a osvojovat to dobré ze tří divadelních tradic – maďarské, rumunské a německé. Na rozdíl od mnoha – převážně maďarských – extrémistů, kteří neustále vedou válku proti našemu divadlu, brojí proti rumunským titulkům, které používáme, a mezinárodní spolupráci, kterou vyvoláváme, věřím v jedinečnost tohoto multikulturního spojení. Pracuju v divadle, které mluví maďarsky, ale naše představení nejsou určena pro úzkou skupinu maďarsky mluvících lidí. Naopak oslovujeme co největší okruh diváků. Věřím, že jsme v Kluži přispěli k roztavení kulturní izolace. Věřím, že naše divadlo se podílelo na kulturní a sociální proměně města nejen samotnou existencí a tvorbou našeho divadla, ale třeba i tím, že pořádáme festival Interference, na který se po deset let sjíždějí různé soubory z celé Evropy.
Komentáře k článku: Gábor Tompa: Divadlo by mělo být hřebíkem v politikově židli
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
