Divadelní noviny > Kontext

Život v absurdním divadle

Scenárista a režisér Slávek Horák (nar. 1975) vstoupil do naší hrané kinematografie docela vehementně a zajímavě. Ve svém debutu Domácí péče (2015) – baladě o obětavé zdravotní sestře, jež se potýká se zhoubnou chorobou – projevil vůči svým postavám nevšední, autobiograficky motivovanou empatii.

Horákův druhý, mnohem ambicióznější, ale i riskantnější film Havel (2020) se odehrává ve zcela jiném prostředí než jeho pozdní prvotina. Jeho titulní postavou je – na rozdíl od zemitých moravských venkovanů – velkoměstský intelektuál, světově proslulý dramatik a lídr protikomunistického vzdoru během normalizace. Snímek líčí český disent, v něž byl Havel klíčovou autoritou, v zábavných, vesměs skutečností podložených, leč povrchních zkratkách. Ukazuje jej formou bizarních historek ze životů svobodomyslných provokatérů, které bavilo usvědčovat režim z absurdní zlovůle.

Připomene proslulou honičku Landovského bílého saaba s vozy estébáků (z 6. ledna 1977) nebo vyhazov disidentů z plesu železničářů (z 28. ledna 1978). Ilustruje i další metody šikany a teroru včetně sledování, odposlouchávání, domovních prohlídek a zahánění disidentů do domácího vězení. Podle pravdy je zinscenována epizoda, kde se dva fízlové „utáboří“ přímo před Havlovým bytem a v níž se Olga brání jejich přítomnosti energičtěji než její zdrženlivý manžel. Reálný základ mají i scény evokující nechvalně známou „akci Asanace“, jejímž cílem bylo vyhnat nejznámější disidenty do exilu. Hláška subjekt zašel do objektu karikuje estébácký žargon degradující řeč v balast jalových floskulí (což je jedním ze základních témat Havlových her).

Je to jen rock’n’roll

O zrodu a myšlenkách Charty, osobnostech jejích protagonistů a smyslu disentu se však z filmu nedozvíme nic podstatného, natož objevného. Havel a jeho přátelé jsou líčeni jako rozpustilí podivíni, kteří pořádali mikulášské oslavy v převlecích (samotný Havel má masku čerta) a lidská práva uplatňovali i při konfliktech s arogantními číšníky. Jako loutkové divadélko působí epizoda, v níž Havel s Landovským kamsi putují vlakem a „Lanďák“ v něm teatrálně povykuje na spolucestující.

Mnohem hlubší je v tomto ohledu kapitola Je to jen rock’n’roll z Kosatíkova a Sedláčkova znamenitého seriálu České století (2014), která je dostupná na internetovém archivu ČT a kterou doporučuji ke zhlédnutí jako promyšlený a historicky věrohodný protipól Horákova filmu. Zatímco v něm je Ivan Martin Jirous alias Magor pouhou bezvýznamnou figurkou, v Českém století je klíčovou postavou. Jeho kontakty s Havlem – včetně Magorových agresivních výpadů na jeho adresu, jež seriálová rekonstrukce názorně předvádí – inspirovaly radikální posun dramatikova uvažování.

Horákovým „omalovánkám“ nevyčítám, že historická fakta všelijak časově i místně přeskupují. Nevadí mi, že zmíněná honička se neodehrála mezi činžáky, nýbrž v dejvické vilové čtvrti. Osádka pronásledovaného saaba však byla jiná než ve filmu (spolu s Landovským a Havlem v něm neseděl profesor Patočka, nýbrž Ludvík Vaculík), což skutečné dění po vzniku Charty falšuje. Obsazení Jiřího Bartošky do úlohy ikonického profesora (jednoho ze tří prvních mluvčích Charty) je naopak ospravedlnitelné: pro oba je totiž víc než jejich vizáž charakteristické jejich nezaměnitelné charizma.

Neodpustitelný nesmysl, jenž historii překrucuje závažně, je ve filmu snad pouze jediný: pár dnů po okupaci (před Divadlem Na zábradlí v té chvíli ještě stojí tanky) nikdo od nikoho nevyžadoval podpis souhlasu s invazí. Ostudné „sebekritiky“ probíhaly až o mnoho měsíců později, hlavně při stranických čistkách, kdy se Rudá armáda dávno stáhla do kasáren a „normalizace“ jela na plné obrátky.

Z rezignace tvůrců (spoluautorem scénáře je Rudolf Suchánek) na zobrazení duchovního a etického podhoubí Charty jako by byly cítit obavy, že politické a filozofické disputace divácky vstřícnou „skládanku“ zatíží mravokárnou nudou. Kosatíkovi a Sedláčkovi se však vhled do smyslu disentu podařil, aniž by jejich rekonstrukce působila jako suchopárný traktát. Jiný příklad: scenárista Štěpán Hulík s režisérkou Agnieszkou Holland ve famózním triptychu Hořící keř (2013) ukázali posrpnové lámání českých charakterů se strhující autenticitou i mravní hloubkou. Ani toto drama o následcích sebeoběti Jana Palacha přitom není didakticky únavné.

Růžové poupě

Mnohem lépe dopadly ve filmu skici Havlovy osobnosti a průhledy do jeho soukromí. Tvůrci ze svého protagonisty nedělají mramorový pomník ani objekt bulvárních drbů. Důležitou vrstvu snímku přitom tvoří rekapitulace dramatikových – jemně řečeno komplikovaných – vztahů k ženám. Kromě jeho manželky Olgy prochází vyprávěním také jeho tehdejší oficiální milenka. Z různých indicií lze dovodit, že nejmenovaná kráska (kterou šarmantně ztvárnila Barbora Seidlová) je televizní režisérka Anna Kohoutová, loni zemřelá exmanželka Pavla Kohouta.

Havel tento milostný trojúhelník řeší kuriózním způsobem, který připomíná kličkování bezskrupulózního Macheatha z autorovy zlodějské frašky Žebrácká opera. Svým intimním partnerkám navrhuje soužití ve třech, čímž groteskně balancuje na hraně chlapecké nerozhodnosti a sexistického egoismu. Příznačná je scéna, kde Olga manželovi oznámí, že i ona má důvěrného přítele (šlo o Jana Kašpara, známého z jeho působení v Divadle Járy Cimrmana), a v níž její zkoprnělý muž náhle ztrácí glanc.

Pozoruhodný komentář k disidentské promiskuitě nabízí Daňa Horáková v nedávno vydané knize O Pavlovi (Torst, 2020), jež rekapituluje její soužití s Havlovým přítelem, režisérem Pavlem Juráčkem. Jak Vašek ve svých hrách, tak Vaculík ve svých románech a Pavel v deníku literaturu zneužívají, neboť ji zaměňují se zpovědnicí, což jim umožňuje bagatelizovat hříchy jejích protagonistů a omlouvat své vlastní. Ani jeden z nich se totiž nesnížil k tomu, zabývat se psychikou žen, které vtáhli do svých citových troj- či čtyřúhelníků – a právě tento nezájem je odlišuje od světových romanopisců typu Kundery či Hrabala, konstatuje v úvodu kapitoly věnované osobnostem Olgy Havlové a Madly Vaculíkové. Horáková si klade otázku, proč tyto silné a sebevědomé ženy své chronicky nevěrné partnery nezavrhly. Srovnává je s archetypální hrdinkou pohádky o krásce a zvířeti, kterou Božena Němcová transponovala do příběhu Růžové poupě. Krásná kupecká dcerka v něm převezme zodpovědnost za svého otce a vydá se všanc obludnému zvířeti, z něhož se posléze vyklube zakletý princ…

Autorčino drsné literární svědectví a Horákův mainstreamový film samozřejmě nelze srovnávat. Obě díla však spojuje sympatická snaha zbavit Havla aureoly neposkvrněné svatosti. Což je užitečné pro pochopení jeho komplikované osobnosti i pro upřesnění jeho jedinečné role v našich novodobých dějinách.

Mezi svobodou a kompromisy

Havlovu neskutečnou odvahu a mravní sílu zrcadlí epizody, v nichž musí volit mezi svobodou a potupnými kompromisy. Film rekapituluje dramatikovo první uvěznění v roce 1977, během něhož se nechal částečně obalamutit estébáky. Další pasáže ukazují, jak hluboce Havel litoval svého tehdejšího ústupku, který vyvažoval stupňovanou protirežimní činností a jenž inspiroval jeho slavnou faustovskou variaci Pokoušení. Pozorným divákům je určen detail vycházející ze skutečné příhody: Vzpomínám-li si dobře, dostal jsem do cely najednou – místo obvyklé četby typu Daleko od Moskvy – Goethova Fausta a vzápětí Doktora Faustuse od Thomase Manna, komentuje Havel v autobiografii Dálkový výslech svůj první pobyt za mřížemi. A první ze zmíněných knih se proto mihne i ve filmu.

Trýznivá morální dilemata (ve filmu je případně symbolizuje list bílého papíru) zobrazuje i klíčová scéna, v níž dramatik během dlouhého věznění dostane nabídku na vystěhování do USA. Havel ji, jak známo, odmítl, což z něj – alespoň v mých očích – dělá ikonu neuvěřitelné statečnosti a vzácné mravní integrity. Nabízí se srovnání s jiným vynuceným odchodem do exilu, který o pár let dřív zažil náš jiný světoznámý spisovatel (a někdejší Havlův názorový oponent) Milan Kundera. Jeho opatrné vyjednávání s totalitní mocí ve snaze estébáky nepopudit popsal ve své objevné, leč v mnohém diskutabilní knize Kundera: český život a doba (Torst/Paseka, 2020) spisovatel Jan Novák (o knize psal v minulém čísle DN 14/2020 Vladimír Just – pozn. red.). Což není výtka vůči autorovi Žertu, ale pouhý podnět k reflexi rozdílných charakterů obou literátů.

Divácky vděčné i obsahově funkční jsou scény, v nichž se reálný děj „překlápí“ do jeho divadelního zpodobnění v havlovských inscenacích. Vypovídají o proplétání dramatikova turbulentního života s absurdním divadlem, tedy o témže fenoménu, na němž je založena Havlova znamenitá knižní biografie od Michaela Žantovského. Spornější je linka, která budoucího prezidenta prezentuje jako apolitického naivu, jenž věřil „socialismu s lidskou tváří“, kořil se Alexandru Dubčekovi a v opozici se octl snad jakoby proti své vůli. Z mnoha jeho textů a činů (například z jeho aktivit v libereckém rozhlase bezprostředně po srpnové invazi) lze naopak vyčíst, že o komunismu neměl žádné iluze a že politikem – byť nepřiznaným – byl mnohem dřív, než ukazuje Horákův film.

Havlovo empatické polidštění

Viktor Dvořák v titulní úloze se – díky své fyziognomii i pečlivé práci maskérů – dramatikovi velmi podobá. Navíc věrohodně imituje Havlovu mluvu, neurotická gesta i nejisté pohyby. Rozpornost svého hrdiny přitom nezneužívá k laciné karikatuře. Vytváří portrét tolerantního intelektuála, který měl ze své výlučnosti i lehký mindrák. Dokumentuje to groteskní scénka z pivovaru, kde se Havel nechal dočasně zaměstnat a kde se plaše ptá tamějších dělníků, zda by mu taky nemohli říkat „vole“.

Uhrančivou kreaci předvedla Aňa Geislerová v roli Olgy: se zjevnou úctou postihla její náturu prostořeké žižkovské „plebejky“, jež se nenechá nikým oblbnout, natožpak zmanipulovat. Z vlastní zkušenosti však vím, že Olga nebyla jen ustavičně přísná a zadumaná (jak ji ukazuje Geislerová), ale že se uměla i bezstarostně bavit a smát. Méně autentická je postava Pavla Landovského: jeho představitel Martin Hofmann – přes své nesporné herecké kvality – oproti onomu rozevlátému hromotlukovi, jenž strhával okolí svou živelností, působí až příliš subtilně a decentně.

Film není od toho, aby přinášel základní historické informace. Ty má člověk dostat ve škole a do kina si má jít pro metaforu, která ho osloví způsobem, na který jsou školní fakta krátká, zdůrazňuje historik a scenárista Pavel Kosatík v eseji Jindřišky Bláhové (Respekt 31/2020), jež Horákův film analyzuje v širších souvislostech.

Jak dalece metaforický je tedy pokus o rekonstrukci Havlovy disidentské éry? Jde o počin v mnohém záslužný, který však bohužel zůstal rozpolcený. Připomíná hranol, na němž jsou některé plochy barvitě průzračné a jiné jen efektně nalakované.

Havel. Scénář Rudolf Suchánek, Slávek Horák, režie Slávek Horák, kamera Jan Šťastný, hudba Petr Malásek. 105 minut, ČR 2020.

• Autor: Jan Foll
• Publikováno: 14. září 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Život v absurdním divadle

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ