Divadelní noviny > Kritika

Jak nejlépe sloužit Žebrácké opeře?

Připomenout třicáté výročí listopadu 1989 nastudováním Žebrácké opery Václava Havla se letos rozhodly hned čtyři české scény. Na jaře, a tedy už v minulé sezoně Horácké divadlo v Jihlavě, v září Městské divadlo Brno s Městským divadlem Zlín a naposledy divadlo ABC v Praze. Proč je právě tento Havlův text vhodným komentářem k výročí sametové revoluce? Především z toho důvodu, že jde nejen o trochu jinotajný obraz předlistopadové společnosti, ale hlavně o zrcadlo, které lze – snadno a vděčně – nastavit pokleslé současnosti.

Dialektika utržená ze řetězu

Žebrácká opera opravdu není běžnou adaptací stejnojmenné satirické hry anglického dramatika Johna Gaye z roku 1728, ale jde o „přepodstatněný“ remake, postavy jsou přeneseny do zcela odlišného souřadnicového systému myšlení i výkladu světa. Havel se podobného postupu dopustil poprvé a naposledy. Zpracování Gayova díla si u něj v roce 1972, v počátcích normalizace, objednalo vedení Činoherního klubu, ale k nastudování Žebrácké opery na této scéně ani jinde v tehdejším Československu už oficiálně nedošlo – obnovená cenzura je nepovolila. Navzdory zákazu hru v roce 1975 zinscenoval Havlův kamarád z vojny Andrej Krob – v šedesátých letech „nejlepší pražský kulisák“ – se skupinou přátel a divadelních kolegů, tvořících jádro pozdějšího Divadla na tahu. Premiéra (a ze známých důvodů zároveň derniéra) se odehrála v listopadu 1975 v hospodě U Čelikovských v Horních Počernicích.

Václav Havel nepojal práci na Žebrácké opeře jako „chlebovou záležitost“, jde o hluboce do detailů propracované a logicky konzistentní dílo. Dramatik často upozorňoval, že ji v jeho transpozici nelze hrát jako klasické drama, neboť v ní zloději a prostitutky hovoří sofistikovaným jazykem sociologů a psychologů. Ovšem ne proto, že by si na vzdělance pouze hráli, a tudíž by se postavy z Žebrácké opery měly hrát – v souladu se zásadami grotesky – tak, jako by jazyk vzdělanců byl odjakživa součástí jejich přirozenosti.

Havel do hry promítl rovněž svůj kritický vztah k ideologii starého režimu, kterou v esejích z šedesátých let označuje pojmem dialektická metafyzika. Z monologů a dialogů vyplývá, že dialektika je mocná čarodějka, obzvlášť utrhne-li se ze řetězu a řádí čistě utilitárně mimo dobro a zlo. Sklapla dialektická past: policie „fúzuje“ s podsvětím, gangsteři a „političtí představitelé“ jsou zcela zaměnitelní.

Tři konce jedné hole?

V Městském divadle v Brně je již dlouholetou tradicí, že sezonu zahajuje představení nastudované hostující Hanou Burešovou. Při inscenování Žebrácké opery spolu s dramaturgem Štěpánem Otčenáškem dokázali udržet dva konce jedné hole – nebo dokonce tři? Propojili nadčasové „naučení“ s aktualizací, jejich výklad neklouže po povrchu, nezastírá smysl této zvláštní morality. A zároveň vytvořili divácky velice atraktivní představení.

Žebrácká opera umí klamat duchem i tělem. Je pro ni charakteristická zvláštní povrchnost z hloubky.

Kubický domeček uvnitř velké scény se střídavě proměňuje v Peachumovu domácnost, ve vězení, v němž Macheath přijímá návštěvy, nebo v Lockitovu vězeňskou kancelář. Nejen uvnitř, ale i kolem něj je živo: vchod dovnitř hlídají gorily bossů podsvětí (nebo to mají být estébáci?), na předscéně v předělech mezi obrazy herci předvádějí různé komické figury. Živé hudební těleso interpretující bryskní, lehce kabaretní hudbu Petra Hromádky si v úvodu pohrává s motivy Smetanovy předehry k Libuši. (Na malou oponu u domečku se ostatně promítá Hynaisova opona z Národního divadla v Praze, neboť jsme v Česku a každý přece něco pro vlast.)

Stejně jako u svých dosavadních, většinou velice úspěšných opusů na této scéně se pražská režisérka mohla spolehnout na silný ansámbl. Jan Mazák zpodobuje Peachuma jako zdatného švindlíře a cynického manipulátora, ale zároveň jako starostlivého otce, a vybuchuje-li spravedlivým hněvem, ani o milimetr nepřehrává. Markéta Sedláčková v roli jeho ženy Betty ovšem tlačí až příliš na pilu, v drsné mluvě i přehnaně „radikálních“ gestech. Majitelka dámského salonu Diana (Alena Antalová) vede správné marketinkové řeči o nezadržitelném pokroku a nutnosti jít s dobou, ale brzy je jasné, že za proklamativním leskem se skrývá stará bída.

Silou brněnského představení jsou především mužské figury. Kromě Peachuma je to Macheath Petra Štěpána: v jeho slovech i pohybech se snoubí protřelost s procítěností, okořeněné zásvity nenápadné ironie (je jí přesně tolik, kolik je třeba). Bravurně zvládá malá herecká divertimenta, ať už jde o obraz měšťáckého ideálu štěstí při balamucení dcery šéfa londýnské policie Lucy (Eliška Skálová) v pověstné scéně se šunkou s vejci a kakaem, nebo při lekci děvkařství, již uděluje v knajpě svým kumpánům. V „manželské“ scéně s Polly a Lucy dokáže Štěpánův Macheath „dialekticky“ přesvědčit nejen obě děvčata, ale snad i sebe, že v jeho případě nejde o prachsprostou bigamii, ale o vyšší, náročnější a pokrokovější formu monogamie. Lockit Viktora Skály je brousek s cynickým nadhledem. Když se dozvídá o statečné smrti kapsáře Filche, vysloví „pohnutě“ své politování, ale okamžitě přechází k běžné denní agendě. Postava Opilce dožadujícího se svobody tisku z většiny inscenací Žebrácké opery podivně trčí skoro jako autorova zlomyslná schválnost. V Brně ji ztvárnil hudebník a scénograf Jaroslav Záděra, který své vstupy ozvláštňuje „armstrongovskými“ nápěvy spirituálu You Gotta Move, známého z nahrávky Rolling Stones. Myslím, že se Haně Burešové podařilo zapojit „androše-disidenta“ do hry snad vůbec nejlépe. Nejde jen o aktuálně ohrožovanou svobodu tisku – on jako kdyby v sobě nesl starou i novou zkušenost nebezpečí. I když je nám zle, jsme přece v Božích rukou, zpívá se v té černošské písni.

Gangsterská hra se zpěvy

Ve Zlíně rozšířili Havlovu předlohu o citace z původní Gayovy hry i z Brechtovy a Weillovy Třígrošové opery. „Hra se zpěvy“ vznikla patrně ve snaze Havlovu domnělou intelektuální hříčku zatraktivnit pro široký okruh diváků. Předěly mezi scénami tak vyplňují kabaretní výstupy „bavičky“ Hostinské (Tamara Kotrbová ve fraku a s cylindrem), zpěvem i slovy tepají sociální nešvary (i té naší) doby.

Na oponě se skvěje nápis Gauneroper, německý název pro Havlovu hru, jenž skvěle naznačuje zjednodušující posun ve výkladu Žebrácké opery k aktuální kritice politických poměrů, což je žánr odedávna zdomácnělý v německém prostředí. Jako kdyby režisér Patrik Lančarič chtěl Havla zkřížit s Brechtem. Ironií je, že český dramatik cítil explicitní potřebu vymezovat se právě proti Brechtovi jako suchopárnému ideologovi. Zlínská úprava s podtitulem gangsterská groteska dost výrazně zastiňuje poselství textu. Havlovi přece šlo o odhalování jazyka lži a o vystižení duchovní situace doby, ne o boj proti čemukoli.

Gangstersko-gaunerské pojetí ovlivňuje jednotlivé postavy: představitel Macheatha Radovan Král nasazuje hned od počátku šarži gaunera s chraplavě drsným hlasem a tento „nástroj“ mu pak neumožňuje odlišit jemnější polohy. Výrazně lépe mu sice jde zpěv známé písně Mackie Messer z Třígrošové opery, ale to je přece jen pes z jiné vsi. Ve Zlíně lépe vycházejí ženské postavy (hlavně Polly Marie Vančurové nebo Jenny Petry Králové), ale to nijak nevyváží rozpačitý dojem z celého představení. Platí to bohužel i o sugestivní závěrečné scéně, jíž není spokojené zamlasknutí Lockitovy famiglie, ale čtení výzvy Karla Čapka k mravní obrodě národa. Odpovědí je výsměšný, blbý chechot občanů-opičanů v podání komparsu.

Povrchnost z hloubky

Více než jedenáct let po premiéře Odcházení v pražské Arše renomovaný operní režisér David Radok opět nastudoval Havlův text, tentokrát v pražském ABC. Veskrze průměrná inscenace bohužel dokázala, že Žebrácká opera umí klamat duchem i tělem. Je pro ni charakteristická zvláštní povrchnost z hloubky. Jde o pojem F. W. Nietzscheho použitý filosofem v jiné souvislosti, vyjadřující, že co je na povrchu, není jen povrchem, ale má své ukotvení v hloubce. Z pražského představení jsem ovšem měl pocit, že povrch byl od zmíněné hloubky odpojen, ne-li přímo odříznut.

Václav Havel by si mohl podobně jako Čechov zazoufat, že napsal vaudeville! Nelze upřít, že ona utržená povrchnost má místy spád. Scéna je pojednána v různých odstínech rozmazané šedi a pomalované oponky, které v hravém poklusu roztahují a zatahují samotní herci, naznačují, kde se bude odehrávat další dějství. V předělech zaznívá typicky tingltanglová hudba a kostýmy nejvíc připomínají předměstská veselohraní z dávnějších dob. Martin Donutil v roli Macheatha vyhlíží jako hejsek, lázeňský švihák, ale nevydává ze sebe nic navíc. Janu Vlasákovi (Peachum) nesluší kromě krunýřovitého županu ani zbytečné přehrávání ve vypjatých okamžicích – přitom ale dokáže velice citlivě a jemně vystihnout celou škálu tu ironických, tu sarkastických nebo sebelítostivých poloh. Tereza Marečková v roli jeho dcery Polly vstupuje na scénu jako zakřiknutá (téměř) oběť domácího násilí a postupně se rozehrává k nejvýraznějšímu výkonu inscenace.

V závěru Eva Salzmannová jako paní Lockitová (předtím hraje paní Peachumovou) vyprovází spráskaného Macheata vlídnou prosbou, aby byl hodný ne na svou Lucy, jak je původně v textu hry, ale na obě svá děvčata. Je to vtipný, ale trochu nelogický nápad – neboť když manželé Lockitovi na úplný závěr s uspokojením konstatují, že ten, kdo slouží a neví, že slouží, slouží nejlíp, mluví jasně jako vítězové, kteří berou vše. Ani jejich Lucy se nemusí o svého manžela dělit s Polly.

Klidně v teplácích

Světová premiéra Žebrácké opery v režii Andreje Kroba nebyla pouhým amatérským „secvičením“, sám autor hry konstatoval, že šlo objektivně o velmi dobré představení. Krob později nastudoval s Divadlem na tahu nebo s profesionálními divadly prakticky všechny Havlovy hry. Příznačné bylo, že s nimi pracoval jako s hudební partiturou. K Žebrácké opeře se několikrát vrátil, naposledy v roce 2015 na původním „místě činu“ v Horních Počernicích. Počernickou „prapremiéru“ z roku 1975 jsem neviděl, pouze několik dochovaných záběrů porovnávaných v dokumentárním filmu Olgy Sommerové s analogickými pasážemi z Krobovy inscenace z roku 1995. Ze srovnání bylo patrné, jak důležitou roli při „zjevování smyslu“ Havlovy hry (ale i všech jeho ostatních opusů) hraje rytmus a gradace často velice dlouhých monologů nebo dialogů. S trochou nadsázky lze říci, že pokud režie a herci nahlédnou toto tajemství a „kouzlo“, mohou klidně hrát v teplácích. Ale nemusí – na tomto základě lze rozvíjet celé gejzíry nápadů, gagů a případných aktualizací. Ovšem s podmínkou, že nic z toho nezaclání tomu, co autor chtěl a chce říci v prvé řadě a na prvním místě.

Městské divadlo Brno – Václav Havel: Žebrácká opera. Režie Hana Burešová, dramaturgie Štěpán Otčenášek, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Zuzana Štefunková-Rusínová, hudba Petr Hromádka. Premiéra 14. září 2019 (psáno z reprízy 8. října).

Městské divadlo Zlín – Václav Havel: Žebrácká opera. Režie Patrik Lančarič, dramaturgie Katarína Kašpárková Koišová, scéna Michal Syrový, kostýmy Katarína Chválová, hudba Richard Dvořák. Premiéra 21. září 2019 (psáno z reprízy 17. října).

Městská divadla pražská (ABC) – Václav Havel: Žebrácká opera. Režie a scéna David Radok, kostýmy Zuzana Ježková. Premiéra 19. října 2019 (psáno z reprízy 24. října).

• Autor: Josef Mlejnek
• Publikováno: 9. listopadu 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Jak nejlépe sloužit Žebrácké opeře?

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ