Divadelní noviny > Rozhovor

Helena Kazárová: Mou cestou není nápodoba, ale následování

Na prkna převozního barokního divadla Florea Theatrum, které orchestr Musica Florea každé léto staví na nádvoří Lichtenštejnského paláce na Malé Straně, se 15. července vrátí balety Čarovná girlanda Josepha Starzera (1757) a Don Juan aneb Kamenná hostina Christopha Willibalda Glucka (1761). Režisérkou a choreografkou těchto raných baletů vídeňské provenience je Helena Kazárová, která s orchestrem Musica Florea dlouhodobě spolupracuje a většinu historicky poučených inscenací vytvořila právě s ním. Program není vybraný náhodně, protože Čarovná girlanda byla jejich první velkou spoluprací v roce 2007 a Don Juan prozatím poslední. Povídaly jsme si spolu o dobrodružství tvorby, jakou je právě inscenování hudebně dramatických děl 18. století, ve kterých lze nacházet nadčasové hodnoty i čistou radost z tance.

Co všechno obnáší příprava tvorby historicky poučeného jevištního díla, co si tvůrce jako historik musí předem prostudovat a jak se to promítá do výsledné inscenace?

Nejprve bych zdůraznila, že práce historika a tvůrce inscenace je trochu jiná, byť ze znalosti historie vychází. Sama se opírám o názory, které vyslovil Immanuel Kant v Kritice soudnosti. Hovoří o dvou způsobech, jak zacházet s dědictvím – s tím, co tu bylo před námi. Jedním způsobem je imitace, tedy nápodoba, a druhým je následování, já se ztotožňuji právě s principem následování. Protože když následujete, využíváte nebo se snažíte používat stejné prameny a zdroje jako původní tvůrci, vycházíte z nich. Pak už je otázka, jakým způsobem budete materiál interpretovat, předkládat divákovi.

Je to dlouhý proces: zjistit veškeré možné skutečnosti o inscenační praxi toho kterého období i o inspiračních zdrojích, které měl tehdejší tvůrce, což je například v případě Dona Juana choreograf Gasparo Angiolini. Důležité je pochopit prostředí, ve kterém tvořili a ze kterého vycházeli. Takže historický nebo archivní průzkum je určitou součástí této práce, avšak ono původní jevištní dílo samo o sobě poznatelné není. Dělí nás od něj dlouhá doba, nebyli jsme jeho živými účastníky, a navíc nechceme napodobovat, chceme jen následovat.

Jak tvorba probíhá a jakou úlohu v ní tedy má přibližování se dobovým konvencím?

Původnímu zdroji se snažíme být co nejvěrnější, ale na druhé straně se od něj nutně musíme nějakým způsobem distancovat. Jako tvůrce musíte přinést něco nového, něco dalšího a zaplnit také mezery, které vždy vzniknou. Hotová inscenace vstupuje do kulturního prostoru jako nové dílo. Když si vzpomenu na tvorbu různých předchozích jevištních děl, příprava Dona Juana byla asi jednou z nejsložitějších. A není náhoda, že jsem k němu dospěla až v pozdější fázi svého vědeckého i tvůrčího vývoje. Je to zatím má poslední inscenace v historicky poučeném stylu. Mimochodem, tento termín právě vystihuje fakt, že se od svých předchůdců učíme.

K Donu Juanovi jsem dlouho hledala klíč. Co se týče tvorby Gaspara Angioiliniho, velmi mi pomohlo, že jsem inscenovala jeho Opuštěnou Dido (Didone abbandonata, novodobá premiéra 2015), která sice historicky vznikla až pět let po Donu Juanovi, ale Angiolini vydal tiskem její jednotlivé hudební party, které sám složil. A Angiolini pod houslový part vždy napsal, co si přesně představuje, že se na jevišti právě děje, dokonce třeba i počty tanečníků, jejich příchody a odchody atd. To mi pomohlo vcítit se do jeho scénického uvažování, jak pravděpodobně přemýšlel o dějovosti, jakým způsobem vytvářel situace do hudby. Nebýt toho, nebyla bych mohla rozklíčovat Gluckovu hudbu k Juanovi, protože není tak úplně jednoznačná. Inscenace je ovšem považována za přelomové dílo, je to první baletní tragédie.

Jak jste tedy v inscenování postupovala v případě Dona Juana?

Jako tvůrce začínám vždy od hudby a u Dona Juana jsem měla před sebou dvě verze: tzv. krátkou verzi, která obsahuje pouze 15 hudebních čísel a o níž se tvrdí, že by měla být tou původní, a pak delší verzi, která obsahuje 31 čísel. Kdybych použila krátkou verzi, trvalo by představení necelých 15 minut. Zjistila jsem brzy, že takový příběh určitě nedokážu odvyprávět na tak malé ploše, takže jsem zvolila delší verzi. S výjimkou Dido se u všech inscenací, na kterých jsem pracovala, dochovala jen synopse, nemáme libreta, nemáme rozepsaný obsah jednotlivých čísel. Ten jako tvůrce musíte dodat, musíte hudbu poslouchat až do omrzení, dokud vás nenapadne, jak do ní vložíte konkrétní děj.

Inscenace, kterou předvedeme nyní, se bude lišit od té, kterou jsme uvedli v roce 2021. Stále ještě vylepšuji režii, vylepšuji dramaturgii a snažím se pochopit hlouběji návaznost akcí a další aspekty. Ostatně, jevištní umělecké dílo není nikdy dokončené a mě fascinuje, baví a láká se k některým z nich vracet. Při každém návratu dochází k hlubšímu pochopení nejenom z mé strany, ale myslím, že i ze strany interpretů.

Je trochu nevděčný úkol, tvořit inscenace, které jsou tak málo reprízovány, často se odehrají jen několikrát za léto a na další sezonu už nedojde.

Já ale na druhou stranu, z pozice tanečního historika, a nejen tvůrce jevištní podoby, jsem vděčná, že mi to vůbec dává příležitost do takového díla proniknout. Se starším repertoárem je to tak, že panuje obecná představa, že o těchto dílech de facto všechno víme, když je to tak známý titul, jako třeba právě Don Juan. Ale když ho chcete inscenovat, najednou zjistíte, že se toho o původní jevištní podobě ví zoufale málo. Je to velké dobrodružství a já jsem velice šťastná, že mi obohacuje život a věřím, že obohacuje i diváckou obec.

Co je na Donu Juanovi a Čarovné girlandě tanečně charakteristické? V Donu Juanovi se divák setkává se španělskými tanci a hrou na kastaněty, co ještě?

V období přelomu rokoka ke klasicismu, ve kterém se nacházíme, měli již diváci v oblibě charakterní tance, to znamená tance různých etnik, které byly pochopitelně do jisté míry upravovány pro jeviště. To není výsada pozdějšího devatenáctého století ve vrcholně romantických baletech, to vidíme i v Čarovné girlandě a Donu Juanovi. V mé Čarovné girlandě jsou kromě choreografie na bázi tehdejšího rokokového stylu užity skotské tance. Zasadit jedno dějství do Skotska byl jeden z mých nápadů v rámci toho tzv. následování, protože v původní synopsi se má toto dějství odehrávat v cizí zemi. Nebylo specifikované, v jaké, tudíž jsem hledala tanec, který by se nejlépe hodil ke Starzerově hudbě. Je nesmírně živá, melodická a dobře se snoubí se skotskými rytmy. Zde mi posloužilo jedno skotské sólo zaznamenané v 18. století, takže nevařím „z vody“, vycházím opět z určitého pramene. Zajímavostí může být, že v Čarovné girlandě využíváme repliku funkčního kostýmu čaroděje z inventáře českokrumlovského zámku, který původně pochází ze stejné doby.

V Donu Juanovi je pochopitelně přítomen španělský kolorit. V původním rozpisu, který se nám dochoval v archivu, víme, že v něm vystupovalo šest španělských párů, které měly kastaněty a tančily slavné fandango (které právě už tehdy znělo s kastanětami). To je pak zase další kompetence, například vedle techniky šermu odpovídající tomuto historickému období, kterou museli naši dnešní tanečníci ovládnout, protože fandango osmnáctého století vypadalo jinak, než se tančí dnes. Musíme se snažit vždycky propojit minulost se současností a hledat ten nejcharakterističtější styl tance. Pomáhá i YouTube, kde člověk zprostředkovaně pozná práci například některých madridských skupin, které se snaží jít do minulosti. Ve svém pojetí jsem spojila fandango antiguo se současnějším tvarem. Podobným vývojem prošla i škola bolera, ale to už jsem příliš v detailech. V Juanovi jsou ale i tance venkovanů, tančí se tam gavota, která zase vychází z francouzského stylu. Vídeň tehdy byla takovou křižovatkou stylů, byli tam Italové, k nimž patřil právě Angiolini nebo jeho přítel, libretista Ranieri de‘ Calzabigi (mj. autor libreta pro Gluckovu operu Orfeus a Eurydika, pozn. red.), v Burgtheatru vystupovali francouzští tanečníci a samozřejmě zde na tvůrce působilo i vlastní německy hovořící prostředí, které ovlivnilo mnoho hudebních skladatelů.

Čarovná girlanda byla první inscenací, která vzešla ze spolupráce orchestru Musica Florea a vašeho souboru Hartig Ensemble jako zcela samostatná vlastní produkce, je to tak?

Ano, vznikla v roce 2007, ale s Markem Štrynclem jsme se znali už od devadesátých let. Když jsem začala obnovovat barokní tance podle Beuchamp-Feuilletovy notace, kterou jsem se tehdy učila číst, začali jsme se umělecky setkávat na různých roztančených koncertech, které pořádalo Collegium Marianum. Později naše spolupráce pokračovala na takových projektech, jako byl Castor a Pollux v Národním divadle v roce 1999, kde hrála Musica Florea a já jsem byla asistentkou choreografie. Pak to byla v roce 2000 ve Vladislavském sále velká inscenace Sub olea pacis et palma virtutis Jana Dismase Zelenky, kdy už jsem byla nejen asistentkou choreografie, ale také režie a překládala jsem libreto. A v roce 2007 se datuje naše první samostatná spolupráce v Barokním divadle v Českém Krumlově na čistě tanečním díle, kterým byla právě Čarovná girlanda. Mezitím jsem s orchestrem a se svými tanečníky spolupracovala na celé řadě barokních oper.

Kdo objevil Čarovnou girlandu?

S návrhem na inscenování jsem přišla já. Dělala jsem rešerše o baletní hudbě v českokrumlovském zámeckém archivu a tento titul mě zaujal z toho důvodu, že je k němu dochovaná nejen hudba, ale také ikonografický materiál. Existují černobílé snímky obrazů představujících výjevy z jednotlivých scén baletu, také jsem je mohla srovnávat s obsahem baletu, který vyšel v tehdejších francouzských novinách, tuším že Journal encyclopédique. Takže pro tento balet-pantomimu je dochováno největší množství zdrojů. A navíc se ten kousek hrál i mimo Vídeň, což dokazuje jeho velkou popularitu. Čarodějná girlanda mě fascinuje i proto, že je to kouzelnický balet a oblíbenost čarodějů není jen dnešní fenomén, kouzla měli rádi i tehdy v polovině osmnáctého století a na jevišti obzvlášť. Zároveň mě tento kus fascinuje svojí proporčností, protože obsahuje čtyři obrazy, jednání, a každé z nich trvá přesně šest minut.

Když jsme ji poprvé inscenovali v Barokním divadle v Českém Krumlově, pracovníci ovládající mašinérií nemohli pochopit, že musí každých šest minut vyměňovat scénu prostředí, protože byli zvyklí na dlouhé opery seria, kdy ke změně dojde třeba po hodině, tady to byl v uvozovkách „fičák“. Starzerova hudba je nesmírně živá a radostná a proměny byly součástí kouzla na scéně. Divák nemá šanci se nudit, což bych řekla, že je základní aspekt těchto prvních, zatím krátkých dějových baletů: je to přímý útok na divákovu pozornost. Na jevišti se neustále něco děje, proměňuje, příběh je vyprávěn velmi zhuštěným, téměř filmovým způsobem. I to přibližuje tato díla dnešku. U Dona Juana je v delší verzi partitury zařazena plesová scéna, která se délkou vymyká, je to situace předcházející příchodu Dona Juana, hosté se baví sami. Jde vlastně o taneční suitu, která ale zřejmě tehdy měla ještě nějaký vnitřní dramatičtější obsah. V pramenech žádná zmínka ovšem není, takže je zase na mně, abych takový obsah domyslela. Angioliniho synopse děje čítá dohromady asi šest vět, není to libreto.

Co tvůrce dělá, když v pramenech není vodítko?

Je potřeba zkrátka domýšlet a naslouchat hudbě. A pracovat i s vnitřní intuicí, ta je při inscenování těchto děl nesmírně důležitá, bez ní by to prostě nešlo. Jak už jsem říkala, je to nová tvorba, nikoliv nápodoba. Protože to se mi také už stalo, že jedna operní kritička ohodnotila mé tance tak, že jsem je prý „replikovala“. Jenže člověk tvoří, nereplikuje, vždy je přítomen prvek tvorby, inspirace v souladu s hudbou i určitou vizuální představou, které může být napovězeno pomocí ikonografie. Bez ohledu na to, kolik si načtete a vyzkoumáte, se ale vše musí znovu vytvořit a přenést na tanečníky jako nové dílo.

A jde o novou tvorbu, i když je tanec zapsaný v notaci?

Je to stále nová tvorba, protože musíte písemný záznam nějak reinterpretovat, a máte v něm zachyceny pouze pohyby nohou. Mohou být zapsány třeba ještě vertikály, takže víte, kdy se skáče a kterým směrem, ale vůbec nevíte, co se děje v trupu a jaká je pozice hlavy. A co dělá duše tanečníka. Musíte si domyslet takový ten vnitřní obsah, afekt. Můžete vycházet z charakteru hudby, jestli je lyrická nebo temperamentní, ale sami musíte oživit ducha tance: ve vašem časoprostoru i v divadelní imaginaci. Když inscenujete činoherní dialog a pak jej hrajete na jevišti, je to přeci také tvorba. Slova oživujete hlasem, pohybem těla a očí, komunikací s druhým hercem na jevišti. Znovu vkládáte slovo do kulturního prostoru, vaším novým, specifickým způsobem. Pro tanec to platí stejně.

Jak probíhá zkoušení s Musicou Floreou a Markem Štrynclem? Dostáváte od nich nahrávky a pracujete s nimi sami, nebo se musí tvořit společně, tanečníci i hudebníci na baletním sále?

Pokud k dílu, na kterém pracujeme, zatím neexistuje hudební nahrávka, je to velmi komplikovaný a složitý proces. To byl případ právě Čarovné girlandy, kdy jsme měli jenom jednotlivé party, které jsem měla možnost ofotografovat v českokrumlovském archivu. Marka Štryncla jsem požádala, aby mi hudbu nahrál jako smyčcový kvartet. Marek má úžasný cit pro obsah hudebních čísel, musím říct, že to je jedna z mých nejkrásnějších uměleckých spoluprací. Ale k Čarovné girlandě: na základě nahrávky smyčcového kvartetu jsem mohla začít tvořit obsah jednotlivých čísel. Ovšem s postupem doby a množstvím práce a úkolů se mi stalo, že pro některé inscenace se mi Marek Štryncl pokoušel dát pouze počítačovou MIDI simulaci. A to opravdu nefungovalo, s tím si moje inspirace neporadila. Musí to být živoucí hudba.

Pro složitější orchestrální díla, když jsme třeba pracovali na Beethovenově baletu Prométheovi lidé, jsem musela pracovat třeba se čtyřmi verzemi nahrávek, protože žádný z orchestrů nedokázal vyhovět aspoň přibližnému obsahu čísel. A až při posledních orchestrálních zkouškách, kterých je samozřejmě z finančních důvodů vždycky méně, jsme mohli s Markem Štrynclem doladit například tempa tak, aby to vyhovovalo jak hudebníkům, tak tanečníkům. V případě Dona Juana jsem měla dvě verze nahrávek, a až teď před obnovenou premiérou mohu pracovat s nahrávkou Musicy Florey, která vznikla v roce 2021. Hudebník vdechne život notám a my musíme vdechnout život zase představě charakterů, dějů a zápletky.

Proč by měl divák přijít na vídeňský balet z 18. století?

Ze stejného důvodu, proč lidé stále chodí na opery Mozarta nebo poslouchají hudbu skladatelů minulosti. Je to proto, protože nám to přenáší určitou životní energii, temperament a určitou estetiku. A právě tyto dva kusy, které jsme spojili do jednoho večera, představují takové dvě tváře své doby. Ta jedna je zábavná, miloučká, bezproblémová, samé barvy a energie, ta druhá zase přinutí člověka k určité reflexi pojmů osudu, konání, příčiny a následku, k úvaze nad tím, jak se činy odrazí v osudu hlavních představitelů. A další odstín vnáší trochu hororová situace ve hřbitovní scéně. Don Juan nastoluje otázky týkající se etiky a morálky, vážnější aspekty, které přináší klasicismus a které v umění stále přetrvávají. Obojí, jak radost, estetika, bezstarostnost, tak na druhé straně otázky morální, je nadčasové.

A pak je samozřejmě vždy přítomná krása a nadšení z tanečního provedení, když minulost ožívá v našich současných tanečnících.

Chtěla bych určitě zdůraznit, že oba tyto kusy obsahují i aspekt této hedonistiky, to znamená radosti a nadšení z velice dobrých až vynikajících tanečních výkonů. Je to proto, protože v té době už měla „zelenou“ i virtuóznější taneční technika, tudíž je na co se dívat a co obdivovat. Ale zároveň to není pouze technika per se, je tam vždycky přítomen nějaký obsah a vše je spolu propojeno.

• Autor: Lucie Kocourková
• Publikováno: 12. července 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Helena Kazárová: Mou cestou není nápodoba, ale následování

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ