Play Ibsen (Cvičení z postdramatiky)
Situaci, v níž se ocitla brněnská Reduta po odchodu tria Štědroň-Viceníková-Mikulášek, by asi divadlu záviděl málokdo: jednak se na ně snad všichni dívají s očekáváním a jistou nedůvěrou ve stylu „teď se ukažte“, jednak na jaře takřka ze dne na den přišlo o dramplán na celou sezonu (ten totiž do Prahy odcestoval také). První ohlášená inscenace zněla zprvu nesmírně slibně: Ibsenova Nora v režii znamenitého slovenského režiséra Rastislava Balleka, v hlavních rolích s Petrem Halberstadtem a Evou Novotnou.
Na scéně plné různého harampádí (čti: postmoderní scénografie) sedí Petr Halberstadt. FOTO KIVA
Pak se ukázalo, že Halberstadt s Novotnou hrají nejen hlavní, ale zároveň jediné role – a člověk se nevyhnutelně ptal, jak se dá tak pevně vybudovaný text jako Nora seškrtat na dvě postavy. Ballekova inscenace na tuto otázku dává zcela jednoznačnou odpověď: blbě.
Vypadá to asi takhle: na scéně plné různého harampádí (čti: postmoderní scénografie) leží Halberstadt v tílku a slipech a vleže se pomalu obléká. Na pozadí je obrovská opona z igelitu, zpoza níž zní koledy a jiná vánoční hudba. Chvíli se neděje vcelku nic, potom si Novotná stoupne na forbínu a spustí zcela neuvěřitelný monolog, který vznikl skrumáží replik Nory a Kristiny ze třetího výstupu prvního dějství se vším dramaturgickým důvtipem rozmluv s prázdnou postelí z cimrmanovského Záskoku (parafrázuji po paměti): Cože? Že bych se měla se vším svěřit Torvaldovi? Kristino, jak tě mohlo něco takového napadnout?
Nora je hysterka a Torvald odtažitý panák. FOTO KIVA
Málokdy se stane, že by z inscenace tak okatě lezla odfláknutá (nebo z nějakého jiného důvodu nedostatečná) dramaturgie. Obzvlášť to vynikne ve zdánlivě srovnatelné scéně monologu herečky z Ballekovy inscenace Kukury, na kterou jsem tu pěl ódy asi před rokem: zrovna tak je to dlouhý, tematicky těkající proslov k přítomnému, leč mlčícímu partnerovi, zrovna tak ho protagonistka (Jana Oľhová) pere zpříma do publika – ale je to kus zcela uchvacujícího divadla, nejlepší moment z celé inscenace. Novotná je stejně jako Oľhová herečka vynikajících kvalit, ale s monologem tu svádí naprosto nerovný boj: výsledkem tohoto ibsenovského masakru je totiž proud slov bez zřejmé literární kvality, bez struktury, bez vedoucí linky, motivovaný jenom tím, že ta expozice se prostě udělat musí.
A tak se Novotná zmítá, popochází z místa na místo, mluví pomalu, mluví rychle, mluví potichu, mluví nahlas, uplatňuje veškerý svůj talent, a to zcela marně, protože jediné, co je na tom celém zábavné, je způsob, jak (záměrně?) porušuje jednu z učebnicových zásad jednání s imaginárním partnerem: pohled upírá postupně snad všemi směry, takže pomyslná Kristina se zřejmě pohybuje hledištěm nesmírnou rychlostí a navíc je ještě schopna nabýt libovolné výšky. Jinak je to naprosto a dokonale duté.
S blížícím se koncem se Nora jeví čím dál nemožněji a protivněji. FOTO KIVA
Když Kristina konečně odejde, navštíví Noru Krogstad a celé to začne znovu a dost podobně, jenom se víc hraje v hloubce jeviště, Novotná je hysteričtější a taky trochu hraje s mikrofonem, protože bez mikrofonu se současné divadlo nedělá. A když Torvald konečně přijde domů (tedy když se Halberstadt doobleče a vstane), rozjede se okázale zcizovaný dialog plný všemožných efektů, od nějž je opravdu zbytečné čekat něco jako výklad jdoucí nad mohutnou ilustraci toho, že Nora je hysterka a Torvald odtažitý panák. Místo toho se dočkáme několika provokativních legrácek typu scénky, v níž Torvald odhalí, že když předstírá zvracení, dostane od Nory pusu. Je docela půvabné, že právě tento moment byl v reportáži Událostí v kultuře použit jako ilustrace tvrzení, že Ibsenův text neztratil nic ze své provokativnosti, ale to je na jiné vyprávění – podstatnější je, že to je vlastně jedna z mála situačně vystavěných scén večera.
S blížícím se koncem se Torvald i Nora jeví čím dál nemožněji a protivněji, a Halberstadt končí ve vysloveně parodické poloze sebelítostivého hysterika, který doslova hýká zoufalstvím, aby Noře zabránil v odchodu. Nakonec padne igelitová opona a vyjeví se obří, nelidský polystyrenový betlém výtvarníka Stefana Milkova – ale ani efektní, ostentativně vánoční závěr nezakryje dokonalé vakuum, které celou inscenaci prostupuje.
Halberstadt končí ve vysloveně parodické poloze sebelítostivého hysterika, který doslova hýká zoufalstvím, aby Noře zabránil v odchodu. FOTO KIVA
Ono by se samozřejmě nedělo nic hrozného: Novotnou i Halberstadta čeká nepochybně řada parádních rolí, Ballek jistě zase udělá nějakou skvělou inscenaci. Potíž je ale v tom, že Nora působí intenzivním dojmem, jako by její tvůrci naprosto nepočítali s publikem, jako by jejím jediným cílovým divákem byl kritik a festivalový dramaturg. Pevně doufám, že se pletu a že se mi to jen zdá. Ale jestli ne, přijde mi to dost smutné.
Národní divadlo Brno (Divadlo Reduta) – Henrik Ibsen: Nora. Překlad František Fröhlich. Režie Rastislav Ballek, dramaturgie Martin Kubran, scénografie Stefan Milkov, kostýmy Katarína Kováčiková. Premiéra 1. listopadu 2013.
Komentáře k článku: Play Ibsen (Cvičení z postdramatiky)
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
Václav Cejpek
Jen několik poznámek na okraj Ballekovy Nory
Bývá ošidné, když kritik klade sugestivní otázky typu „Jak lze tak pevně vybudovaný text jako Nora seškrtat na dvě postavy“ (kritikova odpověď je „blbě“). Lze, proč ne, a taky se dá třeba hrát Felix Krull jako monodrama, nebo Euripidova Alcestis jako mozaika s fragmenty Heinera Müllera (Robert Wilson, 1986-7), nebo – abychom zůstali u toho Ibsena – Peer Gynt s osmi (!) Peer Gynty, které hraje šest (sic!) herců – a kupodivu to není „blbě“, ale je z toho naopak jedna z nejslavnějších inscenací 20. století (Steinův Peer Gynt v Schaubühne Berlin, 1971). A mladému kritikovi chci decentně připomenout, že vynikající Pitínského Nora v Divadle v 7 1/2 byla seškrtána pro čtyři postavy… Proč je tedy ošidné klást si podobné otázky, jak tvrdím na začátku? Mohli bychom totiž dospět k zásadnímu dilematu – na kolik to tedy vlastně lze seškrtat, resp. na kolik postav se to smí seškrtat? A kdo o tom rozhodne?
Pohaněný úvodní monolog Nory-Evy Novotné na začátku mi vůbec nepřijde tak nesmyslný, jak je vykreslen v recenzi. Ano, slova se zmítají v šíleném chaosu, je to přímo ukázková změť! Ale vedle ní buduje režisér i herečka naprosto kompaktní paralelní výpověď mimojazykovými prostředky – vždyť pohybově-gesticko-mimická kreace Novotné řekne o Noře naprosto podstatné věci, tedy pokud jste schopni naslouchat a rozumět; je to obtížnější než rozumět lineárnímu textu (což píši bez ironie!). V podobném řádu jsou i ostatní prostředky užívané v inscenaci ke komunikaci postav mezi sebou navzájem i s publikem (výtvarné prvky, mizanscéna, způsob herectví…). Pravda, není zrovna šťastné aplikovat na posuzování herectví této inscenace učebnicové zásady jednání s imaginárním partnerem – tuhle učebnici zřejmě režisér ani herci neznají (jde asi o nějakou americkou příručku pro samouky podle Systému Stanislavského?)
Noru mám velmi rád a viděl jsem ji mnohokrát v různých podobách a jazycích. Když jsem přemýšlel o Noře z Reduty, zjistil jsem, že poté, co jsem četl, viděl a akceptoval hru Elfriede Jelinekové Co se stalo, když Nora opustila manžela (a že mi to nějakou dobu trvalo!), bych asi s obtížemi přijímal klasicky postavenou inscenaci Nory s lineárním příběhem, vánočním stromkem a závěrečným odchodem Nory, k němuž dospěje analyticky, jak to Ibsen mistrně uměl napsat… V klasicky budovaném představení jsem se ovšem o Noře na začátku inscenace nikdy nedozvěděl tolik jako ze svrchu zmíněné pohybové a gestické kreace Evy Novotné v Ballekově inscenaci. Je to dech beroucí sdělení o velkém utrpení, které je už za hranicí lidských sil. Právě syrovost sdělení, zpráva o mučivém stavu mysli obou postav, o jejich mezní situaci a nakonec metafora přesahující příběh jejich soukromého vztahu a zasahující podobu světa, který nás obklopuje a který my spoluvytváříme – to jsou důvody, jimiž si mě inscenace dost jednoznačně získala.
Trochu komická mi přijde kritikova představa, že tvůrci nepočítali s publikem, že jejich cílovým divákem je kritik a festivalový dramaturg… Museli by „sešílet“, jak se kdysi psávalo, kdyby něco takového dělali! Vždyť to by dělali inscenaci pro asi tak cca 10 lidí – a to si myslím, že přeháním. Docela mě baví představa, jak Ballek sedí s Novotnou a Halberstadtem v nějaké zašité hospodě a tam piklí: „Hlavně ať to, proboha, není pro diváky! Co tam ještě dáme, aby to pro ně nebylo, aby to bylo jen pro ty kritiky…?“
Je přirozeným cílem všech tvůrců, aby sdělili publiku nějakou naléhavou pravdu těmi prostředky, které jim pánbůh nadělil, které jsou schopni v danou chvíli použít a o nichž se domnívají, že dokážou vyjádřit to, co právě říct chtějí. Předpokládat cokoli jiného je poněkud absurdní nápad a nepatřičná spekulace. A patří prostě k současné epoše, že postdramatické divadlo komunikuje méně textem a více mimojazykovými prostředky, které jsou méně racionální, a tedy méně jasné a srozumitelné ve smyslu sdělování příběhu (o ten už tolik nejde). Takové divadlo zato dokáže být mnohem intenzivnější emocionálně. Proto není nic neobvyklého, že Ibsenův text se v úvodní scéně rozpadá na směs replik několika postav atd. To však neznamená, že klasická Ibsenova Nora nemá dál na jevišti místo, mnozí jí dají jistě rádi přednost. Mám uklidňující zprávu: dramatické divadlo není mrtvo – žije si klidně a spokojeně dál a komunikuje s těmi, kdo mu rozumí a kdo po něm touží. Ale mám i zneklidňující zprávu: existuje dnes už i něco jiného…
Na příběh v divadle se útočí z různých stran už dlouho a různě. Moderní divadlo 20. století to z důvodů, které zde nelze podrobněji rozvádět, dělá poměrně důsledně. Jeden z těch, kdo byl důsledný a kdo s drzým čelem předhodil měšťáckému publiku velkou provokaci, byl čtyřiadvacetiletý Peter Handke: v r. 1966 inscenoval mladý Claus Peymann ve frankfurtském Theater am Turrm jeho hru Spílání publiku. To byl mazec! V Česku zatím stále dumáme (abyste to nemuseli počítat – je to už osmačtyřicet let), jestli to přece jen nebylo příliš… Inu, posuďte sami – záznam této inscenace je na YouTube. Stačí zadat německý název…
02.01.2014 (13.27), , Trvalý odkaz komentáře,
Michal Zahálka
To úvaha o škrtání
(stejně jako ten následující žertík o jednání s imaginárním partnerem) je samozřejmě míněna v jisté nadsázce a tak nějak jsem doufal, že to bude zřejmé – není-li, moc se omlouvám. Znáte-li další moje texty, snad poznáte, že nemám nejmenší chuť ani potřebu rozhodovat, co a jak se smí dělat, a že moc dobře vím, že „existuje dnes už i něco jiného“. (Ba že i to „něco jiného“ mám taky rád.) Měl jsem na mysli spíš to, že zrovna Nora je jako materiál pro úpravu pro dva herce dost ošemetná, což se podle mě v inscenaci taky dost podstatným způsobem projevuje – a že bych zrovna od těchto znamenitých tvůrců čekal, že k tomu problému budou mít klíč. (Ostatně, kdybych to nebyl čekal, rozhodně se netrmácím do Brna na premiéru.) V té inscenaci jsem nenašel žádný takový klíč, ale ani žádný výklad (byť tomu byste se patrně vysmál coby zastydle dramatickému požadavku analytičnosti) a ani žádné emocionální ospravedlnění – Vy zřejmě ano, a budiž Vám to přáno, ale já k dispozici nic jiného než svůj vlastní divácký zážitek nemám.
Dějiny divadla znám, ba dokonce myslím, že je neznám špatně, děkuju za optání – ale jak to teď podáváte, skoro to zní tak, že stačí prohlásit inscenaci za postdramatickou a už nepodléhá kritice.
PS: Mladý kritik hlásí, že Pitínského Noru rovněž viděl a že má dojem, že jediná postava, která tak trochu zmizela, byla služebná, která se změnila na jakousi vydru nebo co – ale upřímně mezi těmi inscenacemi nevidí žádnou zvláštní souvislost.
Každopádně ale děkuji za komentář!
MZ
02.01.2014 (14.04), , Trvalý odkaz komentáře,
Václav cejpek
Být postdramatický jistě nestačí.
Chtěl jsem jen upozornit, že aplikovat normativní poetický systém (tedy např. pravidla o stavbě dramatu atd. atd.) na dílo vytvořené podle jiných, nenormativních principů, není účelné – vždy vyjde, že je to „blbě“.
Je otázka podle čeho „posuzovat“, když na to není žádná „norma“? Picassem portrétované ženy měly oko na koleni a trojúhelníkovou hlavu někde pod paží – což podle zásad realistické malby, proti níž Picasso protestoval a jejíž tvůrce provokoval, bylo šílené, ba zvrácené, a bylo to důkazem jeho naprostého neumění. Dnes by každý rád, aby mu originál visel doma…
Nemyslím, že všechno z postdramatického divadla, třeba Ballekova Nora, bude takto cenné. Ale nemělo by se dávat nové víno do starých měchů. Proto jsem se ironicky zmínil třeba o tom imaginárním partnerovi na jednom místě. Nořin „imaginární partner“ je všude okolo, těká a mizí, by se zase objevil – a v tom je jeho smysl! Úžasně to mj. v divákově vnímání roztočí celou mizanscénu. Přiznám se, že Nora třeštící oči do jednoho pomyslného místa by mně přišla srandovní… Samozřejmě máte právo na svůj názor – a co by mělo být rozhodující, když ne subjektivní stanovisko?! Můj pozitivní vjem této inscenace je taky věcí subjektivního prožitku. Ale právě proto mi přišlo zapotřebí zastat se Nory a polemizovat s vaší argumentací.
02.01.2014 (15.16), , Trvalý odkaz komentáře,
Michal Zahálka
S tím posuzováním a normou
je to samozřejmě klíčový problém této debaty – zkusím ten svůj pohled přeformulovat. Rozhodně nechci nikomu vykládat, jak by měl přistoupit k danému materiálu, pokud to tak vyznělo, tak mě to mrzí. Jenže tahle Nora přece přinejmenším v první polovině příběh nijak nedekonstruuje, naopak se ho snaží odvyprávět, jenomže velice neobratně, protože zvolené metodě se zdrojový materiál prostě brání. (Pokud tedy nepřipustíme, že neobratné vyprávění je způsob útoku na linearitu příběhu, ale to mi přijde hodně zaumné.) A kromě toho: je to samozřejmě věc individuálního vkusu a citu, ale zdá se mi, že klíčové texty onoho postdramatického divadla (zmiňovaný Handke, ale třeba i Heiner Müller) mají nějakou literární kvalitu, která v této Noře podle mě citelně chybí. Je to změť slov, ano, ale nezdálo se mi, že by si ji inscenace nějak ospravedlnila. A to je vlastně zdroj všeho, co Vy na té inscenaci uznáváte a co mně na ní vadí: mám z ní dojem, že všechny ty pentličky postdramatického inscenování používá vnějškově, okázale, a týká se to (jak je asi zřejmé) i té úvodní pohybové kreace Evy Novotné. Odtud potom plyne i ta moje závěrečná hypotéza: vážně jsem měl po představení dojem (obavu), že to bylo celé jeden velký uměleckoidní kalkul, a tenhle dojem ve mně přetrvává dodnes. A znovu opakuji, že všechny zúčastněné tvůrce mám v oblibě a že bych se dost rád pletl.
Jinak mám dojem, že v zásadě nejsme ve sporu, snad jen co se názoru na samotnou inscenaci týče. Pěkný večer!
MZ
02.01.2014 (18.40), , Trvalý odkaz komentáře,
Václav Cejpek
Ano, také mám dojem,
že náš spor není zásadní a že naše stanoviska se tříbí, což je koneckonců smysl každé rozumné diskuse.
Beru-li Noru z Reduty v ochranu, dělám to proto, že mi skutečně poskytla divácký prožitek a že mi sdělila – nad Ibsenův text a mnohdy už i mimo původní téma – řadu informací o současném světě a o lidech v něm. Zdá se, že se na inscenaci vypravím znovu, abych si své dojmy ověřil a abych eventuálně posílil argumentaci o konkrétní detaily, které v tuto chvíli již nemám v plném vědomí. Pokusím se taky pro sebe odhalit, zda prostředky užité v inscenaci jsou jen vnějškovou clonou, kterou mě tvůrci omámili a kterou mi zastřeli zrak, nebo jestli jde přece jen o něco podstatnějšího. Ono se to těžko „definitivně“ určuje, když při neexistenci norem je vlastně rozhodující subjektivní posouzení…
Poslední poznámka: Peter Handke i Heiner Müller jistě věnovali pozornost i literární složce svých dramatických textů a lze se u nich proto bavit o kvalitě této složky. Ale zároveň v některých dílech literární složku divadelního díla zpochybňovali – Handke přinejmenším ve svých hrách beze slov Svěřenec chce být poručníkem nebo Hodina, kdy jsme o sobě navzájem nic nevěděli, ale taky v Kašparovi; a Heiner Müller začíná svůj mezní text Hamlet stroj slovy „Byl jsem Hamlet. Stál jsem na břehu a mluvil s příbojem BLABLA…“ Všechna zmíněná díla jsou už od nás taky dost časově vzdálená. Nemyslím si, že nutnou součástí každého divadelního artefaktu musí být dnes to, čemu se říkalo „literární kvalita“ a co tvořilo mnoho set let rozhodující, pak nedílnou a ještě později už jen jednu ze složek divadelní syntézy – a to v různých proměnlivých vztahových vazbách. V některých produktech postmoderního divadla literární složka v tom tradičním pojetí z velké části či zcela absentuje. Proto mi nepřipadá nezbytné ji nutně požadovat a vytýkat její eventuální nepřítomnost či posuzovat její „kvalitu“. Odkazuji jen namátkově k teoretickým koncepcím Manfreda Pfistera (The Theory and Analysis of Drama a jeho pojetí plurimediálního textu), Eugenia Barby a Nicoly Savareseho (Slovník divadelní antropologie), Hanse-Thiese Lehmanna, Eriky Fischer-Lichte aj. Ne že by literární složka vždy a všude zanikla, nebo byla exkomunikována – i já mám stále rád dobrý text! Ale má velmi variabilní postavení. Jak ji třeba hodnotit v novém cirkuse, který je dnes považován za postdramatickou divadelní formu? Atd. atp. Proto necítím potřebu „literární kvality“ vždy a všude vyžadovat a hodnotit.
Myslím, že jsme Noře věnovali opravdu hodně pozornosti. Trochu mi to připomíná situaci po německé premiéře původní Ibsenovy Nory, která způsobila samozřejmě velký skandál, takže se o ní všude a pořád mluvilo. Některé dámy nechaly proto na pozvánkách na své salóny a čaje tisknout větu „Hier spricht man über Nora nicht“ (U nás se o Noře nemluví) – ve snaze zaručit hostům, že tímto tématem nebudou obtěžováni… Snad nás nepostihne podobná „klatba“, která by způsobila. že by nás do některých salónů a na některé čaje raději nepouštěli…?
03.01.2014 (13.11), , Trvalý odkaz komentáře,