Hercům: jak se vyvarovat emocí, když chcete dobře hrát divadlo
Nejprve chvála. Z emocí a v emocích se toho rodí mnoho. V životě jsou důležité (i když někdy by se jim člověk nejraději vyhnul). Také v každé tvorbě jsou nezastupitelným zdrojem inspirací k nejrůznějším činům, nápadům, objevům a výpovědím.
Emoce jsou hnutím mysli, radostí, zlostí, bolestí, citovým vzruchem, dojetím, pobouřením, afektem, otřesem, vášní, něčím neovladatelným, náladou, neštěstím i štěstím. Jsou spojeny s událostmi, v nichž se skrývají východiska většiny tvůrčích procesů, s jejich motivacemi, pohnutkami a podněty, nabízejí příčinné souvislosti – zejména v umění tak důležité. Jsou jistě živnou půdou nejednoho uměleckého činu. Až potud – nic proti nim. Jinak je to s jejich uvědomováním si a další prací s nimi.
Trochu osamoceně vždy z emocí trčí pocit. Je dobré mít dobrý pocit při každé smysluplné práci. Vůbec pro život je to důležité. Pro zdraví v nejširším smyslu. Pocit je prý základem všeho duševního života. Ale s pocity je to složitější. Odrážejí v nás všechno možné a těžko je ovlivňujeme i dobrou vůlí v nás. Původ pocitu bývá nevyzpytatelný. Mnohdy se jeho role rychle proměňuje, někdy se pocity překrývají, jindy setrvávají, ačkoliv by takové dávno neměly být, nebo by měly vypadat jinak. V divadle (v akci) při představení je však osobní pocit herce velmi často zavádějící. Nebezpečně umí přebíjet a tříštit i rozum, který možná chce reálně posoudit stav věcí, i když i rozum bývá někdy naopak brzdou, dokonce i zradou. Často má herec ze hry a ze sebe velmi dobrý pocit, hraje se mu lehce, snadno, ale ve skutečnosti mu to dnes objektivně moc nejde a výsledek je pro diváka nepřesvědčivý. Jindy je to opačně, herec se trápí, jak se mu nedaří – a je to nesmysl: on je vynikající. Ze dvou pravd je nakonec jen jedna.
Na pocity se při představení nemá příliš dát
Pocitu na jedné straně vděčíme za uvolnění, rozlet – to je příjemné, kladné (i klamné), na druhé straně funguje rozporuplně, zaviňuje určitou nerozhodnost, svázanost, strnulost i křeč (zase třeba klam). Většinou je pocit spojen se ztrátou kontroly. Málokdy bývá shoda obojího. Proč tedy pocit vyvolává pochybnost i tam, kde nelze nic vytknout? Těžká odpověď. V součinnosti je toho pravděpodobně mnoho a ono si to zřejmě samo nezávisle tvoří své hierarchie (skrze něž je s námi cvičeno) a pořádky, k nimž nedohlédneme, přestože pravděpodobně mají nějakou svou vnitřní logiku. Ale asi žádná zřejmá opodstatnění. Ve „vnější“ praxi, při výkonu, v akci na jevišti, při samotném hereckém projevu jsou tedy pocity povětšinou víceznačně nejasné. Neměli bychom na ně zcela (raději vůbec) spoléhat. Nepodléhat jim. Raději si vždy klást otázku, zda naše případná jistota není jen falešná, anebo opačně, zda naše případná nejistota také není jen falešná.
Jinak je to, když se inscenace nazkušuje, vytváří v čase, kdy je naše sebehra důležitá stejně jako vzájemné slyšení, kdy se hledá a do kreativity je více zapojena racionální stránka, o vývoji a stavu věcí se hovoří, jsme v situaci, kdy si ještě můžeme dovolit cokoli, i to nepatřičné, co stejně naše nalézání posouvá, takže stále jsme uvnitř procesu a současně nad věcí. Jde o určitou přirozenou rozdvojenost, a přitom o větší rovnováhu (drží nás to „nad vodou“). Iracionální imaginace se proměňuje uvědomováním, tím se prohlubuje a navádí k dalším tahům (jako na šachovnici), krokům, nápadům, nálezům, objevům, vyjádřením… Jde o volbu, o rozhodování, moci se pohybovat po smyslu i proti němu, podle toho, k jakým se dopracujeme možnostem. Etapa stvořitelská. Zde jsou naopak pocity nesmírně důležité. Spolu vytvářejí (jaksi shora) vhodné tvůrčí klima. Zde je třeba dbát na to, aby byly dobré (což je v našich silách). Dokonce souvisí s pamětí, jelikož dobré pocity se do jisté míry fixují. Udržují autenticitu. Ono příští právě nyní (v reprízách) propojují s motivacemi.
Toto vše tedy platí především (a vzájemně rezonuje), když jsme ve fázi příprav, kdy činnost je do jisté míry zatím do sebe uzavřenou dílnou (při vší otevřenosti), je kladením otázek, provokováním náhody, hledáním metafor, pěstováním zorných úhlů, hledáním pojetí, pokoušení, abychom se dopracovali k tomu, co předpokládáme, ale i k tomu, co je také možné, ale my o tom zatím nevíme. Odkrýt nepředvídatelné. Takové by mělo být naše kýžené nalézání. Přicházet i na to, co jsme vůbec nečekali, co nám otevírá další zorná pole, víc než další nápady a drobné posuny, ale otevírá nové možnosti a původní záměr najednou vidíme jinak, a rázem poskočíme mnohem dál, i kamsi za obzor.
Právě k tomu je velmi důležité pěstovat vstřícnou atmosféru. Zkoušky jsou téměř divotvorným obdobím, kdy sami cosi velmi plodného zažíváme, co se rodí jednak z nás (z naší nadrženosti, z okamžiku, i z toho, co v nás skoro urputně setrvává), jistě i ze vzájemnosti a z okouzlení, také z „nutnosti“ (přesvědčení) zabývat se určitým tématem, ale jistě i z něčeho, co nás přesahuje, když se podaří k tomu „nahodit drát“. (To platí nejen v improvizacích, ale i když se zabýváme konkrétním textem, konkrétním autorem.) Je šance (a musí se na to dbát), že tato naše zaujatost a právě zažívaný vstřícný pocit plodnosti se zpřítomní ve výsledku, s nímž se pak předstupuje před diváka. (Jako zrcadlení živého ovzduší procesu našeho vytváření.) Je to objevitelský pocit a snad i celkový rozptýlený pocit zázračna nesený osobnostně. Propojení tělesnosti s duší nad tím vším. Blahodárně klenoucí se improvizace. Práce s detailem. „Celek“ jako proměnlivá množina. Možná jedině umění umí uchovávat nepatrné maličkosti (z nichž se vše skládá), jejichž role je trvale podstatná, jelikož vše v nás i kolem nás různě v čase a v pohybu propojují, aniž si to uvědomujeme. Souvisejí s poznáváním, jsou materiálem stavebním a kompozičním. (Proto střihový způsob myšlení ve více rovinách a nestejně plynoucím čase.) Zde dochází i na emoce (jsou také jen materiálem) ve stavu napodobení nebo nazkoušené náhradě. „Naučeným“ emocím se divadlo nevyhne. Ale mnohdy je působivější rozložit je do všech vyjadřovacích prostředků inscenace. Naše tvůrčí postupy přeci nejsou jenom cestou po logickém chodníku. Naopak. Také nekráčíme jen po značkách, ale i nevyšlapaně různě napříč, rovně přes překážky, avšak spíš úmyslně odbočkami, zákrutami nebo nejhlubšími oklikami, ale přitom jakoby podle barometru či nejspíš střelky kompasu.
Emoce jako stavební kameny
Ale vraťme se k emocím. V čase zkoušek tedy pro ně místo ještě je, ale je to tak, že ani zde samy o sobě už nemají co dělat. Pouze se jimi zabýváme při hledání jejich adekvátních vyjadřovacích podob. Nejjednodušeji řečeno – zabýváme se sice jejich napodobováním, ale i v širším smyslu. Je třeba o nich vědět všechno, ale nesmíme jim propadat. Emoce většinou souvisí s předobrazy látky, kterou se zabýváme, a jsou pak i nadále, v nějaké jiné formě přítomny jako její hybná síla. Zde si ještě emoce můžeme zkoušet (opakuji: fakticky k nim nedochází), představovat si je, hledat pro ně přesvědčivý výraz, posunutou podobu. Ale pak v inscenaci, před diváky na jevišti, v samotném procesu hraného představení k opravdovým emocím absolutně dojít nesmí. Zaváděly by a působily by opačně. Nedůvěryhodně. (Když se to v divadlech stává, je to přinejmenším trapné. Hraničí to s neprofesionalismem jako primitivnost. Kdo se má na to koukat?)
S emocemi (s jejich stopou) je třeba zacházet pouze jako se stavebními kameny. Hledání je dílnou. Musíme je dobře znát z hlediska jejich účinnosti, abychom je uměli co nejlépe zprostředkovat, a my zůstali nad nimi. Jak říká ve svém Hereckém paradoxu Denis Diderot: … chvění hlasu, tato zadržovaná slova, tyto přidušené nebo protahované zvuky, tento třes údů, toto chvění kolenou, tyto mdloby, toto zuření, toť čistá napodobenina, předem nacvičený úkol… O takovém herci dál Diderot poznamenává: On se namáhal, aniž co pociťoval, a směrem k divákovi říká: a vy jste pociťoval, aniž jste se namáhal. Kdyby tomu bylo jinak, bylo by hercovo postavení nejnešťastnější ze všech.
Emoce se stávají dobře technicky zvládnutým médiem (jsou bez „cítění“, takže emocemi už vlastně nejsou), často pak existují v metaforickém náznaku, v podobnosti, v umocněné stylizaci, někdy jen v různorodé zkratce, v opakovaném pohybu, určitém vnějším nastavení, třeba jen v pauze, v grimase, hlasové změně nebo v charakteristickém gestu anebo v jiných promyšlených „náhradách“, jež – spolu s dalšími integrovanými prostředky (prostorem, kompozicí, světlem, akustikou, barvou, celkovou atmosférou) zastupují emoce mnohem důvěryhodněji.
To vše se podle potřeby střídá a sčítá, což je důležité. Emoce se stávají stimulem, pracuje se s jejich esencí, kdy pak nejdůležitější jsou hlavně jejich dopady, aby jim divák uvěřil. Pohráváme si tedy s jejich znaky a ze skutečných emocí je jen jakási srovnávací pohonná látka v naší mysli. Mnohdy ani netřeba napodobovat. Pokud přeci jenom chceme, stačí zbavit emoci „vnitřku“ (aby dál nezvnitřňovala) a hledat koncentrované připodobnění k její vnější podobě. Vytvořit tedy adekvátní událost, nesoucí v sobě tuto shodu. Nepůjde pak o přesnou kresbu skutečnosti, ale pouze o její metaforické (či jiné) posunutí, které pak může (spolu s dalšími, správně volenými vyjadřovacími prostředky) působit důvěryhodněji než sama původní skutečnost.
Pěstujme sebehru i sebereflexi
Na zkouškách se tedy (mimo jiné) hledá instrumentální „výkonnostní“ aparát a důležité přitom pro herce je, aby si stále uvědomoval, že do jisté míry sám je tím nejlepším živoucím vnímajícím nástrojem (sám sobě je nástrojem, na nějž umí dobře hrát, protože se zná a o to se opírá). Proto pěstujme sebehru i sebereflexi, a to základní v herectví je pak společně „provzdušňováno“ znalostí a uplatňováním různých dalších fyziologicko-psychicko-somatických postupů v pohyblivé struktuře naší kreace. (Zde už přemýšlíme poněkud jinak než Diderot.)
Na druhé straně to vše souvisí především také s tím zásadním v herectví: se zručností, bystrostí, postřehem, duchaplností, protože nikdy nic se přesně neopakuje (pohotově reagovat zaručuje stálou živost), proto je vždy třeba být připraven na nové nejrůznější souvislosti. Nečekané objevy. I z toho je jasné, že v takovémto procesu už samotná emoce opravdu nemá co dělat, snad si ji jedině trochu ponechat kdesi v záhledu, abychom mohli podle potřeby pohyblivě zacházet s citem pro míru. Emoce je pak tedy víc znakem, symptomem, ikonou, symbolem (i coby nomen omen). Dobrému tvořivému herci na jevišti se má však jejich důvěryhodný dopad vracet z hlediště jako citově přesvědčivý, nejlépe vnímaný celou bytostí.
Divák nemá vnímat (přijímat) jen očima a sluchem, ale všemi smysly (v celistvosti), dokonce je třeba provokovat (to snad nejdříve) i jeho tělové vnímání. Nejlépe předpokládat, že i tělo zevnitř pak může trochu myslet. (Možná lépe než hlava.) Tělo sice přímo nerozumí, ale může chápat silněji a víc. Jakýkoli signál zaznamená jako první a když se připojí všechno ostatní, včetně rozumového zpracování, a stejně když není zcela jasno – skrze tělo nám po chvíli věci dojdou. Snad se takovým způsobem i útočí na geny, které se pak samy ozvou a připojí. (Divadlo celého člověka!)
Tak by to mělo vypadat v samotném procesu hraní, vždy v té pravé chvíli nyní (kdy je vše předpřipravené a my v právě probíhajícím čase konáme a rozvíjíme situace), kdy jsme (my herci) koncentrovaně a zaujatě při věci, ale současně natolik nad věcí, jako kdybychom umně „jen“ tahali za nitky předpokládaných emocí. Zacházíme s nimi jako „na drátkách“. Nejen s nimi. Je to technologický a strukturální princip divadla. (V závorce se nebojím říct, že právě v tom je jistě i kus geniality.) Vše probíhá v čase a čas je vždy očekávání, změna, napětí, uvolnění. To stále trvá. Sem patří i ona zpětná vazba z hlediště. Postupně pak ale také zvládání a zacházení s tím, co se dostavuje později v jiném čase, za měsíc, za rok (když se inscenace opakuje), kdy vše při „stejnosti“ nastudování vypadá stále trochu jinak a nově navíc, protože nic se nikdy úplně stejně nedá zopakovat (přestože slova sedí), takže tato nepatrná změna (obohacená výhledově o to, co přinesl plynoucí čas a doba) vlastně také zaručuje hodnověrnost, autenticitu a nestárnutí.
S respektem k nahodilosti
Naše počínání má herní charakter a i když je to „jen hra“, chováme se obezřetně, takticky, někdy s rozmarem, avšak jednáme se závažností a důsledností jako při každé operaci, kdy je třeba tnout do živého. To je podstata hereckého umění.
Náš nadhled ovšem není žádný chlad a bezbřehý odstup. Vždy velké zaujetí! Samozřejmě to předpokládá mít určité vlohy a nadání neboli talent. A za vším, co dělám, si osobně (lidsky) vždy stát. Nést zodpovědnost. Mít nároky osobnostní. Také musí být každý z nás nastaven na vnímání všeho kolem nás v pohybu a proměnlivosti (všemi směry) a být otevřen i případným novým nenadálým všeho-možnostem. Dokonce jim umět nadbíhat a těm nevhodným čelit. To obzvlášť v dnešní době považuji za velmi důležité.
Veškerá tato aktivita neznamená, že se herci na jevišti nezrychlí tep (stačí, že se rychleji pohybuje), nebo že se mu nezvýší svalové napětí. Ale emoce to nejsou, ty opravdu (jako těžko ovladatelné) v žádné smysluplné práci nemají co dělat.
Herec na úrovni si umí vše propojit. V podstatě neříkám nic nového, jen pozapomenutého. V základní rovině bychom si porozuměli také s Wolfgangem Goethem, který řekl: Herec, který nemá vládu nad sebou samým a nedovede se ukázat cizím lidem tak, jak to pro sebe považuje za nejpříznivější, má vůbec málo talentu… Ještě připojme konstatování Denise Diderota, který napsal, že do divadla lidé nechodí, aby viděli pláč, nýbrž aby slyšeli rozhovory, které jej přivodí. Také se mi líbilo, že se v jeho Hereckém paradoxu často mluvilo o poznávání, také o předstírání a o správném rozlišování, když je například třeba zahrát hněv, je třeba diferencovat mezi maskou této vášně a osobou dotyčného herce: Obrazy vášně na divadle nejsou tedy pravdivými obrazy, jsou to jen přehnané portréty nebo veliké karikatury, podrobené konvenčním pravidlům. Jak znovu vidíme, ani u Diderota emoce nemají co dělat. Jinde dokonce zmiňuje, jak může být pláč prožívaný z jeviště divákovi k smíchu! I to platí stále. A ještě jeho věta: Ten, kdo nejlépe zná a nejdokonaleji podává tyto vnější znaky podle nejlépe pojatého ideálního vzoru, je největším hercem. (Považme – napsáno už roku 1770.) Rovněž v zásadě shoda, přestože my dnes máme na herce (a vůbec na divadlo) ještě jiné nároky stran syntézy a celistvosti, včetně strukturálního pohybu (na způsob přelévání), větší otevřenosti a hodnověrnosti, jak už bylo řečeno. Zkrátka vidíme to dnes přeci jenom trochu jinak. Komplexněji a s respektem k nahodilosti. (1971 a 2011)
Nakonec s vtipem jako douška Diderotovo heslo, do současnosti však jako dělané: Chcete-li si rozumět, nic nevysvětlujte.
(To doplňuji až letos, kdy se stále víc jen planě mluví. Zlom vaz!)
Komentáře k článku: Hercům: jak se vyvarovat emocí, když chcete dobře hrát divadlo
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
