Divadelní noviny > Kritika Názory – Glosy
Herkulův návrat k sobě
Héraklés (latinizovaná podoba jména zní Herkules) je v řeckém dramatu jedna z mála mytických postav, která se proslavila patrně nejdříve v komedii, a teprve poté vstoupila na tragické jeviště. Letošní titul uvedený v cyklu Antická Štvanice divadelním souborem Tygr v tísni pronikl ambivalentní naturel nadlidského hrdiny. Tvůrci inscenace se přitom obrátili k herkulovskému dramatu z římské divadelní kultury, jež řeckou adaptovala. Římská tragédie je v dnešním korpusu římské literatury zastoupena jen deseti díly autora císařské doby, Seneky mladšího (do tohoto počtu protentokrát zahrňme i anonymní kus Octavia a pseudosenekovské drama Herkules na Oitě).
Šílený Herkukes. Foto: archiv divadla.
Zatímco ohledně způsobu provozování těchto textů v době jejich vzniku neutuchá odborná diskuse, o jejich dramatickém potenciálu, tedy i inscenovatelnosti na moderním jevišti, dnes již odborníci nepochybují. Jevištní efektnost Senekových her dokládají i četné zahraniční inscenace (lze je vyhledat v databázi oxfordského archivu inscenací antického dramatu na webu www.apgrd.co.uk). Za všechny uveďme aspoň Medeu v LaMaMa z roku 2005 a 2015, ale také jediné uvedení Šíleného Herkula z divadla Gérarda Philipa, nebo Thyesta, poměrně populárního mezi inscenátory, v klasicizujícím provedení v r. 2001 v Národním divadle v Mannheimu.
V českém prostředí donedávna Senekova dramata nebyla přeložena. Jako první byly do češtiny převedeny hry Thyestés, Faidra (přeložila je Eva Stehlíková) a Octavia (v překladu Daniely Čadkové), přičemž druhé dvě se již dočkaly i jevištního uvedení (viz databáze inscenací antického dramatu na českých jevištích v projektu Antika a česká kultura na webu www.olympos.cz). Díky iniciativě týmu překladatelů v čele s Evou Stehlíkovou vzniká první český souborný překlad Senekových her (dosud byly v nakladatelství Větrné mlýny vydány dva svazky ze tří, poslední se připravuje). Překlady navíc zohledňují divadelní potenciál těchto dramat, který myslím po Faidře, či spíše Faidrách v režii Hany Burešové (Divadlo v Dlouhé a Městské divadlo Brno) prokázal i Šílený Herkules v režii Tomáše Loužného.
Je zvykem, že při Antické Štvanici využívají inscenátoři prostor štvanického ostrova a hraje se v plenéru. Velkoryse byla z tohoto hlediska pojata inscenace Orfeus Jana Nebeského (2017) – publikum putovalo ostrovem od výjevu k výjevu, aby nakonec zakotvilo v arénovém hledišti –, podobně plenér využila i první inscenace z celého cyklu, Oresteia (režie Ivo Kristián Kubák, 2016). Letos se tvůrci stáhli do prostoru pod obloukem Hlávkova u mostu. V roce, kdy si konečně nemusíme stěžovat na nedostatek dešťové vláhy, nelze podcenit ani tu přízemní praktikálii, že mostní oblouk dokáže v případě nepřízně počasí publikum i herce skrýt. Pilíře mostních oblouků jsou ale především příhodně zdobeny antikizujícími reliéfy Bohumila Kafky (Sen, Rozvaha, Práce a Díkůvzdání), a tak se již před vstupem do hracího prostoru může divák patřičně usebrat. Zpodobené pojmy jsou navíc (snad záměrně, snad náhodou) důležitými koncepty, které podkládají osobu mytického hrdiny v letošní štvanické inscenaci. Organizace samotného divadelního prostoru „pod mostem“ byla do jisté míry konzervativní: diváci seděli v prostoru stupňovitého theatron, jevišti pod nimi vévodil záhonek se stromkem a jezírkem, to vše s průhledem do travnatého prostoru za mostním obloukem.
Šílený Herkukes. Foto: archiv divadla.
Oblouk je přitom to hlavní slovo, které mě napadá nejnaléhavěji. Tomáš Loužný vybudoval totiž oblouk i ve své inscenaci a předvedl takřka akrobatický režijní výkon: z lehké komedie, v níž přesně vyhmátl všechna místa textu, jež je možno vykládat komicky, aniž by sklouzl k snadné variantě parodického výsměchu, překlopil konflikt ve vrcholné scéně Herkulova návratu do té nejvážnější možné roviny. Hrdina, jenž v první půli scény ještě působí jako aristofanský přihlouplý narcistní svalovec, v druhé půli nastupuje zápas se svým nitrem, zdevastovaným bojem a násilím. Chtělo to především dobře znát text a jeho kontext, zvolit správné tempo a dbát na detaily. (Jak často trpí inscenace antické tragédie „přibližností“, protože nedokáží naplnit „velká slova“ dostatečně konkrétními významy!) Tomáš Loužný s dramaturgyní Marií Novákovou dali všem drobnostem přesné významy: každý odkaz Senekova textu k předmětům, částem těla, pohybům a dalším podobným konkrétům naplnili přesnou hereckou akcí a obdivuhodně přesně dourčili vztahy mezi postavami, ve všech dramatických zpracováních tohoto příběhu nesmírně komplikované a rozevírající palčivé otázky; ať již jde o věrnost dlouhodobě nepřítomnému manželu, který je prokazatelně sám nevěrný (odtud Megara s lahví v ruce, otázka skutečného otcovství), nebo o komplikovaný vztah Herkula k Amfitryonovi, ve skutečnosti jeho pěstounovi (odtud Amfitryonova poníženost „toho druhého“ ve vztahu k adoptivnímu synovi – ale jaké zásluhy na Herkulově výchově má nepřítomný Jupiter?). Právě ze Senekových her pochází také otázka spojení lásky a vlády, řešená ve francouzských klasicistních tragédiích – Lykos chce obojí propojit ve sňatku s Megarou, a činí tak v inscenaci s podnikatelskou pragmatičností.
Režisér a dramaturgyně byli v domýšlení situací sice velmi přesní, ale jejich režijní vyjádření je zároveň úsporné. Ač vím, že význam termínu poněkud posunu, nazvala bych to až řešením s pomocí „mluvících rekvizit“ – Megařina láhev tvrdého alkoholu, Herkulova boxerská obinadla či Lykův kufr odkazují k důležitým tématům dramatu a inscenace.
Dramaturgicky i režijně byla dosti potlačena vnější motivace Herkulova šílenství: sešle ho na něj bohyně Juno, aby zabránila vstupu Jovova levobočka coby zbožštělého hrdiny na Olymp. Junonin prolog, ve kterém rekapituluje okolnosti Herkulova narození i jeho pozemské působení, a prozrazuje svůj plán, byl pro inscenaci zkrácen a její hněvivá slova se ozývají jen z reproduktoru (v podání Lucie Trmíkové). Herkulův adoptivní otec Amfitryon a manželka Megara se Juno snaží – marně – umlčet, protože předestírá velice kritický obraz nepřítomného hrdiny, jenž je jediný může zachránit před thébským tyranem Lykem. Amfitryon i Megara v samomluvách Herkula prosí, ať se do Théb vrátí brzy, skoro to zní, jako by se k němu modlili, zvlášť když vzpínají ruku se vztyčeným ukazováčkem k nebi. Ano, tam, tam nepřemožený hrdina míří. Jeho ambice jsou stejně silné jako jeho svaly. A jeho problémy se naplno vyjeví teprve před diváky.
Hrdina očekávaný manželkou i svým (adoptivním) otcem se však ze svých cest navrací až po první, rozjařené půli inscenace, kdy se z Lyka vyklube úspěšný podšívka, který nemá žádné mravní zábrany. Herkules je jak vystřižený z béčkového filmu a až komiksově explicitně demonstruje své tělesné dispozice a vlní svalstvem. A tu nastává zlom. Přichází okamžik, kdy se tento nekomplikovaný bijec probere z vítězného rauše, kdy procitá jeho zraněné nitro, a tak se rozpadá i jeho řeč (a na tváři se mu objevuje nervózní tik). Druhá půle inscenace zároveň odstartuje komplexní hru s jevištní metaforou. Z černého Lykova kufru (tedy z trofeje, kterou si Herkules přináší po přemožení tyrana) se stává břímě, neboť Lykova smrt poskvrnila děkovnou oběť. A protože v inscenaci nemá krev pouze fyziologickou hodnotu, ale je to zároveň příznak metafyzické poskvrny, řine se Lykova krev z kufru v podobě černé, mazlavě lepkavé, tekuté hmoty. Kane na Herkula a Herkules, chlácholící své blízké, hladící je po tvářích, šíří poskvrnu dál – ulpívá jim na obličejích rozmazaná v černých šmouhách. V této chvíli dochází i k dějovému zvratu, protože se Héraklés, ztrestaný Junonou také za tuto zvrácenou, rouhavou oběť, postupně propadá do horečnatého blouznění. Tehdy usmrcuje svou ženu a syny, tedy celou svou rodinu kromě Amfitryona.
U Seneky blouznící Herkules popisuje svá vidění nebes, kde se míhají souhvězdí, upomínající na jeho hrdinské skutky, a do jeho samomluvy vstupuje Amfitryon a líčí, jak Herkules vraždí. Senekův text je v tomto místě nesmírně sugestivní a jakékoli mimetické režijní pokusy, včetně dnes obvyklých filmových dotáček, by jen zbortily sílu divadla, které se odehrává v hlavě každého posluchače textu. Tomáš Loužný si toho zřejmě byl vědom, a tak namísto zběsilé aktivity celou situaci maximálně „odcizil“ – a nemyslím tím „zcizil“. Kruté Herkulovy zločiny znázornil jako mátožný sen: po scéně zahalené do jakéhosi oparu pomalými kroky prochází Herkules a „vraždí“ jakýmsi podivným nástrojem, který si nese na zádech, snad postřikovačem stromů, kterým orosí nejprve naivisticky pojatá graffiti na stěnách mostu, znázorňující Herkulem kdysi zabité příšery, a obrátí svou „zbraň“ na Megaru. Ta pomalu padá do jezírka na záhonku, aby z něj později náměsíčně vystoupila celá upatlaná od černé tekutiny, jako bílý přízrak další zvrácené oběti. Akci popisuje svým zpěvem sbor v syrové písni, vše je tak zpomalené a díky mohutnosti hudebního doprovodu i náležitě tragicky monumentální. Zároveň je scéně naprosto cizí antikvární pathos. Největší napětí přináší otázka, co se stane, až se Herkules probere. Když přijímá odpovědnost za svou vinu, když překoná chuť spáchat sebevraždu a když pochopí, že největší sílu prokáže tím, že bude žít (a nezraní tak ještě víc svého otce), dochází konečně k uvolnění napětí, které režisér tak pečlivě budoval. Oblouk byl důmyslně vystavěn.
Nutno říct, že úspěchu notně pomohla výjimečně kvalitní hudba (duo PAST). Rapované písně sboru (zastoupeného pouze zpěvákem a kytaristou) jednak vsazují děj do časových souvislostí (líčí rodící se den, den Herkulova návratu), ale především dávají kontextuální rámec jevištnímu jednání, z jednotlivostí činí paradeigma (tedy skrze konkrétní událost zobecňují pozici člověka v zákonitostech světa). Herkules v nich není prezentován jen jako nadlidský silák, ale také jako tvor neklidný, spěchající, zbrklý a neschopný reflektovat sám sebe, své činy. Všichni spěcháme ke smrti, Herkule, nespěchej tolik, a kdo míří příliš vysoko, na toho čeká pád – tato slova jsou zdůrazňována ve všech sborových písních a koncentrují se v několikrát opakovaném výkřiku Herkules! hybris!, stejně jako v refrénu závěrečné písně: Pro tebe stárneme, Smrti, počkej, ty nemusíš spěchat. Výrazné hudební zpracování sborů, tolik stylově odlišné od očekávané (či spíše stereotypní) velebnosti a pathosu, odhalilo rytmické a zvukové kvality překladu Daniely Čadkové. Skrze syrovou rytmičnost, skrze hlasitou elektronickou clonu se prodíraly do popředí kruté i útěšné senekovské obrazy popisující absurditu lidského života, moc a sílu přírody a řád světa. Prostřednictvím kontrastu nového vůči klasickému vynikla jejich síla a působivost. Musím zde bohužel poznamenat to, co na Štvanici už poněkolikáté považuji za problém: všechno je tak hlasité, že to nakonec není dobře slyšet. Kdo ale přesto dobře poslouchal, začal vnímat Herkulův návrat prizmatem stoických témat zhoubného spěchu a zbrklosti, přemrštěných ambic, spoléhání na svou sílu (v Herkulově případě hlavně muskulární), dostal možnost pocítit přítomnost konce, vybízejícího k opatrnému nakládání s pozemským časem, a nahlédnout očistný význam reflexe vlastních činů. Ne nadarmo se říká, že Seneka v tragédiích podává svou filosofii skrze odstrašující příklady.
Herci pod Loužného vedením předvedli práci, jež v inscenacích antického dramatu na českých jevištích nebývá vidět často. Především nebývale kvalitně zvládli řemeslo (a že to není pravidlem): dokázali přednášet verše kultivovaně, a zároveň s pochopením jejich smyslu. Také přesně načasovali každou akci, včetně desítek drobných gagů. Ve druhé půli zas jejich pathos nezněl prázdně. Inscenace začíná výstupem Herkulova otce Amfitryona (Hanuš Bor, alternuje Milan Kačmarčík) v rozdrbané tunice a sandálech, s ponožkami na nohou. Jako by pod štvanický most zrovna přiběhl z Plautovy stejnojmenné dvojnické komedie: Amfitryon je drobný mírně senilní stařík spoléhající na to, že jeho výjimečné dítko nenechá svou rodinu v úzkých a zachrání ji ze spárů tyrana. Lykos je Jakubem Albrechtem interpretován jako self-made man, okázale elegantní až na hranici nevkusu, a z jeho sebestředného vystupování je zřejmé, že svých cílů jistě nedosáhl průzračně čestnými praktikami. Je až frapantním „negativem“ k Herkulovu sebeobrazu: jeho síla není přímá, není ve svalech, kdysi zřejmě spočívala v intrikách a také teď je utvrzována nekalými politickými praktikami i penězi (nemůžeme se ubránit paralelám s jistými českými self-made many, kteří podobně jako Lykos nejsou ani silní, ani bystří, přesto jim padla do rukou celá země. Ke cti inscenátorům slouží i to, že tyto paralely nechávají na divácích a neuchylují se k doslovným inscenačním řešením.)
Megara (Eva Josefíková) neztratila nic ze své vzdorné důstojnosti, ač byla po většinu času obklopena komickými figurkami. Svou postavu přitom neomezila na trpnou polohu, byť to Senekovo drama při pouhém povrchním čtení nabízí. Tomáš Dastlík měl pak přetěžký úkol sehrát komického hrdinu jak vystřiženého z Aristofana, ale ve stejný večer se proměnit i ve velkolepého tragického Herkula. Stal se tak pro mě dalším „hereckým chameleonem“, na jehož výkon by se nemělo zapomenout.
Na závěr podotýkám, že ač mi bylo v programu úplně na konci drobným písmem poděkováno (za opravdu malinké přispění k inscenaci), tuto recenzi bych nepsala, pokud bych nebyla naprosto přesvědčena o tom, že jde o výjimečnou divadelní událost letošní sezóny. A protože je to první uvedení Herkula na českém jevišti (a jedno z prvních v Evropě), je to i jistá historická událost. Je radostné, že je to událost tak nebývale vydařená.
///
Autorka je pracovnicí Kabinetu pro klasická studia Filosofického ústavu AV ČR a pedagožkou Katedry divadelní vědy FF UK.
///
Tygr v tísni, Praha (cyklus Antická Štvanice) – Lucius Annaeus Seneka: Šílený Herkules. Překlad Daniela Čadková, režie Tomáš Loužný, dramaturgie Marie Nováková, scéna Ján Tereba, kostýmy Helena Tavelová. hudba Ivo Sedláček a Dan Kranich (PAST). Premiéra 31. července 2020 na Letní scéně VILY Štvanice pod Hlávkovým mostem (psáno z reprízy 10. srpna).
Komentáře k článku: Herkulův návrat k sobě
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
