Hranatý stůl o infrastruktuře tance a nového cirkusu v Praze
Hranatý proto, že největší část následujícího textu jsou zredigované odpovědi do ankety, která měla jednání u kulatého stolu předcházet a připravit diskuzní teze. O uspořádání debaty, která by se cíleně věnovala pražské infrastruktuře tance a nového cirkusu, požádal Divadelní noviny ředitel Odboru kultury a cestovního ruchu Jiří Sulženko, jejím cílem bylo zjistit, kde určující osobnosti pražského tance a nového cirkusu vidí hlavní problémy, aby bylo možné je začít racionálně řešit. Ve spolupráci se znalcem problematiky Romanem Vaškem jsme vytipovali patnáct osobností, které jsem oslovil v naději, že zformulují podstatné otázky, jimž bychom se v Divadelkách podrobně věnovali po divadelních prázdninách. Došly odpovědi šesti z nich, někteří se omluvili a někteří ani neodpověděli. Důvody neochoty vidím tři: taneční a trochu i novocirkusová scéna v Praze pracuje, módním termínem řečeno, v hodně „přehřátém” režimu, tvůrci jsou zavaleni prací, existenčními starostmi a sháněním prostředků na provoz svých souborů; o obtížích oboru diskutují takřka nepřetržitě bez podstatných výsledků a unavuje je znovu a znovu formulovat odpovědi na stále stejné otázky; a konečně je tu hmatatelné napětí mezi nimi a také společná nedůvěra vůči Odboru kultury a cestovního ruchu pražského magistrátu. Proto jsem se rozhodl otisknout, co se podařilo shromáždit, byť v neúplné podobě, podle mého se i tak zformulovaly podstatné názory, které je užitečné vzít v potaz. Zformulovali je Petr Horníček, Jana Návratová, Rosťa Novák, Zdeněk Prokeš, Antonín Schneider, Linda Svidró, další komentáře přidal Roman Vašek. Všem velmi děkuji. Pár poznámek jsem přidal já coby moderátor, či spíše editor, který text z odpovědí sestavil a rozčlenil otázkami. Čtěte ho jako sumu názorů a podnětů, nejsou to na sebe navazující repliky.
Zrekonstruovaný prostor PRO Cirqueon FOTO CIRQUEON
Kde mohou soubory existovat?
Jana Návratová: Když budeme brát v úvahu prostory pro prezentaci – divadla / stagiony (případně venkovní či sezonně zbudované prostory) – těch je v Praze dost. Taneční tvorba se prezentuje na mnoha místech, vyjmenuji ty hlavní: Ponec, La Fabrika, Archa, Jatka78, Azyl (v letní sezoně), přidejme Akropolis, DOX+, Venuši ve Švehlovce, Divadlo Bravo, novou Altu, Divadlo Komedie, v posledním období mini-space Studia Maiselovka, Divadlo Duncan Centre. Určitě jsem na některá zapomněla.
K těm skutečně pro tanec disponovaným a pevně zavedeným patří především Ponec, Archa, La Fabrika. Problém je, že Ponec má řídký program a problematickou úroveň nabízených projektů, jeho profil se zřejmě proměnil na podporu začínajících umělců a komunitní projekty (podle mého by se mělo v Ponci kariérně končit, ne začínat, ale je to k diskuzi). Archa na taneční dramaturgii prakticky rezignovala, což pokládám za velkou ztrátu pro tanec, a La Fabrika jako soukromý subjekt dává velký prostor diváckým projektům jiných žánrů. Výsledkem je, že naše první taneční liga (Vagnerová, Burki, 420PEOPLE, Dekkadancers) nemá optimální místo k prezentaci. (Rezidence Lenky Vagnerové v Divadle Komedie se z mého pozorovatelského můstku nejeví jako ideální. Zázemí Farmy v jeskyni v prostoru centra současného umění DOX+ se jeví jako skvělé, ale pokud vím, jeho udržitelnost je zcela bez záruky).
Rosťa Novák: Jatka78 nejsou čistě taneční divadlo, s tancem máme spoustu podobností, ale víc věcí nás odlišuje. I když tanec u nás měl od začátku své místo – ať už to byla Lenka Vagnerová nebo 420PEOPLE. Obě company si našly jiné domácí scény. Nyní poskytujeme prostor rezidentnímu souboru Dekkadancers, který má svoji silnou diváckou základnu, a od příštího roku mladé taneční company, která potřebuje zázemí jak ke zkoušení, tak pro uvedení premiéry. Jmenují se MANUS Art Collective.
Josef Herman: Sdílení prostor je důležitým způsobem, jak některé soubory vůbec mohou existovat.
Linda Svidró: Zaprvé: vedení nezávislých souborů musí najít partnera – divadlo s jevištním prostorem vhodným pro inscenaci tanečního / pohybového / fyzického divadla, a domluvit, za jakých podmínek umožní spolupráci. Složité je hledání volných termínů (většinou alespoň na premiéru a reprízy, již omezeně nebo vůbec na jevištní zkoušky před premiérou), je potřeba se domluvit na výši nájmu (někdy položky finančně velmi zatěžující provoz i tak podfinancovaného tanečního sektoru) či vyjednat barterovou dohodu (např. dělí část zisku z prodeje vstupenek). Nezávislé soubory spolupracují s většími divadly, jako jsou vinohradské divadlo, Laterna magika, Jatka78, Městská knihovna aj.; a pak s těmi kapacitně menšími: Archa, Ponec, KD Mlejn, La Fabrika, Švandovo divadlo, Divadlo K, Divadlo ABC, Alta aj.
Zadruhé: ke každodennímu provozu souborů jsou třeba zkušebny (taneční sály, studia), kde se inscenace měsíce připravují, a tyto prostory nejsou v divadlech výše zmíněných. Každý vedoucí větších souborů musel v posledních letech aktivně hledat vlastní prostor (město Praha takové prostory nevlastní ani nenabízí): Lenka Vagnerová ve studiu na Praze 8, 420PEOPLE v Maiselovce, Pražský komorní balet a Balet Praha Junior v Domě tanečního umění, DEKKADANCERS na Jatkách atd.
Antonín Schneider: Taneční umění vyžaduje zcela jiné prostorové dispozice a technické vybavení v kulturních i zkušebních prostorách než nový cirkus. Obě oblasti mají jedno společné – logika tvůrčího procesu vyžaduje totožné dispozice zkušebních a „hracích” prostorů (nejlépe do posledních detailů, včetně scénických technologií, provaziště, zákulisí atd.). Pojem „cvičné jeviště” je v ČR snad zakázaný pojem (včetně všech prostor Národního divadla – marně jsme se to pokoušeli prosadit v 90. letech u Apolináře). Přitom je to jasný požadavek, nejen čistě umělecký a provozní, ale především bezpečnostní! Když chybí, inscenátory i interprety to žene do nepřijatelných redukcí, improvizací a kritických situací – mnohdy za hranicí zdravého rozumu. Copak by někoho napadlo nechat fotbalisty celý týden trénovat na beach volejbalovém hřišti a pak je v neděli poslat na Spartu? Jak by asi takový fotbal vypadal? To si opravdu necháme líbit, že nás politici stále ještě považují za mimořádně krásné, extrémně pracovité, ale naprosto nesvéprávné hlupáky?!
Vylepšují situaci festivaly?
Jana Návratová: Festivalové infrastruktuře by měl dominovat mezinárodní festival Tanec Praha, který už léta trpí dramaturgickou průměrností (letos po dlouhé době nabízí o něco lákavější program, což ale nemůže zvrátit předchozí roky deziluze), řídkostí programu (měsíční interval) a určitou neviditelností. Běžné publikum si ani nevšimne, že se ve městě něco koná. Důvodem jsou většinou opožděné reklamní a PR kampaně a neschopnost dobře obsah festivalu komunikovat. Prahou pak jezdí celé léto polepená tramvaj jako smutná vzpomínka na „tanec na dosah vašich smyslů“, kterou si těžko někam zařadit. Srovnávám například s hudebními festivaly nebo Letní Letnou, která si dokázala vybudovat diváckou komunitu kvalitním programem, atmosférou a zázemím pro diváky.
Problém spatřuji i v rozložení programové nabídky. Kvalitní soubory by mohly v Praze hostovat i během roku, nejen v jednom konkrétním období.
Šapitó78 souboru Cirk La Putyka FOTO JAN HROMÁDKO
V minulosti byly podmínky lepší?
Zdeněk Prokeš: Za posledních třicet let došlo v pražské taneční a baletní síti k obrovské proměně. Zaniklo nebo bylo pohlceno jinými organizacemi množství zřizovaných tanečních souborů: Laterna magika, Balet Československé televize, Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého, Československý státní soubor písní a tanců, Balet Hudebního divadla Karlín, Pražský komorní balet, Balet Státní opery, operní balety ND a SO – a také ubylo cca 180 pracovních příležitostí pro absolventy konzervatoří. Takže dnes je jediným zaměstnavatelem pro tanečníky a tanečnice v Praze Balet Národního divadla. S nárůstem internacionalizace baletních souborů ve světě (Prahu nevyjímaje) se počet zahraničních tanečníků zvýšil na zhruba 80 % (v některých mimopražských souborech je procento ještě vyšší). To nutí tanečníky k práci v pozici OSVČ, především v komerčních produkcích (např. muzikály) nebo na nezávislé scéně.
Ta samozřejmě začala vznikat převážně až se změnou režimu po roce 1989 a prožívá nebývalý rozmach. Trpí ale výrazně nedostatečným financováním (především u kontinuálně fungujících souborů s repertoárem) a nedostatky prostorovými (zkušebny, scény).
Antonín Schneider: Je zde zcela nespravedlivé – deformované prostředí dotování tanečního divadla. Jeho příspěvkové organizace již 25 let neexistují (naivní politické proklamace politiků o zastaralé příspěvkové formě existence z 90.let). Je zde zásadní deformace v podpoře dvou největších scénických oborů živé kultury: Praha podporuje stálé činoherní soubory částkou 640 mil. Kč (14 souborů, všechny s divadelními budovami) a taneční soubory částkou 6‚6 mil. Kč (7 souborů, všechny bez vlastních scén). Tento tragický rozdíl samozřejmě ovlivňuje kvalitu i kvantitu umělecké činnosti, poškozuje pražskou kulturu, její dostupnost, diverzitu i ekonomický – zde především turistický – potenciál (tanec bez jazykových bariér). Praha ale dosud neměla odvahu a politickou sílu cokoliv udělat.
Jak je na tom nový cirkus?
Petr Horníček: Současný stav v novém cirkusu nemá žádnou delší vizi nebo plán. Je to rychle se rozvíjející obor, který se rád prolíná i do jiných sfér, jako je činohra, tanec, živá hudba, moderní technologie atd. Zázemí pro nový cirkus prakticky v Praze neexistuje. Je zde CIRQUEON, který pořádá lekce pro veřejnost, a pak je zde několik souborů, spousty jednotlivců, kteří svoje vzdělání a trénink dělají po svém (co jim situace, prostory atd. dovolí). Sám obor je velmi specifický pro trénink, např. v naší skupině musí trénovat dva, tři, čtyři i osm lidí spolu, aby některé triky mohli udělat. To znamená, že časová a prostorová náročnost je veliká. Akrobaté se musí také na sebe vzájemně spolehnout a být dobrým týmem. Často dávají svoje tělo a život někomu do „rukou”. Dalším aspektem je pak výška stropu, kterou potřebujeme pro vykonávání tréninků, což je minimálně 6 metrů, pro vzdušnou akrobacii minimálně 8 metrů. A zde narážíme na limity prostor, tělocvičen a sálů. Mohl bych takhle pokračovat dál a dál.
Rosťa Novák: Cirkusové umění rozhodně potřebuje ne jednu, ale několik tréninkových hal tak, aby naplnilo potřeby profesionálů, kterých jsou v Praze desítky. Prostory, kde budeme moci trénovat, ne zkoušet. Trénovat různé cirkusové techniky, které si teď nemůžeme dovolit zkoušet, protože na ně nikde není místo. Potřeba jsou také prostory pro veřejnost, která má zájem o cirkusové umění jako volnočasovou aktivitu a edukaci dětí.
Petr Horníček: Hlavní město Praha je poskytovatelem grantů, které se snaží všechny spolky, skupiny a jednotlivci získat. Pro profesionální život akrobata to však mnohdy nestačí. Jako příklad uvedu naši skupinu, kde většina našich akrobatů buď přes den pracuje nebo studuje. Dělat akrobata pro ně znamená dělat koníček, který mě baví a přináší mi nejen radost a uspokojení, ale i finance (v kultuře, myšleno, představení pro veřejnost, malé honoráře a v eventech). Postrádám pro nový cirkus tréninkové centrum, které by bylo pro profesionály. Vychovat dobrého akrobata trvá několik let. V naší skupině musíme stále připravovat nové akrobaty, a to je s chodem company nemožné. Potřebujeme spíše vybírat hotové akrobaty, které již připravíme na novou inscenaci.
Vyhovuje podoba magistrátních grantů?
Jana Návratová: Hlavní město je zcela klíčový donátor. Mělo by účelně, odborně podporovat kvalitní projekty, dbát, aby v komisi byli odborníci, kteří skutečně a prokazatelně scénu sledují a dokáží své hodnocení zdůvodnit. Město by si své dotace mělo evaluovat. Zabránilo by se prolongaci podpory stagnujících projektů na úkor těch, které mají potenciál a zaslouží si větší podporu.
Zdeněk Prokeš: Grantový systém je dobře propracovaný. Nedostatečná je ale výše finančních prostředků, která je určena tomuto oboru, takže se přiděluje všem trochu místo většího uplatnění excelence. Větší podporu by si beze sporu zasloužily ty soubory, které pracují na kontinuální bázi s repertoárem a dostatečným počtem repríz (denní trénink, zkoušky), těm bych vyhradil zvláštní grantový okruh. Za chybu také považuji ten fakt, že město sice zřizuje některá činoherní divadla a přispívá na množství dalších, ale mezi zřizovanými není ani jedna taneční (ani operní) scéna.
Roman Vašek: Právě. Hovoří se o kontinuální celoroční činnosti tanečního (novocirkusového) souboru, a přitom je tato činnost i u nejkvalitnějších souborů podporována z veřejných zdrojů maximálně nižšími jednotkami milionů korun. Za to profesionální nekomerční těleso plnohodnotně pracovat nemůže – tedy udržovat repertoár, připravovat aspoň jednu premiéru ročně, pravidelně trénovat, ale také se věnovat kompenzačním cvičením a chránit zdraví svých umělců. Práce tanečních a novocirkusových profesionálů má totiž (nebo by měla mít) mnohem barvitější náplň, než že se jenom zkouší a hraje. Prostě chybí jak na pražském magistrátu, tak na Ministerstvu kultury grantový okruh, který by tato specifika zohledňoval.
A jak píše Zdeněk, proč některá (i kvalitou sporná) divadla město zřizuje a taneční nebo novocirkusové žádné? Proč magistrát štědře dotuje desítkami milionů korun Hudební divadlo Karlín, které se dramaturgií a kvalitou příliš neliší od ryze komerčních pražských muzikálových produkcí, a nadto své umělce ani nezaměstnává? Když už magistrát žádné taneční soubory nezřizuje, proč alespoň adekvátně nezafinancuje grantový okruh, který by těm nejkvalitnějším tanečním a novocirkusovým souborům umožnil skutečně profesionální kontinuální činnost?
Rosťa Novák: Myslím si, že by bylo skvělé nežádat o granty pro tanec nebo divadlo, ale měl by to být jeden grantový okruh. Sám nevím, kde máme žádat. Překračujeme hranice, hledáme hranice, a nejsme rozhodně jediní, kteří jsou nezařaditelní.
Antonín Schneider: Považuji za chybu, že jsme připustili připojení dalších nonverbálních oblastí (dokonce bez jakéhokoliv navýšení grantových prostředků) do jedné kategorie „tanec, nonverbální umění a nový cirkus”. Taneční umění čelí vážné krizi identity – nízká prestiž je způsobená nízkou povědomostí a dostupností profesionálního tanečního divadla (téměř 100% pražských periferií a 70% území ČR). Pro nezávislou kulturu jsou indikátorem existence především granty, resp. dotace. Prezident NKÚ Miroslav Kala nedávno formuloval zdrcující hodnocení: Smyslem dotací se stalo jejich čerpání bez ohledu na to, jaký budou mít přínos. Pro taneční umění (ale i obecně) to znamená, že granty mají saturovat výhradně kulturní službu, tvrdě vyjádřenou kvalitou, výkonovými ukazateli, resp. prospěšností – tedy konkrétními uměleckými díly a plnoformátovými představeními v profilových divadlech. Politici si musí stále připomínat, že zastupují občany – daňové poplatníky – publikum, které chce vidět kvalitní uměleckou práci tady a teď, tedy vůbec ho nezajímá, jestli sleduje příspěvkového herce, OSVČ tanečníka nebo hudebníka na DPP. Je mu jedno, jestli dílo vzniklo ve sklepě, v hangáru, v nějaké venkovské „rezidenci” nebo někde na dvorku… a kolik hodin to trvalo a kolik to stálo. Nemá smysl divákovi vyprávět o všech těch výzkumech pohybu, workshopech, koučinku různých spolků a sítí, online konferencích a webinářích, obecně o PROCESECH vzniku díla. Občan chce jen vychutnat dokonalý umělecký PRODUKT a vnímat jeho kvalitu, srozumitelnost, resp. přínos a prospěch. Především toto by měly granty reflektovat. Okamžitě by to vyčistilo rychle bobtnající seznamy žadatelů, resp. příjemců grantů – a konečně by snad něco zbylo na umění! Pak vůbec nemám strach o diváky – při spravedlivé podpoře skutečných uměleckých těles se informace o kvalitě šíří poměrně rychle. Připomínám, že pohybově estetické sportovní výkony a edukativní akce by měly patřit do gesce MŠMT a psychoterapeutické seance pod Ministerstvo zdravotnictví (bez urážky).
Rekonstrukce budovy pro Studio Alta FOTO DARJA LUKJANENKO
Podílí se na infrastruktuře město Praha?
Linda Svidró: Pokud vím, tak na infrastruktuře se město Praha nepodílí – pokud tedy nemáme na mysli to, že z malých dotací, které získáme od města, platíme režie a nájmy zkušeben, nájmy divadel (dokonce poměrně nelogicky někdy „vracíme“ přidělené peníze zpět prostřednictvím nájmu příspěvkové organizaci města), a nestačí pak peníze na základní provoz.
Nejvíce mě trápí skutečnost, že v grantových žádostech je dokonce často položka „nájem divadel nebo nájem studií“ považována za „neadekvátně nadhodnocený rozpočet“, přitom je to položka, kterou kontinuálně pracující profesionální soubor potřebuje jako svoji „základnu“: zkušebnu, šatnu, kancelář, sklad. A pak ještě někde vyjednat scénický prostor pro premiéry a reprízy.
Rosťa Novák: Už deset let čekáme na slibovanou rekonstrukci Jatek. Nebo aspoň na konkrétní vize ze strany města, co bude s prostorem Holešovické tržnice v budoucnosti. Stejné to je se Spirálou na Výstavišti. A takhle bych mohl pokračovat dál.
Linda Svidró: Město samozřejmě dotacemi podporuje pražská divadla, v kterých nezávislé taneční soubory pak hledají spolupráci a termíny pronájmu pro svá představení. Nevím o žádném zázemí profesionálního souboru, které by sídlilo v majetku města a bylo poskytnuto neziskové organizaci za vstřícný režijní nájem.
Antonín Schneider: Praha neposkytla tanečnímu umění a tanečnímu školství historicky žádnou infrastrukturu – ještě nikdy nepostavila specializovanou budovu nebo divadlo, které by byly dispozicemi, rozsahem a vybavením vhodné pro tento scénický obor živé kultury. Zatím užíváme samá provizoria a improvizace – nebezpečné z hlediska bezpečnostního, hygienického i provozního a také ekonomického.
Praha se na infrastruktuře pro taneční divadlo nepodílí ničím, nic není dobře – nejbližší prostor blížící se evropským standardům (Divadlo na Vinohradech) je pro inscenace tanečního divadla technologicky zcela nevybavený (je nutná 6 až 8 hodinová stavba mobilních audio – video – projekčních a scénických zařízení, cca 42 kW, 0‚6 tuny materiálu, 5 speciálně školených techniků, 2 hodiny bourání), divadlo je mnoho let v havarijním stavu a permanentně před rekonstrukcí! Čtyři scény Národního divadla (příspěvkové organizace v gesci MK) jsou pro pražská taneční tělesa prakticky nedostupné.
Josef Herman: Má tedy město Praha přímo organizovat či zřizovat taneční infrastrukturu? Má zřizovat taneční soubory, když zřizuje tolik souborů činoherních?
Roman Vašek: Jak píšu výše. Lepší než o zřizování souboru (který by to měl být?) je bavit se o speciálním grantovém okruhu na podporu kontinuální činnosti těch nejkvalitnějších: těch, které nejen mají uměleckou kvalitu, ale kde se pravidelně trénuje, v nějaké dostatečné míře se reprízuje, pravidelně se pracuje na nových projektech, ale také po kterých je divácká poptávka, kteří pečují o své umělce… Takové soubory pak podporovat částkami násobně vyššími než dnes. Protože potřebují úplně jiné a nákladnější podmínky než třeba soubory činoherní. Tedy mají jiné nároky na prostor a vybavení (a tudíž pronájem), na pravidelnou „údržbu pracovního nástroje” (trénink) a také na péči kompenzující obrovskou zátěž vyplývající z vysoce rizikové a zdraví zatěžující profese.
Má Praha dost tanečního publika?
Petr Horníček: Největší hrozbou pro pohybové divadlo je, aby diváci chodili do divadel. Po covidu se čísla zvedají, ale stále to není jako v roce 2019. Další hrozbou je cena vstupenek, která na nezávislé scéně jde nahoru. Výhodou pro nový cirkus je líbivost, adrenalin, témata, které divák může prožívat, aniž by byl přímo zapojen.
Josef Herman: Dotovaná divadla snižují ceny vstupenek a narušují „tržní” mechanismus, jak na to opakovaně upozorňuje Jan Hrušínský. Projevuje se to i v tanci a novém cirkusu? Je prostě v Praze pro koho hrát?
Zdeněk Prokeš: Souborů nezávislého tance je v Praze poměrně dost, a tudíž dochází k vzájemné konkurenci, k boji o diváka a k malé reprízovosti. Příležitost vidím ve větší diferenciaci programu, originální dramaturgii a zlepšení marketingu včetně PR.
Roman Vašek: Šíře publika v Praze není nafukovací a někdy mě zarazí, když je nás na první repríze kolem deseti dvaceti. Jsou možná rezervy v PR, občas v absenci silného tvůrčího potenciálu. Ale pražská kulturní nabídka je obrovská a mnoho prostoru pro získání dalšího tanečního, novocirkusového publika nevidím. A přiznávám, že mám problém s dotováním tvůrců, kteří dlouhodobě nemají schopnost oslovovat publikum a o jejichž kvalitě mám pochybnosti. Říkám si, jak to obhájit u daňového poplatníka, který fandí fotbalu a nějaký tanec nebo nový cirkus je mu ukradený. Podporujme silně silné, podporujme přiměřeně začínající kvalitní, hledající a tvůrčí, aby se mohli stát silnými, ale smiřme se s tím, že každý nemůže být profesionál.
Jaké jsou hrozby a naděje současného stavu?
Linda Svidró: Myslím, že vše je shrnuto v citacích z Kulturní politiky MHMP:
ROZMANITOST: Kultura je ze své podstaty pestrá. Je nutné o její pestrost pečovat a dbát na to, aby pestrá zůstala – z hlediska žánrů, forem i publika. Některé žánry kultury jsou nyní v Praze saturovány více (např. činohra) než jiné (např. tanec, nový cirkus, pohybové divadlo), a to zejména z hlediska infrastruktury. Kulturní politika by měla hledat cesty, jak saturovat a podporovat všechny.
Kulturní nabídku Prahy tvoří vedle zřizovaných organizací také bohatě zastoupená nezřizovaná kulturní scéna. Zřizovaná, stejně jako nezřizovaná scéna jsou nezastupitelnými a nenahraditelnými součástmi kulturní obce.
PRACOVNÍ PODMÍNKY – Udržitelnost kultury se vztahuje také k pracovním podmínkám kulturních aktérů a souvisejících profesí (technických, produkčních apod.), které musí být důstojné a práce musí být adekvátně finančně ohodnocena.
ABSENCE DAT – Z hlediska řízení města stále v oblasti kultury přetrvává absence dat a schopností s nimi aktivně pracovat. Chybí systematická práce s daty, a proto strategické a politické rozhodování není na datech založeno. Stejně jako chybí data, chybí také znalost, jak odborně vyhodnocovat kulturní dopady. Praha potřebuje systémové evaluační nástroje kulturních projektů a kulturních institucí.
Roman Vašek: O absenci dat slýchám často. Přitom zrovna taneční obor patří v ČR k těm nejlépe daty podchyceným ze všech umění. Díky aktuálnímu průzkumu Asociace tanečních umělců ČR nebo kontinuálnímu sběru dat v Institutu umění – Divadelním ústavu, které jsou publikovány v rámci edice Český tanec v datech. Nejde tedy o lenost si tato data dohledat a přečíst? Nebo která zásadní data chybí?
Jana Návratová: Uměleckou taneční scénu či infrastrukturu bych tedy charakterizovala jako křehkou a rozdrobenou, personálně fluktuační a pro (nové) publikum špatně rozlišitelnou.
Situace v oblasti nového cirkusu je odlišná – fungují tu silní hráči, kteří dokáží spolupracovat mezi sebou, umí získat prostředky komerčními zakázkami (je otázka, jaký je tento zdroj po covidu); český nový cirkus je definovaný soubory, stagionami i festivaly, přičemž Letní Letná je oborově významný festival i v mezinárodním kontextu. Dobrou práci odvádí CIRQUEON.
Rosťa Novák: Mluvíme o Praze, ale v regionech je situace ještě mnohem složitější. Tanečníci jdou z projektu do projektu, nemají moc žádné jistoty. Je tu málo tanečních scén, které by sloužily čistě tanci v jeho různých podobách. Působí to na mě, jako kdyby to nedrželo pohromadě. Vy jste velcí, vy komerční, vy moc alternativní. Jako člověku, který se na tanec dívá spíše zvenčí, mi přijde taneční scéna nekompaktní a rozdrobená. Příležitostí však vidím spoustu. Ve všech oborech. Ale potřebujeme jasnou koncepci MHMP.
Jana Návratová: Aktuální silná taneční generace nedostala dle mého dostatečnou rekognici a podporu k rozvinutí svého potenciálu. Přitom se jedná o výjimečné umělecké produkce špičkových autorů a interpretů. Bylo by dobré využít a podpořit potenciál silné generace Bread & Dance, určitě jde o příklad excelence. Příležitost vidím např. v návratu kvalitní taneční dramaturgie do Divadla Archa. Plán na zbudování dalšího tanečního domu sleduji s rezervovaným pocitem. Kdo bude o jeho využití rozhodovat? Jak bude spravován? Měla by nad jeho obsahovou náplní probíhat odborná debata.
Rosťa Novák: Také velmi oceňuji aktivity posledních dnů spojené s platformou Bread & Dance. To si myslím byl velmi dobrý krok pro taneční scénu, který má šanci a potenciál se dále rozvíjet a otevírat se dalším company.
Komentáře k článku: Hranatý stůl o infrastruktuře tance a nového cirkusu v Praze
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
