Divadelní noviny > Kritika

Střetávání starého a nového

Ve dvou dnech uvítala Praha dva u nás málo známé Ibseny – v Divadle na Vinohradech Rosmersholm a v Divadle v Dlouhé Eyolfka.

Milostný příběh nade vše

Děj Rosmersholmu probíhá ve dvou proudech – osobním a ideovém. Na jedné straně manželský (nerealizovaný) trojúhelník a z něho plynoucí pocit Rosmerovy viny, na druhé ideové střetání staré a nové víry, které reprezentují Rosmerova zesnulá manželka Beata a její soupeřka Rebeka. Rosmerovo tápání a hledání třetí cesty se projevuje odpadlictvím od politického konzervatismu rektora Krolla, ale distancuje se i od mravně zkorumpovaného radikalismu Mortensgaardova. Zde se zřejmě naskýtá prostor pro aktualizaci.

Ale o to se vinohradská inscenace režiséra Juraje Deáka vůbec nepokouší. Naopak volí (z důvodů zřejmě mimo­uměleckých) starší překlad Jana Raka. Přejmenování na Rebeku signalizuje akcentování milostného příběhu. Pak by ovšem inscenace měla nést označení Rosmer a Rebeka. Programový článek poukazuje na mnohoznačnost hry, v níž se pojí mýtičnost a symbolismus („severskou krimi“ raději pomineme), ale z nich zbylo v představení pramálo. Na počátku sice sledujeme fantaskní světelný a zvukový rej, v němž je zmítána titulní hrdinka, ale pak se hraje zcela tak říkajíc realisticky. Scéna je orámovaná mohutnými kmeny, z nichž ten horizontální v osvobodivém závěru mizí (odstranit ty vertikální by bylo technicky náročné), ale vlastní dějiště se stěnou Rosmerových knih a příslušným nábytkem žádné stopy symbolismu nenese. To platí ovšem plně i o herectví.

Ibsenovo drama je více dramatem vztahů než akcí. To klade při scénické realizaci zvláštní nároky na obsazení: aby jednotlivé dvojice k sobě fyzicky a psychicky pasovaly. Autoritativní představitel tradice rektor Kroll je v podání Luboše Veselého drobný mužíček, s nímž si vytáhlý Rosmer (Roman Zach) drsně pohrává jako s kopacím míčem. Při takové konstelaci je ovšem smysluplná diskuse vyloučena. Zach hraje jako podle pravítka, což zase odporuje Rosmerově jisté měkkosti, jeho hledání, tápání a pocitu provinění. Podobně se porušená rovnováha projevuje i ve věkově nepřiměřeném vztahu k Rebece (Ibsen jí určil věk 29–30 let). Dagmar Havlová zprvu tlumí svůj projev nuancemi stavů a nálad, ale nenachází v Zachově přímočarosti citlivou ozvučnou desku. Naplno vyzní její projev až v pozdější fázi, kdy přechází do útoku a bezohledně odhaluje své nitro.

Za těchto okolností uspokojivěji vyznívají postavy vedlejší: ostře řezaná strážkyně domu Helsethová (Daniela Kolářová), politický radikál a obávaný žurnalista Mortensgaard (Otakar Brousek ml. se prozřetelně vyhnul všemu, co by vnějškově snižovalo jeho pochybný postoj) a zejména Rosmerův někdejší učitel a vzor Ulrik Brendel (Petr Kostka s patetickou nadsázkou i se sebetrýznivým humorem naznačuje, kde mohou skončit iluze idealistických nápravců světa).

Problém, který se Ibsen od začátku své dramatické tvorby pokouší rozřešit, zní: jak spojit individuální, konkrétní lidský příběh s traktováním obecného obsahu (etického, filosofického, politického) obsahu, nebo jinak řečeno: jak spojit drama lidských osudů s dramatem idejí.

V Oporách společnosti nebo v Domovu loutek (Noře) se nedařilo tento dualismus zakrýt a těžiště se vychýlilo směrem ke hře tezovité. Ve svých hrách vrcholných, v Rosmersholmu, Divoké kachně, Hedě Gablerové, dosahuje Ibsen křehké rovnováhy mezi oběma póly: dualismus je zdánlivě překonán, drama idejí se diskrétně skrývá pod dramatickou fabulí, neprosazujíc se už přímo, průhlednými proklamacemi obecných tezí, nepřekračujíc možnosti svého příběhu a operujíc jemnějšími, přiměřenějšími výrazovými prostředky – organicky včleňovanými světonázorovými diskusemi i technikou příznačných motivů, dramatických symbolů.

Ale pozdní Ibsen opustí i tuto pracně získanou jistotu a podstoupí znovu a naposledy riziko hledání nové dramatické formy. Ve Staviteli Solnessovi, Johnu Gabrielu Borkmanovi a zejména v tvůrčím epilogu Když my mrtvé procitneme se symbolika projevuje ostentativně a uplatňují se i prvky fantaskně vizionářské.

Jejich společným znakem je výstup a sestup, vzestup a pád. Solness stavěl zprvu kostely – služba Bohu; pak odmítl poslušnost a dal své umění do služby lidem – stavěl obytné domy. Ani tato nová orientace ho však neuspokojila, začal k lidským obydlím přidávat vysoké věže – pokus o syntézu umění pro lidi, ale s „transcendentálou“. Při výstupu na vrchol svého domu dostává závrať a padá z věže. Podobně hrdina Ibsenova „epilogu“ sochař Rubek je ženou z minulosti vytržen z pohodlné „malé stabilizace“ a vyprovokován k titánskému činu, k výstupu do horských výšin, kde lavina pohřbí jeho i jeho družku.

Život ve skleněném hranolu

Mezi tyto hry patří i méně známý a hraný Eyolfek, jehož premiéru den po Rosmersholmu uvádí Divadlo v Dlouhé v režii Jana Nebeského. Stejně jako v Rosmersholmu tvoří dramatické jádro pocit viny. Je spjata s existencí zmrzačeného synka Eyolfa, jehož záhadná smrt (důsledek otcovy vadné výchovy a matčina odporu) se stává katalyzátorem manželské krize Alfréda a Rity Allmersových. Ale právě jen katalyzátorem! Příčiny krize jsou širší a hlubší, spočívají v samotných charakterech a sklonech obou protagonistů, v Alfrédově citové rozpolcenosti mezi manželkou a nevlastní sestrou Astou, v Ritině nezřízené vášnivosti a žárlivosti.

Režisér Nebeský vytvořil na scéně umělý a přece zcela konkretní, důsledně aktualizovaný svět. Umístil jej do skleněného hranolu, v jehož rohu stojí ještě rovněž průhledná kabina-sprcha. Nahlížíme do intimity domácnosti, v níž je všechno jako na dlani, postavy jsou zčásti odhaleny a odhalovány, probíhají běžné domácí práce a rodinné rozhovory. Rita (Lucie Trmíková) se s jistou sveřepostí zabývá domácími pracemi, krájí zelí, pere prádlo (elektrická pračka se zastaví přesně s koncem příběhu). Alfréd (Jan Vondráček) s jakousi ležérní povzneseností cvičí, koupe se, uždibuje ze všeho, co je po ruce, a nezadržitelně káže své pochybné pravdy. Chod domácnosti až k nesledovatelnosti tříští četné projekce.

Jediným vysloveně fantaskním zjevem je kostýmně zmaškařená Krysařka (Ivana Lokajová), provázená příkladně hrajícím pejskem (dávná zásada, že děti a zvířata na jeviště nepatří, už neplatí, dokládá to i Vojtěch Lavička coby alternující Eyolf). Symbolizují vábivě ničivý živel, očišťující společnost od všeho, čeho se bojí a štítí, co v ní hryže a hlodá.

Nebeského osobitým přínosem, uplatňovaným i v jeho předešlých ibsenovských inscenacích (zahrnujících všechny Ibsenovy pozdní hry od Divoké kachny), je povyšování reálných úkonů do symbolické roviny a fyzické ztělesňování duševních stavů a pocitů. Rita v afektu tak zuřivě seká, že zelí poletuje všemi směry. V závěru je Alfrédovo pokání vyjádřeno exekucí, při níž Rita prutem bičuje manželovu holou zadnici.

Inženýr Borgheim v rudém kostýmu a v mužně rozhodném podání Jana Meduny představuje svým budovatelským patosem kontrast k neplodnému rodinnému soužití manželů Allmersových a posléze vysvobozuje nerozhodnou, bezradně kolísavou Astu (Klára Sedláčková-Oltová) z Alfrédova zajetí. Doslova ji odnáší ze scény.

Na rozdíl od tragických koncovek Borkmana, Solnesse a dramatického epilogu, kde pokusy o vysvobození ústí do zmaru, závěr Eyolfka sugeruje pozitivní řešení: ztrátu vlastního dítěte hodlají manželé Allmersovi nahradit péčí o chudé děti. Je ovšem otázka, zda to není další iluze. Zmíněná exekuce poněkud překvapivý happy end zřetelně zlehčuje.

Již před dvaceti lety jsem o metodě Nebeského inscenace Johna Gabriela Borkmana v Činoherním klubu napsal: Promítá subtilní duševní stavy a představy, úzkosti a ambice, fikce a frustrace do křiklavě primitivních, okázale demonstrativních jevů a projevů. Použité prostředky byly často hrubozrnné (uždibování z pečeného nemluvněte na servírovacím stolku, jež vyvolávalo kanibalskou atmosféru). Nebeského metoda se ovšem časem vyvíjela a dosáhla posléze vyvážeností jednotlivých scénických prvků a důsledností při realizaci významové partitury v Eyolfkovi (zatímního) uměleckého vrcholu. Přesvědčivě předvedla jednu z efektivních možností, jak dnes inscenovat norského klasika.

Divadlo na Vinohradech – Henrik Ibsen: Rebeka (Rosmersholm). Překlad Jan Rak. Režie Juraj Deák, dramaturgie Jan Vedral, scéna David Bazika, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, hudba Ondřej Brousek. Premiéra 22. února 2013.

Divadlo v Dlouhé – Henrik Ibsen: Eyolfek. Překlad František Fröhlich. Režie Jan Nebeský, dramaturgie Štěpán Otčenášek, scéna Jan Nebeský, Jana Preková, kostýmy Jana Preková, hudba a projekce David Vrbík. Premiéra 23. února 2013.

• Autor: Zdeněk Hořínek
• Publikováno: 19. března 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Střetávání starého a nového

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ