Divadelní noviny > Rozhovor

Iva Šulajová: Náš soubor se dostal do středních let

Dramaturgyně Slováckého divadla v Uherském Hradišti Iva Šulajová letos slaví dvacetiny. Ano, vstupuje do sezony, která je její dvacátou, což je pádný důvod ohlédnout se za její prací i za dvacetiletím uherskohradišťské scény. Pohovořit o lidech, které potkala, o profesi dramaturga, o směřování Slováckého divadla.

Jste Slováckému divadlu věrná od školy. Začínala jste tu Jirotkovým Saturninem v režii Ladislava Peška.

Začínat právě jím bylo krásné, hned potom následoval muzikál Pokrevní bratři. Do Slováckého divadla jsem nastoupila ze dne na den, potřebovali náhradu za mou předchůdkyni, která musela předčasně odejít na mateřskou kvůli rizikovému těhotenství. Když mě oslovili, ještě jsem dodělávala školu, studovala jsem divadelní vědu a bohemistiku, takže jsem měla celkem frmol. Byly to ale skvělé časy, kdy se ještě pracovalo stylem tužka papír. Scházeli jsme se s režiséry nad texty a rukopisně jsme do nich zanášeli škrty, poznámky, úpravy. Práce u stolu bývala velmi důkladná, vznikaly při ní nejlepší nápady. Teď se hodně používá technika, což už není úplně ono. Nechci ale, aby to vyznělo, že jsem nepřítel digitálního světa. Je to výborné pro zpřístupňování textů, také digitální dokumentace je skvělá. Jenže práce s režisérem online už není tak intenzivní a inspirativní, přestože existují nástroje, díky nimž můžete být s režisérem v jeden čas v jednom textu a oba ho upravujete současně. A pokud si i voláte, je to, jako byste byli spolu. Chápu, že dnes režiséři pracují po celé republice a nemohou jezdit stovky kilometrů jen kvůli setkání s dramaturgyní nad textem. Já si ale třeba dodnes spoustu poznámek píšu starosvětsky na papír, jen mi kolikrát zabere hodně času jejich vyluštění.

Naposledy jste s režisérem Igorem Stránským pracovala na Štechově hře Deskový statek. Co všechno musí dramaturg udělat, když se mu do rukou dostane více než sto let starý text?

Měla jsem k dispozici mnohé verze, a to jak od samotného Štecha, který hru po prvním vydání v roce 1908 několikrát upravoval, tak od jeho syna a pozdějších inscenátorů. V tomto případě mi ale přišlo nejlepší jít do úplně prvotního textu, protože Deskový statek je umně napsaný, dodnes platný, co se politikaření týká, a vyskytuje se v něm něco, co známe od Shakespeara: při čtení získáte pocit, jako by to měl autor už sám zrežírované. Byla proto radost s původním textem Štecha pracovat, byl to praktický protřelý divadelník, který byl nejen divadelním ředitelem, ale i režisérem a novinářem. V poslední době se na jevištích opět objevuje i pro svůj vytříbený jazykový styl.

Takže do textu nebylo nutné zasahovat?

Několik změn jsme samozřejmě udělat museli. Šlo však o pouhé detaily jako odstranění zastaralých slov, kterým by dnes asi nikdo nerozuměl, nebo o úpravu skloňování či časování. V určitých momentech jsme ale ponechali archaismy, naše postavy třeba občas během dialogu přecházejí z tykání do onikání. Použili jsme to hlavně mezi Fistrem a jeho švagrovou. U Štecha jde o velmi vzdálené příbuzné, Fistr přímo říká: My se tetičkujeme a strýčkujeme. My jsme chtěli, aby byli opravdu příbuzensky spřízněni, proto jsme tetičku změnili na švagrovou.

Není komedie jako komedie

Diváci všude na světě vyžadují možnost se zasmát. Jenže kde pořád brát nové hry?

Dobrých komedií je jako šafránu a kvalitních komedií s velkým obsazením ještě míň. Snažíme se střídat i jejich typy, jako je „dveřovka“, retro komedie, situační nebo konverzační komedie. Her se sice píše spousta, ale musím přečíst čím dál víc věcí, abych něco pořádného našla. Kvalita nových textů bohužel nestoupá. Jsou však naštěstí výjimky. Nedávno jsme například uvedli v režii Lukáše Kopeckého Thiéryho komedii Dva úplně nazí muži, která by se sice dala udělat lacině, ale zpronevěřili bychom se autorovi, který byl přesvědčen, že napsal hru o manipulaci systémem a společností. Podle mě je metaforou možnosti, kdy společnost vnutí člověku něco, na co by sám nepřistoupil. A pokud se to děje plíživě a kontinuálně, člověk začne pochybovat o sobě a o svém zdravém rozumu. Takové to stokrát nic umořilo osla. Opravdu nejde jen o hříčku o dvou nahatých mužích.

S úspěchem už několik let hrajete pod názvem 1+2=6 dvě komedie Raye Cooneyho propojené do jedné hry. Takové nápady se čekají od dramaturga?

První komedie se jmenuje 1+1=3, druhá 2+2=5 aneb Romance pro internet, takže jsme upravili i název, aby v něm zůstaly zakódovány obě hry. Volně na sebe navazují po dvaceti letech, přičemž ve druhé přibývají další postavy. Dramaturgická myšlenka spojit je se v divadle vznášela už za působení někdejšího kmenového režiséra Ladislava Peška. Po jeho odchodu nápad usnul, oživili jsme ho, když jsme hledali vhodný text pro Roberta Bellana. Nebylo zas tak jednoduché hry skloubit, protože v té druhé postavy prožívají další zápletku, kterou jsem nakonec odstranila a soustředila děj jen na rodinnou linku. Tím vznikla naše verze, ale museli jsme požádat autora o povolení úpravy. Zrovna se nacházel na jachtě někde v Karibiku, a když jsme mu zavolali, řekl jen: Jak to, že to ještě nikoho nenapadlo, vždyť to je super nápad! Dal nám svolení, souhlasil i s upraveným názvem. Myslím, že jsme dodnes jediné divadlo, které tuto verzi hraje.

Musíte dělat dramaturgii i muzikálů. Je to odlišné od práce na činoherním textu?

Měla jsem štěstí, že jsem prvních několik let pracovala výhradně s Radkem Balašem, který muzikálové divadlo naprosto ovládá, a mohla jsem se hodně naučit. Muzikálový dramaturg totiž kromě obvyklého spoluvytváření koncepce inscenace v podstatě zajišťuje vše kolem autorskoprávní ochrany díla a to pro mě bylo a je daleko náročnější než vlastní tvůrčí práce. Už jen zjistit, jestli je vybraný muzikál striktně agenturně vázaný nebo jestli jsou práva k provozování volná. Snažíme se jednat přes zdejší divadelní agentury, ale v poslední době se čím dál častěji oslovují zahraniční agentury nebo přímo autoři. Hodně našich snů zkrachuje už na tom, že se ohledně práv s dotyčnými nedohodneme. Navíc jsme činoherní divadlo, proto musíme vybírat muzikály podle dispozic herců v souboru.

Pět setkání s J. A. Pitínským

Za dvacet let už jste se potkala s řadou osobností. K nejvýraznějším patří J. A. Pitínský.

Pitínského první režií v Hradišti byla Gazdina roba v lednu 2000, to jsem tu ještě nepracovala, inscenaci jsem samozřejmě viděla. Ale ten samý rok už jsme spolupracovali na Dostojevského Bratrech Karamazových a následovala řada jeho skvělých inscenací: Liška Bystrouška, Cikáni, Kalibův zločin a Alenka v kraji divů a za zrcadlem. S bývalým ředitelem Igorem Stránským jsme za Pitínským podnikali spanilé jízdy do Luhačovic, kde jsme ladili tituly, které bychom mohli společně udělat. Pracovat s někým takovým je asi největší dramaturgický zážitek. Všechno má promyšlené až za roh. Někdy na místě vymyslí ornament, co vypadá naprosto nelogicky, ale když ho sledujete v celku inscenace, vidíte, že se ornamenty spojují. Třeba i příběh konkrétní rekvizity má v jeho inscenaci svoji samostatnou linii. Podobně prokomponovanou má i výtvarnou a hudební stránku, nic nenechává náhodě. Jeho inscenace nejsou jen o textu, dokáže v nich obsáhnout všechny prostředky divadelního výrazu. Ty pak vyústí do skvělé symfonické skladby, která na člověka působí stejně silně jako příběh obsažený ve slově. Velmi ráda mám i jeho dramatizace, což bylo jedno z témat, kterým jsem se zabývala už na škole. Pitínský ke každému autorovi přistupuje naprosto konkrétně, takže dokáže jeho literární styl převést i do divadelního prostoru – jde doslova o sémiotický přenos.

Velký ohlas měla Pitínského inscenace Lišky Bystroušky.

Pitínský nás vždycky provokoval věcmi, které se na první pohled nedají zinscenovat. To sice není případ Těsnohlídkovy Bystroušky, jenže Pitínského nezajímala roztomilá pohádka pro děti. My měli podtitul Příběhy krve, protože v novele se nachází hodně tragicky lidského, spousta věcí o lidské i zvířecí duši, souboj mezi různými životními fázemi. Je v ní naznačený koloběh života od mládí až do stáří a smrti. A Pitínského zajímaly právě chmurné tóny. Hodně se pracovalo se záměnou chování zvířete a člověka, s vizuální podobností některých zvířat člověku, s antropomorfizovanými rysy jejich chování, což je velká studnice pro zkoumání vztahů jako takových, s nimiž jsme si my tvůrci mohli krásně vyhrát. Otázku, jak to na jevišti vyjádřit, Pitínský vyřešil výborným nápadem spojit příběh Bystroušky s poetikou japonského kjógenu, jehož stylizované pohyby a zvuky u nás nahradily klasické projevy zvířat. Diváka tím zcela osvobodil od konkrétního vjemu, že sleduje třeba lišku nebo jezevce, čímž scény získaly obecnější rozměr a člověk tím pádem sledoval jistý model chování. Což bylo myslím ve výsledku výstižnější, než kdybychom se dívali na personifikovaná zvířátka. Stylová proměna pronikla i do kostýmů, například slepice byly oblečené v dívčích krojích, občas se chovaly jako dívky, někdy jen naznačily nějaký slepičí pohyb nebo zrychlily mluvu, čímž vznikl požadovaný význam. Proto každý herec musel pro svou postavu najít během zkoušek svoji velmi konkrétní řeč těla. Pracovalo se v detailech, které se vymýšlely společně s odborníkem na kjógen Igorem Dostálkem.

Neříkejte, že s režisérem Pitínským to byla procházka růžovou zahradou.

Samozřejmě jsem musela hlídat, zda jsou režisérovy skryté významy dostatečně zřetelné. To je ale práce dramaturga. V tomto směru byla asi nejtěžší příprava Alenky v kraji divů a za zrcadlem, která je sama o sobě náročná už při čtení, natož pak při inscenování. Hledat hranici, která by byla ještě sdělná pro diváka a zároveň svobodná ve vyjádření, bylo těžké. Podobně tomu bylo u Máchových Cikánů, kteří měli hned několik časových a dějových rovin. U nich bylo zapotřebí pečlivě hlídat, jestli se správně propojují. U Bratrů Karamazových nám zase Pitínský asi dva dny před premiérou dodával třeba i několikastránkové texty, které se na zkouškách navíc neustále měnily. Bylo hodně variant, až mi pak dělalo problém někomu na požádání poskytnout tu výslednou, kterou jsme nakonec hráli. Spoustu věcí jsme měnili i po premiéře. Pitínský neustále překypoval nápady, měl další a další. Kolikrát jsme si říkali, ať už to proboha nechá, jak to je. Ovšem potom jsme většinou zjistili, že měl zase pravdu.

Převzala něco z otcovy metody i jeho dcera Anna Davidová?

Velmi mnoho. Oba mají nesmírný cit pro metaforičnost, pro jazyk, rytmus, pohyb divadelního znaku na jevišti, pro zakomponování všech složek výrazu, kde na scéně hraje doslova každý hřebíček. A také, což jsem ještě nezmínila, mají oba vřelý vztah k hercům. A ti jsou potom ochotni jít za své obvyklé limity. Protože pokud herec bezpodmínečně věří režisérovi, může se dostat hlouběji do své vlastní duše a bytostně tím obohatit postavu. A také dokáže udělat na jevišti to, co zpočátku vypadá hodně odvážně nebo i nelogicky. Prostě s oběma se vrhnete do jakéhokoli tématu, protože víte, že vycházejí z hlubokého pochopení dané látky. A navíc z toho nedělají žádnou vědu.

Narazily jejich inscenace u diváků?

Velký povyk způsobila Davidové Svatba. Byla totiž výrazově velmi otevřená a v některých aspektech dost vyhrocená, což spousta lidí nepřijala. Ukazovala, co vše se může dít v rámci rodiny, ať jde o nepřiznané milenecké vztahy, nebo nevěru a podobně. Přitom se hrálo pouze o tom, jací jsme, jaké máme rodiny, jak zdravé máme vztahy. V tom spatřuji Aničky velkou režijní odvahu. Nebojí se nazvat věci pravými jmény a problém zcela obnažit. Dodnes si pamatuji, jak jeden divák po pěti minutách představení její druhé u nás uvedené inscenace Měsíc nad řekou vykřikl: Režisérka je kráva! Z jeho slov jsme pak udělali slogan na plakát, který nám visí v divadle.

Ruská duše i Anne Franková

Vybíráte si náročné režiséry. Také Oxanu Meleškinu-Smilkovou.

Během Oxanina zkoušení procházejí nejen herci větším fyzickým i psychickým drilem. Pochází holt z ruského východu, kde se divadlo musí protrpět mnohahodinovým zkoušením; v tom je zásadní odlišnost od zdejších režijních přístupů. Miluje divadlo, a pokud tvoří, rozdala by se pro něj. Strávila jsem s ní spoustu hodin nad Čechovem. Objevila mi ho v úplně jiném světle, než jsme ho u nás znali. Inscenovala často vlastní překlady Čechova, vytvořené ve spolupráci s Blankou Fišerovou. Dělaly jsme spolu Racka a Višňový sad plus Lermontovovu Maškarádu v překladu Aleny Morávkové, a to verzi Arbenin, která dosud nebyla inscenována, byla totiž objevena poměrně nedávno. Text byl vždy upravován na míru našim inscenacím, které byly velice živé, rytmické a naplněné. Práce s Oxanou je laboratoř, vyžaduje absolutní odevzdání herců svému vedení. U Oxany musí být herec skvěle technicky vybaven a mít tělo natolik tvárné, aby mohl bez přípravy na jevišti udělat téměř cokoli. A musí být bezprostředně napojen na partnera. Oxana chce, aby dokázal vždy reagovat na to, co mu partner vysílá. A pokud kolega na jevišti udělá něco jiného než na zkoušce, měla by se tomu přizpůsobit i herecká odezva. To dělalo hercům myslím největší potíž. Když ji ale člověk pochopí, napojí se na ni a nechá se vést situacemi, není potřeba nic složitě vymýšlet a vytvářet. Jsem nesmírně ráda, že se k nám takoví režiséři zvou.

Se Zojou Mikotovou jste dramatizovala Deník Anne Frankové.

Nejdříve jsme si ujasnily, že nechceme vytvořit drama, ale chceme zachovat velkou autentičnost deníků. Mnoho motivů muselo jít stranou a z vybraných jsme vytvořily příběh, aby inscenace byla nosná. Hodně jsme pracovaly s přenášením významů, s prostorovou metaforou a spoléhaly se na představivost diváků. Tím inscenace získala potřebnou dynamiku. Na jevišti jsme měly velkou loutku Anne Frankové, kterou navrhla Yumi Mráz Hayashi, hovořilo za ni pět hereček, které hrály titulní postavu. Ona totiž Anne Franková nebyla v každém svém zápisu stejná. Líbilo se mi, že inscenace v sobě měla hravost i tajemství. A že obsahovala určité umělecké zhmotnění, protože snem Anne Frankové bylo stát se slavnou spisovatelkou. Šlo víceméně o přenesení jejího světa ze zápisků v deníku na jeviště. Zpočátku jsme deníkové záznamy četly stále dokola, vlastně jsme se jimi probrečely a protrpěly, až jsme se dostaly do fáze, kdy jsme byly schopny její zážitky předávat dál. Do tak citlivého tématu člověk vždycky vloží spoustu svých emocí. A tu loutku máme v divadle schovanou dodnes.

Malá scéna a off inscenace

Proč neuvádíte víc inscenací na Malé scéně?

Malou scénu jsme se snažili několikrát oživit, jenže ji používáme i jako zkušebnu. Jiné prostory než velké jeviště nebo Malou scénu nemáme. A také nemáme tak velký soubor, abychom mohli zkoušet „dvoják“. Takže je to provozně velmi komplikované. Když jsem nastoupila do divadla, Malá scéna fungovala jen jako dobrovolná aktivita herců. Tak vznikly naše legendární Rychlé šípy, až posléze se přenesly na velkou scénu, kde se hrají dodnes. Od roku 2003, kdy jsme na Malé scéně uvedli hru Mariana Pally Zase jsem se umýval zbytečně v režii Ladislava Peška, se nám tam daří nastudovat tak jednu inscenaci ročně. Víc nezvládneme.

Co tam nyní nabízíte?

Zatím poslední premiérou byla hra Michela Marca Boucharda Tom na farmě v režii Terezy Říhové. Jde o queer drama a byla jsem velice překvapena, jak u mladé generace rezonuje. Řeší se v ní tolerance a otevřenost k jakékoli jinakosti. Bylo pro mě ale i velkým zadostiučiněním, když jsme měli po jednom představení besedu a divačka pokročilejšího věku mi říkala, že se díky naší inscenaci dívá na queer problematiku úplně jinak. Identifikovala se s postavou matky, které zemřel syn, na jehož pohřeb přijíždí jeho přítel, chce se s ní totiž seznámit. A ona jeho prostřednictvím „získává“ syna zpět. Závěr hry však není až tak idylický, jde na dřeň. Lidé jím bývají dost zasaženi a často se chtějí o představení bavit. Snažíme se rozšiřovat nabídku i off inscenacemi hranými na netypických místech, například v rockovém klubu, v restauraci nebo v učebně základní školy. Tuto linii, která podle míst vybírá i specifická témata a texty, započal bývalý ředitel Michal Zetel.

Jste tedy po dvaceti letech ve Slováckém divadle spokojena?

To číslo je hrozné, že? Ale stále mě baví pokoušet se obsáhnout celý záběr repertoárového divadla. Opravdu! A soubor nám zraje. V době, kdy jsem nastoupila, došlo k velkému přílivu mladých herců, kteří utvořili super partu a stali se jádrem divadla. Jenže už také zestárli, jsou to středňáci, mají rodiny, nabrali zkušenosti. Nevím, jak to bude dál. Určitě bychom měli znovu omladit, přijmout další generaci, abychom mohli pokračovat. Přestože se náš soubor myslím nachází ve velmi dobré formě, a proto se k němu rádi vracejí hostující režiséři. A také současný umělecký šéf Lukáš Kopecký řekl, že nabídku přijal zejména kvůli souboru. Tak doufám, že se k nám naši diváci v naší podivné době neotočí zády a budou do divadla chodit jako doposud.

Třikrát s Ivou

Ano, to se o Ivě ví, že je dramaturgyní Slováckého divadla už hodně dlouho a že se jí, jak se říká, daří. Daří se jí nalézat a vyvažovat atraktivitu herních titulů v tomto repertoárovém divadle, kde se střídá široké nejednotné spektrum diváků. V duchu tomu říkám „tanec mezi vejci“. Za tu dobu spolupracovala s mnoha režiséry a režisérkami. Nám dvěma se pracovní setkání podařilo třikrát.

Tak trochu jako v pohádce, kde se musí splnit tři úkoly nebo se mohou vyslovit tři přání a kde se také říká „do třetice všeho dobrého a zlého“. Dlouho jsem znala jen Ivin hlas, ne ji samotnou. Bývala to telefonická pozvání k režii pohádky, kterou Slovácké divadlo věnuje svým dětským divákům na Vánoce. Ten zvyk se mi moc líbí, je to krásný dárek, věřím, že ne pouze pro děti. Ale nemohly jsme ten přesný volný čas ke zkoušení najít několik let. Pak přece jen k mé režii ve Slováckém divadle došlo, bylo to v roce 2010. Je tedy zřejmé, že Iva je vytrvalá. Můj scénář Pinocchio byl napsán rukou a na jedné stránce a Ivou byl velkoryse a tolerantně přijat. Dělalo mi radost, že nelpěla na slovech, ač graduovaná v tomto oboru, s trpělivostí a citlivostí pak při zkouškách sledovala rozvíjení herních situací. Pinocchio těší diváky dodnes, je hrán i mimo jeviště Slováckého divadla. Setkání druhé bylo pak po pěti letech nad Deníkem Anne Frankové. Zajímalo mne vydání jejích necenzurovaných textů a z této poměrně rozsáhlé předlohy vznikla naše divadelní adaptace. Iva netrvala na inscenování textu vydaného agenturou Dilia, přibylo jí pak hodně vyřizování se zahraničními agenturami, překladateli atd. Opět Ivina vytrvalost, umanutost, schopnost nejít vyšlapanými cestami, smysl pro experiment. Je v tom jejím konání hodně rozumového – ale také citového. Nebojí se riskovat, když je o tématu přesvědčena. Vážím si těch chvil strávených tenkrát společně nad textem a pak celého zkušebního období. A zůstává ve mně taková tichá vnitřní radost, že jsme mohli pracovat na tak krásném a potřebném tématu. Píšu zde již měkké „i“ v minulém čase, protože s vděčností myslím na všechny, kdo se na této inscenaci podíleli. Měly jsme pak s Ivou setkání třetí v roce 2018, nad tématem první světové války. Náročné hledání, plné emocí – mužský, ženský, dětský pohled. Šlo o inscenaci KDY bude po válce. Tři setkání, tři úkoly, tři splněná přání. A možná také to „do třetice všeho dobrého a zlého“. Věřím však, že to dobré převažuje. A dotvrzuje to, že Iva umí nejen vybírat skvělé osvědčené tituly, umí jít cestou neprobádanou, objevitelskou. Iva je koncepční i intuitivní. Ten svůj dramaturgický „tanec mezi vejci“ zvládá razantně i jemně a jaksi nebojácně a i žensky prakticky. Myslím, že ví, že i z „křapek“ je dobrá omeleta. A já děkuji za tři úkoly a tři splněná přání. A pozdravuji. Moc.

Zoja Mikotová

• Autor: Jiří Landa
• Publikováno: 10. listopadu 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Iva Šulajová: Náš soubor se dostal do středních let

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ